主旋律電視劇《山海情》宏大主題的微觀表達

□ 郭世超

隨著大眾文化素養的提高，觀劇經驗的增加，傳統意義上的主旋律影視作品已經使大眾產生審美疲勞。《山海情》以社會主義核心價值觀為思想內核，以紀實主義為藝術特征，最終呈現出觀眾喜聞樂見的主旋律電視劇。該劇自開播至今，在北京衛視等五個頻道的平均綜合收視率破1.5%，豆瓣評分高達到9.4分，成為2021年開年電視劇爆款。出品方正午陽光將“脫貧攻堅”的宏大主題濃縮于僅有23集的電視劇中，如此少的集數在眾多主旋律電視劇中是極少見的。該劇通過陌生化聲音的藝術化處理、主人公的立體式塑造、喜劇效果的強化，將我國扶貧攻堅的宏大主題以微觀的方式表現出來，解決了“大主題”與“小講述”的平衡問題，使受眾可以更好地理解該劇的精神內核。

陌生化聲音藝術的呈現

什克洛夫斯基的“陌生化理論”認為藝術表現技巧就是使對象陌生化，強調實現藝術的發展可以通過藝術處理程序上的創新來實現。《山海情》中對于陌生化聲音的呈現在于更新了觀眾對影視聲音表現的舊有概念，把觀眾從常規聲畫關系的束縛中解放了出來，采用西北方言獨特的表現方式，擺脫了受眾慣?；恼J知。陌生化聲音的藝術化處理可以使受眾在面對熟知化的主旋律影視作品也能有新的發現，有助于幫助受眾找回或恢復對熟悉事物失去的敏銳感受和深刻認識，從而對熟悉的事物產生異乎尋?；蚍峭话愕母惺?。劉勰在《文心雕龍·通變》中說：“夫設文之體有常，變文之數無方?！盵1]聲音在影視劇中的表達是多樣的。面對意識形態、語境體系、風俗習慣等方面存在差異的全國觀眾，導演孔笙將保留了具有地域特色的西北方言、福建方言，而沒有為了迎合全國觀眾使用普通話。受眾在以普通話為主的主旋律影視作品中接觸到話語較為陌生的作品時，陌生化的地方俗語和間離化的方言表述不但標新立異、簡單凝練，而且能夠激起受眾的觀看興趣，還能夠產生審美期待。

《山海情》在聲音方面就烘托起該劇的“黃土氣氛”，拉近了與本土觀眾間的距離。該劇雖不是完整意義上的情景喜劇，但方言的運用能夠表現出特有的草根氣息，營造出普通話難以比擬的奇觀化效果，不但能反映出當地獨特的文化景觀，還能營造出本劇在視聽上的“黃土風格”。《山海情》的主要故事發生地是在寧夏，因此在一眾新生代演員中導演選擇了黃軒。他出生于與寧夏相鄰的甘肅蘭州，具有西北特色，扮演主人公馬得福。在影視藝術中，視聽語言是彰顯地域特色的最直接的方式，很多觀眾在看完《山海情》后，習慣性地將劇中語境帶入到現實生活中，看見爸爸就會情不自禁地喊起“達”（西北話“爸”的音譯）。導演以方言的形式建構出真實、奇觀的視聽語境，觀眾沉浸在這種語境中，跟著馬得福“參與”到金沙灘的扶貧建設中去，聽著馬得福講著一口流利的寧夏話討論著家長里短和國家的扶貧政策。此時的觀眾已經脫離了“觀看者”原有的社會關系、生活習慣、思考方式，已經融入劇中成為金沙灘的一份子，擁有了關于金沙灘二十年風雨扶貧的深層體驗。

由于西北地區地域遼闊，陜西、青海、甘肅等省各地市縣的方言也不盡相同，種類繁多，呈現出“十里不同音”的特征。主創團隊對西北方言進行了歸納整理，在寧夏、西安等地方言的基礎上，形成了劇中“泛西北化”的聲音呈現。馬喊水開口就是“非物質文化遺產”，如外甥尕娃問喊水為啥不煮肉，喊水就說：“舅腳后跟有塊死肉，你啃嗎？”在劇中人物插科打諢、日常交流的過程中，觀眾在陌生化的西北俗語的語境中完成了審美鑒賞活動，達成了審美期待。這不僅是對地域文化的尊重和恰到好處的表達，還實現了對真實美學的追求。隨著影視藝術的跨地域化發展，影視配音也肩負著媒介交流的重要責任?！渡胶Ｇ椤肪巹≡诜治霾煌Z境體系、表達習慣、地域特色、審美追求的基礎上，為了更加突出地域特色，增強影片與現實的接近性和代入感，采取了配音的方法來突出聲音的藝術特色。影視配音是創造富有表現力的語言的一種重要形式，能夠展露出劇中人物貼切現實、復雜多樣的情感活動。影視劇在追求藝術效果的同時也在追求劇中人物的真實性，除攝制技術層面上的處理外，演員對于角色的塑造與配音演員的相互配合，能夠使角色更加形象和真實。如演員黃軒與配音演員郭浩然相輔相成，共同成就了馬得福這一形象。

主人公的立體式塑造

主旋律影視作品中的主人公大多為扁平形人物，這類片面化的人物具備某種氣質，甚至可以用一句話概括出來，而性格方面不受環境的影響，表現出相對穩定性的特征，在整個故事情節的發展過程中性格、氣質基本上也沒有大的變化，只是表現出一個簡單的意念或特質，人物呈現出單一化、臉譜化、扁平化。傳統的主旋律影視作品中的人物，性格缺乏矛盾沖突并且沒有發展變化，主人公的設定總是向著高大全的方向發展，以至于和現實脫軌缺乏真實性，與觀眾的審美期待脫節。

在傳統主旋律影視作品中，觀眾常常能夠看到沒有任何缺憾、沒有七情六欲、做事一帆風順、勇冠天下的扁平化的英雄形象，這類人物通常都是高不可攀的，使觀眾產生一種遙不可及的虛構感。而在《山海情》中，主人公馬得福隨著社會的發展經歷了幾重改變，設定突破之前有關具有豐功偉績的革命領袖、英雄模范人物的表達，脫離了以往主旋律作品中的固定思維、刻板印象，極具生活化、平民化，獲得了觀眾的認可與喜愛。從觀眾的視角來看，馬得福這樣一個從貧困落后的農村出來的“金鳳凰”也并非無所不能的。他剛從農校畢業就要應對整村搬遷的艱苦工程帶來的工作難題，面對村民眾口難調、惡意阻撓，再加之與父親馬喊水的價值觀不同，這一段劇情將社會變遷背景下新老一輩的矛盾表現得淋漓盡致。隨后妹妹馬得華開誠布公、推心置腹的廣播打動了全體村民，使得吊村整體搬遷順利開展。主人公馬得福并不是無所不能的，他也需要家人的支持和村民的理解。他會有家國情懷下忠孝兩難全的矛盾，也有工作經驗不足使得他在人際關系的處理中出現空泛的理想主義，類似劇情還有很多，如馬得福遇到工作難題由懷孕的妻子來幫其解決，全村搬遷需要家人做表率，政府工程拖欠款的發放問題又是讓弟弟吃虧等。通過立體化的塑造，觀眾看到了一個工作認真、心系家鄉、有血有肉、真切感人的主人公形象。

隨著傳播媒介的巨變，觀眾審美需求也逐漸多元化，觀眾對主旋律影視作品的要求也愈來愈高。怎樣塑造一個受觀眾喜愛的典型角色，怎樣講述受觀眾追捧的故事是每個編劇、導演需要思考的問題。典型人物是表現社會主流意識形態的重要載體，而典型群像則集中性地表現出當下社會主流意識形態，是塑造新的價值觀、積極引領社會觀念變革的先進群體。在構建完以馬得福、陳金山為代表的致力于扶貧攻堅的政府工作者這一典型群像后，導演將個體從群體中剝離出來，典型群像中個體的塑造就在扶貧干部的成長軌跡、變化發展的過程中全都展現了出來。馬得福形象的建構就是在典型群像中表現出個性化特征的一次較好的實踐。出生于吊村的馬得福中專畢業后，又借調在自己的家鄉，他是我國扶貧干部的縮影，具有一定的典型化。而作為個體，馬得福又處在不同矛盾與困難中，有著獨特化的特征。他是父親對于高級知識分子理想的寄托，是全家的驕傲，優先擁有家里的一切資源，在家里和村里享受著至上的贊美。但與此同時，他又是弟弟感受到不公平產生叛逆的源頭；在懵懂的愛情里，他無法接受水花因為一頭驢、兩只羊、兩籠雞的彩禮被她父親“賣”到鄰村為人婦，無法和有情人水花終成眷屬；在工作中，由于年輕缺乏工作經驗，搬遷溝通受挫時心中的憤怒也會爆發，喊村民為“刁民”。通過在不同苦難處境與矛盾關系中的累積，馬得福的行事邏輯、心理動因得以表現出來，又將馬得福從一群毫無怨言、沒有情感的干部群像中脫離出來，增添其典型形象的特殊化表達。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯的信》中提到：“據我看來，現實主義的意思是，除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”導演通過馬得福這一類典型人物表達出脫貧攻堅任務的心酸與不易，又賦予其個性化特征，在眾多群像中表現得獨一無二、立體豐滿，將脫貧攻堅的宏大主題通過主人公的立體化塑造生動形象地傳達出來。

喜劇效果的強化

自“主旋律”相關概念被提出后，社會主義、集體主義、英雄主義成為該類型片的主要表現對象，按照“題材+形式”的結合方式，突出主旋律影視作品鮮明的宣教功能。傳統主旋律電視劇經常采用悲情沉重或激昂空泛的表現形式，在宏大敘事的背景下有著濃重的宣教意味。而在電視劇《山海情》中則加入了喜劇元素，強化了該類型電視劇的喜劇效果，將原本嚴肅沉重的扶貧攻堅的故事向輕喜劇風格靠攏，獲得了觀眾的支持和喜愛。

主旋律電視劇大多傾向于宏大敘事，在整體風格上呈現出寫實嚴肅的特征，而《山海情》在保持嚴肅莊重的現實美學風格的基礎上適度把握喜劇效果，將觀賞性較高并不依托敘事節奏的輕喜劇風格散嵌進生活化的臺詞和演員的表演中，該創作手法增添了主旋律電視劇的娛樂性和可觀賞性。西北方言融入到劇中臺詞時會因陌生而產生喜劇效果，而在劇中，西北方言對于援寧福建干部的閩南語的話語體系中卻是陌生的。劇中來自于福建的代理縣長陳金山去派出所找丟失的行李橋段中，因為語言不通鬧了很多笑話。同樣來自于福建的凌一農教授是來這邊治沙，當地人卻因為語言不通而以為教授要自殺。在馬得福作為陳金山的翻譯橋段中，滿臉真誠地翻譯出“小偷要搞科研”“金草”（實際為菌草）時，與本地人溝通產生了錯維理解和交流誤會；代理村主任馬喊水以一口正宗的西北方言怒罵不肯搬遷的“刺頭”，為這段劇情增添了不少喜劇色彩?；阈Φ呐_詞實則以現實為藝術原型，在扶貧干部那些雞飛狗跳、焦頭爛額的日常生活和鮮為人知的辛酸中，將廣大扶貧工作者的真實狀況展現在觀眾面前。

主旋律電視劇通常有著較為明確的事件原型和確切的事件發生時空，而僅依靠電視藝術的真實性和在場性對于某段事實進行情景還原是遠遠不夠的?！渡胶Ｇ椤吠ㄟ^扎實緊湊的敘事節奏，不刻意制造戲劇化的情節沖突，而是以當地人個體的日常生活為依托，在日常生活的小事中進行大膽挖掘，進行矛盾設置。該劇的矛盾設置是通過敘事文本、后期剪輯等手段來實現的。《山海情》在后期剪輯上有意識地將喜劇精神內核融入其中，在較為緊張的故事敘事過程中，便會有一些輕松詼諧的情節穿插于其中，例如凌一農教授看不慣有人將蘑菇的價格壓的過低，帶著得福、得旺兩人去說理，最終在群架之后生無可戀的三個人騎著摩托車回村。在這如此緊張的劇情中，導演沒有繼續將這種緊張的氣氛進行到底，在觀眾產生緊張情緒而形成厭惡感之前，采用多線剪輯的手法加快敘事節奏，改變了以往主旋律電視劇慣有的凝重風格，以一種輕松幽默甚至于搞笑的場景收尾。

平民視角成為宏大主題最主要的微觀表達。《山海情》中將生活在西北地區吊村的百姓的生活日常、生命際遇、生存狀況作為凝視對象，觀眾與劇中人物產生聯系，把劇中人物作為關照對象，與劇中人物同呼吸、共命運，從他們身上找到共鳴之處。劇中馬得福從一個剛畢業的駐村干部一點一滴成為縣長；對愛情懵懂的水花成長為扛起全家的頂梁柱；叛逆的得寶最終成長為有抱負、有責任心的企業家；等等。導演通過一些小人物幾十年的成長變化，展開脫貧攻堅的宏大敘事。

閩寧鎮金沙灘的人們世代生活在西北的風沙中，并保持著安土重遷、落葉歸根的傳統思想，不甘于拋下祖輩積攢起來的家業。馬得福及援寧眾多福建人的出現讓他們原本艱難的生活里有了新的希望，年輕的一代扛下來建設新家園的大旗，通過大家伙的不懈努力終于將“干沙灘”變成“金沙灘”?！笆谌艘贼~不如授人以漁”，《山海情》中的扶貧與傳統的救濟方式不同，先是馬得寶率先種蘑菇，之后在扶貧干部吳月娟的幫助下組織村民集體去福建打工，再之后水花包下了一間門面房經營超市。在脫貧致富的道路上摸爬滾打，金沙灘的村民攜起手來互幫互助，克服一個個困難最終過上了好日子。《山海情》的敘事并非只是單一刻板地表現上級政策的解讀、扶貧口號的呼喊，而是通過一些小人物的生存際遇的變遷，夾雜著俏皮詼諧的喜劇效果，展現出中國四十年來風風雨雨的扶貧路。

結語

主旋律電視劇《山海情》平衡了“宏大敘事”與“微觀表達”之間的關系。就聲音的處理而言，以西北方言為基礎，對語言進行有機加工，向觀眾呈現出陌生化的效果；就主人公而言，在描摹扶貧攻堅工作者群像的普遍性前提下進行典型人物的構建，呈現出典型個體的特殊性；就喜劇效果而言，以剪輯作為切入點，通過后期意識形態的加入確保觀眾對宏大主題的接受，從而實現主旋律電視劇在娛樂觀賞性上和意識形態宣傳上達到完美平衡。