歷史·成長·敘事

李晨

摘 要： 張悅然的新作《繭》集中體現了張悅然近年來關注視角的擴大和創作上的變化。在《繭》中張悅然表現出追溯歷史的態度，并在追溯歷史中關照自我，使得張悅然筆下的成長小說擁有更多的現實意義，另外小說中細膩真實的童年記憶書寫給讀者帶來了良好的閱讀體驗，多元化的敘事手法也有效組織了小說結構。由此可以看出，與之前的長篇小說相比，《繭》在內容上更寬廣深厚，在敘事藝術上也更為成熟。

關鍵詞： 張悅然 《繭》 80后寫作 成長小說 多聲部敘事

迄今為止，張悅然已出版了四部長篇小說——《櫻桃之遠》（2004年）、《水仙已乘鯉魚去》（2005年）、《誓鳥》（2006年）、《繭》（2016年）。距上部長篇小說的出版已過去十年，張悅然終于在2016年發表了她的又一部長篇——《繭》。讀者可以感受到《繭》在創作上的變化，當然《繭》也在一定程度上保留了張悅然此前的行文風格。比如，《繭》中的主人公也帶有童年心理創傷；小說中也出現了尋夫、戀父、弒夫的心理痕跡；小說中教堂、醫科大學、附屬醫院的意象都在此前作品中經常出現，甚至“死人塔”的意象也在《直落布蘭雅大道》中出現過；還有《繭》中時不時出現的抒情化的婉麗語言。這些都是張悅然在《繭》中存留的個人特質。但更令人關注的是《繭》呈現出的新的特質：追溯歷史的態度，80后的成長記憶以及多元化的敘事手法。

一、追溯歷史的態度

以張悅然為代表的一批80后作家曾長期停留在青春文學書寫上，并有明顯的去歷史化的寫作傾向。以張悅然的《櫻桃之遠》為例，小說中寫了兩個女孩相互牽絆，一起成長的故事。在這個故事中，地點和時代背景是被模糊掉的，人物的性格和命運走向幾乎與任何現實性的原因無關，在作品中作者也不會去觸及一些大的歷史事件，這是明顯不同于50后和60后的青春寫作的。

究其原因，一是由20世紀80年代后中國經濟體制轉型的大環境造成的。文學逐漸由市場引導，大眾文化隨之興起。在這種情況下對市場的迎合必然會造成去歷史化寫作的主導傾向，畢竟普通讀者更傾向于更易閱讀的作品，像郭敬明的《小時代》就創造了新時期出版界的銷量神話。在80后文學創作中歷史常常處于缺席的狀態，不像50后或者60后作家那樣嘗試從個人或者家族的“小歷史”角度去觸及歷史，而是常常將歷史架空。二則是由于80后自己的成長經歷使他們沒有很好的歷史感受力和把握歷史寫作的能力。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中反思了80后的歷史虛無主義問題。他認為，在80后的成長過程中也存在的不少大歷史和政治事件的發生，比如2003年的SARS事件，比如2008年的汶川地震，但是在80后這里歷史更多的是通過廣播傳媒的形式被接收的。歷史是歷史，生活是生活，歷史和生活是被分開的。他對此如此評價：“歷史虛無主義指的是，在80后這里，歷史之‘重被刻意‘輕化了，對于中國這樣一個有著沉重歷史負擔的國度而言，每一代人（尤其是年輕人）都有歷史虛無主義的沖動，但是，也許只有在80后的這一代年輕人這里，我們才能看到歷史虛無主義居然可以如此矯飾、華麗的上演，如此的沒有痛苦感。”[1]也就是說，80后這種輕化歷史的態度是需要反思的，80后的去歷史化寫作不能被輕易地看作是一種文學史的“進步”，80后作家對待歷史的態度需要更謹慎。

一部分70后、80后作家隨著自身的成長也意識到這一問題，并開始試圖觸及歷史，像喬葉的《認罪書》、葛亮的《北鳶》和張悅然的《繭》。張悅然的《繭》可以說是憑借“歷史”在80后文學創作中突圍的一部作品。《繭》對于“80后寫作”來說是重要的，它預示著逐漸成長起來的80后作家開始擺脫“青春文學”的標簽，努力探索新的寫作方向；《繭》對張悅然自己來說，也是重要的。她在《繭》后記中提到“文學的意義是使我們抵達更深的生命層次”[2]。可以說，《繭》的寫作過程也是張悅然梳理自我成長痕跡，向歷史追溯，認識和完成自我的過程。

張悅然實際在《繭》中提出了這樣一個觀點：是父輩所經歷的歷史造就了我們的父輩，進而影響著現在的我們。正如她在后記中寫道的：“幾乎是在開始寫小說的時候，我就在表達一種對愛的需索，也意識到在愛這件事上，自己是有困難的，不懂得去愛，或者是失去了一部分愛的能力。在隨后的寫作中，我不知不覺寫到爸爸，似乎開始意識到很多關于愛的問題都和父輩相關。然而直到寫這個小說的時候，我才真切地明白根源或許是們所經歷的事，是那些改變他們、塑造他們的歷史。”[3]也就是說，張悅然筆下的這種歷史追溯意識是由下至上的，由自己到父輩，進而到父輩的歷史，然后再完成對自我的認知。追溯歷史的意義在于歷史間接的造就了我們的一部分，而且是被預定的一部分，不追溯歷史，就無法完整的認識自己。

與此同時，張悅然在《繭》中也提出了一個問題：追溯歷史之后，我們應該如何來面對歷史的罪與恨，并處理好自己的生活？李牧原選擇了反叛父親和家族，并試圖承擔父親的罪責。程恭的姑姑選擇了隱忍和退縮，隱瞞自己對李牧原的愛。當程恭知道真相之后心中便生起一股無法消散的戾氣，常常傷害他人。李沛萱在面對真相時則是選擇退拒，只繼承家族的榮耀，拒絕承擔家族的罪孽。第一代人造下的罪孽，第二代人沒能救贖，一起在罪孽里沉淪——李牧原對汪家有愧，他暗中幫助汪露寒，與她結合，試圖承擔起照顧秦婆婆的重任。但是李牧原最終失敗了，生活一團糟。李牧原死后，汪露寒則承擔起了這份罪孽，皈依宗教，偷偷照顧起植物人程守義。到第三代人這里，程恭知道真相之后，無法遏制自己對李冀生的仇恨，但是選擇了原諒李佳棲，雖然這份原諒時隔多年才傳達給李佳棲。所以，在小說結尾李冀生即將離世，李佳棲與程恭相遇，這是一個結點也是一個起點。李佳棲與程恭互相打開心結，準備迎接新生活。如果歷史的罪與恨需要被一代代的人背負，那么人將不堪重負。張悅然想傳達的是正視歷史的真相，坦然接受父輩和自我的罪孽，擁抱歷史，又跳出罪與恨的輪回的魔障，在傷痕之上開始新的生活。正如楊慶祥所說：“真正的成長意味著，面對一代人甚至數代人的精神創傷，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的關系，進入社會這個大系統里面陶鑄自我，最終的誕生的那個主體，是一個真正的行動著的個人主義者。”[4]

二、80后的成長記憶

在走走對張悅然的訪談中，走走問起《繭》與以往作品的不同時，張悅然如此回答：“《繭》包含著一些對歷史的思考，以及如何看待我們的父輩和祖輩，并且對于愛的繼承、罪的流傳作了一些探究。這些都和我之前的小說不一樣。像《誓鳥》或者再以前的小說，和現實關聯很小，就像我自己搭建的一個空中花園，很美、很夢幻。但是《繭》是結結實實長在地上，并且扎根很深的。它不僅寫了歷史和現實，也寫了世俗生活。”[5]可見，對歷史的追溯是《繭》的一個特點，但同時不能忽視的是《繭》中對現實和世俗生活的描寫。父輩所經歷的過去對80后來說是需要擁抱和正視的歷史，但最追溯的終的目的還是回歸自身，理解自己過去所經歷的、眼前需面對的以及未來要走的方向。所以，張悅然觸及歷史的目的并不是要厘清歷史的真相，而是重在修復歷史與個人的關系，以祖輩、父輩的歷史來觀照自我和現實。從這個意義上說，《繭》仍舊是一部成長小說。張悅然之前的長篇小說《櫻桃之遠》、《水仙已乘鯉魚去》都可看作是成長小說，但《繭》與這兩部小說相比呈現出不同的風貌。其不同之處，一是如前文所說，《繭》的成長敘事是在大的歷史和時代背景（祖輩、父輩的歷史以及80后經歷的歷史和現實）下進行的。將人物放在特定的歷史坐標中，可以追溯過去，也可假想未來。人物的性格、命運、成長都有了可以依憑的時代依據，不再是單純依靠幾個少年的愛恨糾葛的心理變化來推動人物的成長。二是，《繭》與張悅然之前的成長小說相比，多了很多具體可感的、真實的生活細節。這些生活細節即是張悅然所說的對世俗生活的描寫。《繭》中對童年記憶的書寫可以喚起同時代人的童年回憶，對現實生活的描寫也反映了同齡人的精神困境。這使得《繭》成為一部有生命溫度的小說，增強了小說的質地。

《繭》是以李佳棲和程恭的第一人稱來完成敘述的。通過兩位主人公的視角，小說展現了80后一代的成長記憶，并且如上所述這種成長記憶是被囊括在時代歷史背景之下的。《繭》不同以往模糊故事發生時空的寫法，在小說中明確的標注了事件發生的時間和地點。比如，“一九九〇年，我爸爸辭去了大學教職，決定去北京做生意”[6]，“我爺爺出事是一九六七年的事。那時候“文革”已經開始”[7]，“二〇〇三年春天，SARS到處蔓延，子峰從北京逃了回來，當時回濟南還不用被隔離起來”[8]。“一九九〇”、“一九六七”、“二〇〇三”這些具有標志性的符號背后蘊含的是全國性的歷史事件。標出這些年份，可以立刻勾起國人的集體記憶，引起共鳴。《繭》通過這種以重大年份串聯人物成長經歷的寫法，使得李佳棲和程恭的同齡人一起同他們重溫了自己的成長記憶。童年時殘留的“文革”氣息、父輩的下海經商潮、1989年的政治事件、1990年北京亞運會，青年時代的1999年12月31日的“世界末日”、2003年的SARS等。通過這些重大的歷史事件，《繭》以李佳棲和程恭的經歷折射和梳理了80后的成長軌跡。

在標出大的歷史和時代背景之時，張悅然也用細致的筆觸描繪了80后的童年記憶和現實困境。《繭》中標注的重大年份可以引起同代人的集體記憶，同樣《繭》中選取的一些事物和場景也調動了同代人的童年記憶。比如，小說中提到帶有藥味的膠布條被用在家中的各個地方，“裹著塑料膜的電視機遙控器兩頭纏著這種膠布條，收音機的天線上纏著它，開裂的文具盒外面也纏上兩條，沛萱還教給我，把它剪成小方塊貼在作業本上，蓋住寫錯了的字，即便后來有了修正液，她仍舊對它們不離不棄”[9]；比如，程恭的奶奶喜歡收藏印有紅字的搪瓷鍋、搪瓷臉盤并把衣服都壓在大箱子里，以及衣服上濃厚的樟腦球味；比如，北方的冬天的清晨，清潔工會把干枯的樹葉堆起來燒掉，空氣里會彌漫著樹葉焚燒的氣味。在張悅然之前的青春小說中是很少見這種細微、樸實、平凡的童年生活細節的。《櫻桃之遠》里的三色冰淇淋、《圣經》、《薇若妮卡的雙重生命》這些童年符號，遠沒有“膠布條”能挑起80后的童年回憶。這種童年生活細節的描寫鮮活、溫馨，既可以調節小說的節奏氣氛，又可以增強人物和故事的真實感，這些恰恰是《繭》中最動人，帶給讀者最多樂趣的地方。可以說，張悅然在《繭》中對80后童年記憶的書寫是相當成功的。另外，《繭》通過李佳棲和程恭成年后的經歷，也在一定程度上反映了80后的現實困境。李佳棲居無定所，沉淪在父親的歷史中，找不到自己生活的目標和方向。李沛萱在家族的光輝下成長，不允許自己的生活有絲毫的偏差。如李佳棲所說，兩個人的生活都是悲劇。程恭則一直想有所作為，不甘平庸，最后做出背叛朋友的事情。程恭和小可都想走出家庭，卻因為家人的軟性捆綁而無法踏出家鄉一步。小說還通過李佳棲的視角，寫了商人許亞琛和詩人殷正的精神困境。這些都是張悅然在《繭》中對世俗生活的描寫，盡管對現實困境的涉及并沒有深入下去，但也在一定層面上反映了80后的某些生存困境。

三、多元化的敘事手法

張悅然在《繭》中運用了多種敘事手法來講述三代人、三個家庭的故事。其敘事手法和技巧也較之前的小說更多元。首先，從敘事視角來看，《繭》中運用了童年視角、回憶視角、第一人稱視角。這些視角也是張悅然之前常用的視角，這些視角可以幫助作者更好的抒情和描繪人物的心理變化，也符合張悅然的行文風格。不同的是，在《繭》中這些視角的運用不再只望向自身，也望向了歷史和社會。小說以李佳棲的第一人稱視角觀望父親和爺爺的生活，這就決定了《繭》對歷史的書寫是一種私人化、小視角的書寫。同時，父輩和祖輩的歷史是成年后的李佳棲在回憶中講述的，童年視角和回憶視角的運用，也使得歷史的講述變得更有彈性，可以讓小說的敘事獲得更多的合理性。

其次，從大的敘事策略來說，《繭》采用的是李佳棲和程恭兩個敘述聲部共同推進的方法。張悅然在《櫻桃之遠》中也運用過這種雙聲部敘事的方式寫了兩個女孩的生活和關聯。但張悅然在《繭》中別出心裁地將這種雙聲部敘事以一場對談的形式呈現出來，并且將敘述的時間集中在一天之內完成。李佳棲回到南院，遇到程恭，當晚兩人進行了一場徹夜的對談，各自講述了以往的經歷，在天亮時結束對話，小說也進入了尾聲。為了強調這種時間感和對話感，張悅然還會在章節的開頭將兩位主人公從回憶中拉回現實，描述談話時的場景，并讓一個主人公接著另一個主人公的談話內容繼續回憶。比如，在第二章李佳棲部分的開頭李佳棲對程恭說：“你也覺得這屋子里冷嗎？喝了酒會好一點，慢慢就暖和了。我很高興你也喜歡喝酒，我們發展了同樣的愛好，這算不算是一種默契呢……”[10]，在第二章程恭的第二部分也是類似的開頭，將敘述暫時從回憶中拉出來，回到對話的現場：“我的酒量不錯，但其實和酒量好壞沒關系……喝醉了的那種無邊的歡樂和悲涼，其實是非常珍貴的體驗，有機會很想和你共同經歷一回”[11]。在第二章李佳棲的第三部分是這樣開頭的：“剛才你說每個人都有一個起運的時間，人生好像突然套上了韁繩。我的應該是在八歲。”[12]這是在回應第二章程恭的第一部分中說自己六歲起運的內容。所以，這種對話的形式也決定了主人公回憶事件的隨意性，決定了《繭》中主人公的回憶并不是以時間順序發展的。

另外，《繭》的敘述特別之處還在于在主人公敘述過程中插入紀錄片的播放內容。在第一章李佳棲最后一部分的結尾，李佳棲對程恭說：“現在電視里放的就是她寄來的紀錄片。下午等你的時候，它一直在循環播放，我斷斷續續地看著，不時走一會兒神。”[13]此后，紀錄片的內容一共出現了四次，出現的時間依次為：15′37″，22′13″，28′40″，53′18″，40′17″，在文本中出現的頁碼分別為第34頁，第117頁，第257頁，第306頁（通過頁碼的次序可以大致推斷主人公談話的時間進程）。由此可以說明，在李佳棲與程恭的談話過程中，紀錄片一直在循環播放，這也解釋了為什么在小說敘述過程中會突然出現紀錄片的內容。并且，紀錄片本身的播放進度也給小說的整體敘述提供了時間感，強調了兩位主人公的敘述是發生在同一空間的對話。此外，我們可以有這樣一種猜想：紀錄片出現的時候，也許是兩位主人公暫停對話的時候。《繭》中插入的紀錄片不僅在敘事上起到組織時間和空間結構的作用，還在內容上填補了李冀生的歷史。紀錄片題為《仁心仁術——走進李冀生院士》，講述的都是李冀生仁厚、敬業的生平事跡，例如參加遠征軍、在兒子去世時還堅持崗位、對學生的教導，等等。這與兩位主人公口中的那個“殺人兇手”呈現出不同的品格風貌，所以紀錄片的增設在一定程度上豐富了李冀生的形象，也彌補了李佳棲因李冀生的沉默無法觸及的歷史。

總體來說，張悅然在《繭》的敘事技巧上相當用心，對小說的敘事視角、敘事策略對做了精心的安排，紀錄片元素的運用也別出心裁，使小說的敘事結構顯得精密機巧，敘述風格相比之前的長篇小說也更容易讓讀者進入閱讀。但小說在敘事方面也存在一個很大的問題就是程恭和李佳棲的敘述語調太過接近，沒有區分度。從人物性格和經歷來看，兩者的敘述語調應該是不同的，這是《繭》在敘述上欠缺之處。

四、結語

《繭》中對父輩和祖輩歷史的探尋、對80后童年記憶和現實困境的書寫以及《繭》精心的敘事策略和手法都顯示出張悅然近年來創作上的變化。其實這種變化在近年來張悅然的中短篇小說中已有所體現，像張悅然反映小資產階級女性精神困境的小說——《家》、《湖》、《天氣預報今晚有雪》都顯現出張悅然走出想象的青春王國，面向現實的態度。總體來說，《繭》中呈現出來的新的特質，尤其是向歷史的態度受到了主流文學界的好評，也集中體現了張悅然十年之間從《誓鳥》到《繭》的變化。同時《繭》也讓我們看到：從青春文學出發的一批80后作家走向社會后，不再將目光局限于青少年之間的情感故事，而是開始從歷史和現實的角度思考自身的處境，這也為80后的文學創作增添了厚重感和現實意義。

參考文獻：

[1]楊慶祥.80后，怎么辦？[M].北京：北京十月文藝出版社，2015：32.

[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13]張悅然.繭[M].北京：人民文學出版社，2016：424，423，76，171，356，20，47，94，107，33.

[4]楊慶祥.罪與愛與一切歷史的幽靈又重現了——由張悅然的《繭》再談80后一代[J].南方文壇，2016（6）.

[5]張悅然，走走.“那些卑微人物被一束光照亮”[J].上海文學，2016（11）.

老師評語：

文本解讀細致，基本抓住了文本的重要問題。