古箏協奏曲《楓橋夜泊》的創作及演奏技巧分析

莊 原

（廣西師范大學，廣西 桂林 541006）

我國最為古老的彈撥樂器——古箏，因相傳產于秦地，又稱秦箏。箏歷經歲月滄桑，現已為大眾接納度最高的民族彈撥樂器。其豐富的藝術表現力，寬廣的音域以及清麗的音色在多彩的民族樂器中別樹一幟。

隨著社會的進步與發展，藝術領域也緊跟時代的腳步，走入一個更為專業的新時期。縱觀箏藝術的發展歷程，1949年建國以后，不論是在古箏曲的創作領域還是古箏曲的演奏技巧發展都有著質一般的飛躍，近現代的古箏作品吸收西方的創作技法和西洋樂器的協奏，并且與中國傳統音樂以及傳統音樂調式相結合，使人們對民樂產生了煥然一新的感覺。本文就著重對王建民先生的古箏協奏曲《楓橋夜泊》進行創作及演奏技巧的分析，通過完整敘述曲作者創作意圖，反映出當下古箏演奏中值得深思的演奏問題。

一、古箏協奏曲《楓橋夜泊》的創作思維

王建民中國近代著名作曲家，對民族音樂創作方面做出了巨大貢獻。他創作的作品雅俗共賞，具有濃厚民族韻味，演奏技巧也十分巧妙，不束縛于某一種風格。作品大多將傳統音樂素材融入西方作曲創作技法中，形成具有時代特征以及民族精神的現代箏樂作品。

《楓橋夜泊》樂曲根據唐詩七言絕句《楓橋夜泊》進行引申而作的古箏協奏曲，唐詩《楓橋夜泊》的作者張繼是在唐朝安史之亂爆發時，途徑寒山寺寫下的羈旅詩作，在這首詩中，精確而細致地講述了一個旅居他鄉的異鄉人對江南秋夜景色的觀察和感悟，勾畫了月落烏啼、霜天冷夜、江楓漁火、孤帆游子等景象。而這些平凡無奇的江南水鄉景象在一個被貶游子的眼里就成了不平凡的情緒。這首詩將作者羈旅之思，家國之憂，以及身處亂世無處安身的凄涼境地充分地表現出來，是寫“愁”的代表作。

王建民先生根據此詩的意境，充分施展其藝術創造力和想象力，寫下這首古箏協奏曲《楓橋夜泊》。樂曲很大程度上體現了“標題性音樂”的色彩，將詩歌、文學、音樂相容，用音樂的聽覺感官細致描述了這首七言絕句。根據詩中“月”、“烏啼”、“楓”、“漁火”、“寺廟”這樣的景象，構成了江南水鄉獨有的雋永靜謐的夜間山水畫景象。而“霜滿天”、“月落”、“愁眠”這樣的詞，平添了作品中“愁”的意象，更形象的描繪出詩作者一絲凄涼無奈的心情。古箏可張揚可婉約的音色，豐富的演奏技巧，彈撥樂中韻律曼妙的特色，十分符合古代文學作品所追求的清麗脫俗的氣質。二者之間所追求的藝術境界相同，很適合借鑒創作。

《楓橋夜泊》協奏曲的創作有了詩歌的感情基礎上，加入了鋼琴的伴奏使得音樂層次豐富，節奏更加鮮明。曲中融合了江南絲竹、蘇南民歌及昆曲的音調特征，是濃縮了傳統民族音樂元素的典型樂曲，很好體現了江南水鄉的水墨風情。作曲家也很好的運用詩歌中孤寂、愁苦的心境進行音樂的創作，使人感受空曠幽謐的世界，帶領聽者體會姑蘇城外深夜幽靜、水天一線、楓葉瑟瑟的空曠凄涼優美的景致畫面。

二、《楓橋夜泊》的創作分析

（一）古箏協奏曲《楓橋夜泊》的調式創新

《楓橋夜泊》采取的是人工調式的定弦，人工調式是作曲家根據作品的創作需要，在傳統的五聲調式的基礎上進行的新的調式音階的排列。這樣的調式創新使得樂曲表現力更為獨特，音樂整體感覺更為豐富。

樂曲定調以中國五聲性原則結合傳統七聲雅樂為基礎的多調性音樂，分別使用?E徵調式和C羽七聲雅樂調式。并以我國傳統七聲雅樂為基礎，多種宮系調式轉換，重點歸納為?A宮、?E宮、?B宮。特別說明，雅樂為古代帝王貴族用于祭祀和典禮儀式中使用的音樂，雅樂七聲調式的基本音階為“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”，變徵為雅樂調式中獨有的音，其中小字二組的a和小字一組的a就為雅樂七聲調式中的變徵。

從樂曲的定弦可以看出定弦的創新，弦序的改變，使得演奏技法以及音樂風格得到突破，從現代箏樂發展看來演奏技法以及創作方向也得以發展，給音樂增添新的活力與韻味。樂曲的調式調性根植于本民族的傳統音樂土壤，并結合民間曲調，但卻采用西方作曲技法，既符合當今社會聽眾的審美，又對傳統音樂的傳承起到了一定作用。

圖1：《楓橋夜泊》定弦

（二）《楓橋夜泊》的基本音樂要素創作分析

古箏協奏曲《楓橋夜泊》具有三部性原則，是一個帶引子和結尾的復三部曲式。共分為五個部分引子、慢板、如歌的行板、慢板的再現、結尾。

演奏者對于一首樂曲的表演，必須對譜面有一個準確地解讀，但是作曲家在書面上的表達畢竟有限，所以在演奏樂曲前，要對譜面有一個全面認識的過程，其中包括樂曲的曲式結構、基本框架、創作背景、力度、感情術語和作者想表達的意圖幾個方面來看。通過了解思考這些方面才能決定音色、感情處理、力度的演奏是否符合作曲家的創作意圖。

作品曲式結構如下：

引子 A B A 結尾

（1～2） （3～37） （38～93） （94～118） （118～128）

三、《楓橋夜泊》的演奏技巧分析

音樂最重要的是實際演奏，單純的分析不足以深刻體會曲作者對于創作此曲的真正意義。要從譜面上標注的各種力度、速度符號進行初步練習，并尊重作曲家的創作思想進行演奏。古箏協奏曲《楓橋夜泊》作為一首現代箏曲，運用西方作曲技法，出現如小撮、雙手反向琶音、無節奏無調式音階的自由刮奏以及超八度的點奏等演奏技巧。值得我們根據所得理論依據和自身演奏經驗，進行細致分析演奏技巧。

（一） 大小撮的運用

樂曲中不管是引子、慢板還是行板部分，低聲部的和弦多數使用小撮的演奏技法，低聲部小撮的演奏注意點，既要扎實也要利落，演奏時要有瞬間爆發力，注意演奏的托指跟抹指的義甲甲面不要接觸產生雜音，演奏時需要兩根手指同時發力，演奏結束時，大指正好落在食指的指背上，可以避免甲面間觸碰的雜音。并注意義甲接觸琴弦時的雜音，這一點的技術要求不可在彈奏時過早接觸琴弦，因為古箏通過琴弦振動發出聲音，過早接觸琴弦，義甲甲面在琴弦還在振動時演奏，自然會出現雜音，影響視聽效果。所以在演奏時，在節拍內有瞬間爆發力的演奏很重要，要給聽眾一種一氣呵成的感覺。

樂曲的引子以四個純四度音程進入，這種和弦音效就是使用小撮的演奏技巧，對于這種相同節拍的和弦，要在力度上給予聽眾聽覺上的反差，三個音程間要有對比。音程間的音色對比可通過在琴上的演奏方位決定，靠近岳山一寸音色比較明亮，但不能過于靠近岳山，過于靠近岳山演奏時音色會過于死板。靠近于琴碼與岳山中間演奏的音色就會相對柔和，這種音色上的對比，是演奏者在演奏時的二度創作，使演奏時音樂更加富于層次性。前三個音程可使用漸強緊湊演奏的處理，第三音程有一個顫音的符號，左手在揉弦時力度不應過大，要輕柔均勻的揉弦，后一個音程回到弱拍上，彈奏時注意氣息的連貫，表現出由遠及近的清遠意境，并且避免義甲過早觸碰琴弦的雜音，好營造出江南水鄉夜半的靜謐幽靜。慢板部分作為復二部曲式結構，B段旋律演奏中以花指帶出大撮，增強旋律的律動感，恰如湖面吹來的清風，猶如水面波光粼粼的畫面，大撮上的滑音，注意音準問題以及滑音中“以韻代聲”的魅力，而這點的創作正可以體現樂曲蕩氣回腸余音裊裊的音色效果。（見圖2）大撮上的按音不要松開太早，琴弦松的太早容易造成聲音不準的情況，演奏時要注意，音與音之間連貫度，注意大臂帶動手腕演奏，可使手部放松，使音彈奏時不會過于刻板。既使音樂流暢，也使得音符演奏更為輕盈靈動。

圖2：慢板部分譜例

（二）泛音的運用

《楓橋夜泊》整首樂曲中泛音的運用，貼合了整首曲子的音樂意境。泛音不同于直接演奏的一些音，體現了一種飄渺虛幻的音樂色彩。像樂曲的結尾使用泛音模擬“寒山寺”中遠遠傳來的木魚聲，霜落水面的寂靜凄涼的氣氛，月涼如水的凄涼意境等等。

引子的末尾以泛音收束，右手的泛音與左手低聲部的和弦，這種“虛實”音的結合，會給聽眾聽覺沖擊。在整首樂曲的結尾也是持續使用以八分音符的泛音收束。泛音在演奏中常出現聲音“啞”的情況，這是因為沒有找準泛音點，演奏時不夠干脆。泛音在演奏時左手找準演奏的那根琴弦從琴碼到前岳山的中間一點，右手在找準的點與岳山間的中間位置進行彈奏，兩手同時進行。泛音干脆利落的音質清麗、雅致，演奏時注意找準泛音的兩個演奏點，同時觸弦并同時離弦，干脆利落不拖沓，右手音彈得要快，而左手觸弦要輕并且具有彈性，這種利落彈性的演奏，才能發出清亮的音樂效果。（見圖3)

圖3：樂曲引子部分

（三）反向琶音的運用

整首曲子中引子部分最重要的演奏技巧——雙手的反向琶音。這種演奏技巧給人帶來的是一種聽覺膨脹的效果，具有明顯的藝術張力。引子中一連串的由弱漸強再漸弱的反向琶音的演奏，更加推動這種聽覺上的沖擊力。演奏時需要注意音色上的顆粒度，聲效上的漸弱及漸強，這種彈性演奏才能更好的引出下一段的旋律，使音樂走向更為明朗。

琶音演奏時使用貼弦演奏的方法，但是根據譜面演奏要求，在連續相同的琶音演奏時，要有一定的強弱對比，所以雜音在一定程度上是不可避免的。在演奏中一要注意觸弦干脆，但演奏的音要扎實，不要過早接觸琴弦。二要注意每個音之間的節拍要分配均勻，琶音主要給人的就是一種流暢，行云流水的感覺。演奏時注意譜面由弱漸強的藝術處理手法，以此豐富整個樂句情感，做一個優美綿長的收尾。

（四）刮奏的運用

刮奏在譜面上看來并不難理解，但在刮奏的處理上需要著重注意音色的處理和控制，力度過大或是手型不正確都會造成刮奏刺耳的效果，不僅不會增添樂曲本身的音樂效果，反而使樂曲顯得凌亂，沒有層次性。刮奏在演奏中需注意將手指的第一關節立起來，用義甲甲尖接觸琴弦而不是義甲甲面來接觸琴弦，甲面接觸琴弦的面積過大，會使音與音之間銜接不夠利落，練習刮奏音時要清脆且不拖沓。樂曲的慢板部分中刮奏的運用的十分巧妙，右手是主旋律音，左手在古箏的按弦區域使用刮奏，可以很好地塑造秋風蕭瑟，吹動樹葉的景象，十分適合塑造一種凄涼的意境，也使樂曲進入慢板部分的一個小高潮，這部分的刮奏注意音的顆粒度，力度上不要太強，因為主旋律在右手上，左手本就是無旋律的音階，力度過強會影響主旋律的音效。并且在左手刮奏與按音這種銜接的地方，需要注意音準問題，弦樂的演奏中，音準問題一直是技術重點，不僅要對音準有一定把握，對音質也要有準確的判斷力。整部樂曲的華彩部分的刮奏帶動了整個樂曲的高潮，在速度以及力度上不同于慢板的柔和的刮奏，要突出刮奏的力度與速度，彈性演奏。

（五）雙手點奏的運用

點奏這個演奏技巧，通常出現在樂曲的快板部分，速度快力度大，能很好地塑造樂曲的音樂高潮。但是因為點奏一般出現在樂曲高潮部分，許多演奏者會出現力不從心的情況，密集的節奏型，快板的速度，需要演奏者平時多多訓練耐力。并且需要注意兩只手之間力度的平均問題，因為古箏演奏中，左手的練習及演奏畢竟比右手少，左手的力度以及演奏速度普遍都不如右手。

樂曲行板中就是運用雙手點奏的技巧來使音樂走向高潮，技巧點就是在速度稍快的情況下，注意減少雜音并且使節奏平均，聲音干脆不拖沓。在演奏雙手點奏時應注意漸弱漸強的音響效果，推動旋律走向高潮。練習雙手點奏時，速度應放慢彈奏，保證在慢速的情況下彈奏的每個音都是準確的，注意觸弦利落，不宜過早，雙手演奏點奏這一技巧通常使用食指（“抹”的指法，大拇指、食指、中指、無名指在古箏指法中的名稱分別為托、抹、勾、打），注意第一關節要立起來，這樣發出的音色會更加清脆。并且在慢速的演奏下保證準確率，一點一點加速度。樂曲行板中小快板部分超越八度的雙手點奏技巧，相鄰兩個音超越八度這部分可用勾指與托指演奏，這種指法的跨度大、靈活度強，非常適用于跨音程度數多的演奏技法。（見圖4）但是在演奏節奏型緊湊的雙手點奏時極易出現觸弦錯誤的問題，演奏時多有雜音的情況，這是我們平時練習時的注意點。彈奏時注意音的扎實性與顆粒度，指尖的瞬間爆發力，指尖給力是要注意手指的第一關節向手心勾的力，不要過早觸弦增加雜音。

圖4：行板部分譜例一

（六）拍板的運用

拍板是現代箏曲中的代表性新技法之一，現代的古箏作品中不僅僅局限于傳統的“吟、揉、滑、按”演奏技法，充分開發了古箏的藝術表現力。行板中散板部分的演奏要突出古箏飄渺的音色所以加入左手手掌敲擊琴弦的拍板，譜面上有個無限延長的符號，所以要演奏出具有回聲的打擊樂般的音響效果，有力烘托了主人公心潮澎湃的感情。

拍板在演奏中常會出現生硬死板的感覺，因曲子塑造的是余音裊裊的聲音效果，所以一是需要注意拍板的角度，手掌與琴弦過于平行會使義甲卡在琴弦中，演奏時手指微微彎曲，使義甲跟琴弦有一個傾斜的角度，利于演奏。二是需要注意拍板要注意力度，手掌力度全部拍在琴弦上，聲音會顯得死板，演奏拍板時需要富于彈性，大臂帶動手腕，力度集中在指尖進行拍板，塑造余音裊裊，不絕于耳的效果。（見圖5）

圖5：行板部分譜例二

四、結語

古箏文化源遠流長，從古至今承載著許多民族文化，成為抒情達意的一種載體。古箏協奏曲《楓橋夜泊》根據傳統音樂素材結合西方作曲技法創作而成，既表現了中國民族樂器的魅力，又符合當代聽眾的審美。所以，一首真正成功的作品，不管采取任何形式、題材、作曲手法，能準確表達曲作者核心思想的作品才是能流傳下來的作品。

當代箏曲的創新使得演奏技法得到很大的突破與發展，想要彈好一首樂曲，要善于分析樂曲的曲式結構、調式調性，從而提高演奏者對于作品的深度認識和演奏水平。演奏家的個人處理也都是將理論與實踐相結合，細致研究是為了演奏更好的服務，認真對待每首作品，是對聽眾負責。

本文對樂曲結構、創作特征進行分析，并結合自身演奏經驗，揭示樂曲的創作內涵，表達自身演奏感受。《楓橋夜泊》作為比較成功的根據古詩詞創編的協奏曲，是蘊含著古典素材，真摯感情的音樂，只有這樣的音樂才會觸及人們感情深處，作為一名合格的演奏者要堅定不移的對優秀作品進行探索。