凝視深淵后的被凝視
——淺析李犁評論集《烹詩》

□劉偉

福柯于1990年發表的《什么是批判》一文中如此定義“批判”：“批判是主體對權力的質疑，是主體的反抗和反思，是對主體屈從狀態的解除。根本上說，批判是不被統治的藝術。”

如果從該維度來反觀李犁的《烹詩》評論集，他踐行的剛好是福柯所言的“不屈服統治”。

但是，李犁的目的又絕非反抗那么單純，在本書中，他繞到評論的側面，對詩歌（詩人）“應當如何”展開了論述，這凸顯出李犁試圖對詩歌“立法”的隱秘野心。

為何要對詩歌“立法”，這是個古老的命題。

借用英國社會學家邊沁的“立法”概念——為了大多數人的大多數幸福——對詩歌立法，其根本目的是讓不屬于詩歌的作品退出詩歌，以保障詩歌的幸福。然而，梳理語言的藝術史，我們會發現有個奇異現象，公眾很少懷疑那不是小說，那不是散文，那不是雜文。

但公眾會說，那不是詩歌。

即便是哲學家海德格爾于《依本源而居》已將詩歌明確地定義為“真理之澄明著的籌劃的一種方式”，但是觸及詩歌本質時，眾人仍顯露出為難的神色，只能靠比喻來說明。像詩人瓦萊里在《文藝雜談》中將詩歌比喻為“舞蹈”，進而闡述“它是一種行為體系，其目的在于自身，它不朝向任何地方。如果說它追求某種東西，那也只是一個想象中的目標，一種狀態，一種快感，想象中的鮮花，或者某種心醉神迷，一種生活的極端，一個頂峰，一種巔峰狀態。”

由此可見，詩歌作為高級的語言藝術，它缺乏明晰的規則體系，這導致大量非詩作品混進詩歌領地，并以詩歌之名義破壞著詩歌的榮譽。這讓亞里士多德在幾千年前就發出了這樣的警告——有的詩人犧牲了道德原則和藝術標準換取廉價的掌聲。

所以，為詩歌畫一條線，為詩人畫一條線，以保證詩歌純度是必要而迫切的。而李犁于《烹詩》中所暗藏的，正是這種“企圖”。他言語直接，有些話甚至傷害了詩人的顏面——當下詩壇的現狀，首先是詩歌的村落成片成做，巍峨的大廈卻少得可憐——然而，立法便如此，是場殘酷的斗爭，必然會在語言的群落中發生“沖突”事件。

1.形式之余李犁

既然是系統的詩歌“立法”工程，便有立法精神、立法構架、立法方法等存在。而李犁在書寫這部“法律”時，在德國哲學家黑格爾那里獲得了不少幫助，起碼在其《美學》著作中，保存了些許線索。

黑格爾說：藝術作品……它在本質上是一個問題：一句向起反應心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼吁。

參看李犁的詩歌態度，他在《拓術》中這樣表述：“詩歌是對我們智力與智性的開掘與提升”。

在《高度：遠方就是愛就是家》中說：“遠方就是詩化了的人生，把生命寫成一首至真至誠的詩”。

而在《恰好與本然》則說：有種詩歌能聽懂大自然的囈語，用一個詞來概括，那就是：通靈。

通過兩個人的思想比對，李犁在詩歌立法的精神層面與黑格爾的觀點是契合的。而在語言結構的設計上，李犁將兩個命題合并到一處的做法——如詩歌-情感，詩歌-智力，詩人-生命，詩歌-自然，這種二元形式，也看出黑格爾對李犁的深刻影響。

但是，李犁的不同之處在于，他只是借用了二元論的形式，在內容上他需完成自己的批判事業。為此，他引進了一種工具，以保證在吸收黑格爾哲學有益部分的同時，又不被他的強大邏輯所吞并。

這就是康德的哲學方法。

2.內容之余李犁

李犁在《烹詩》中采取了多種寫作形式交叉的方法，既有直接的詩歌評論，又有紀實文體的運用，既有忠告式的隨筆獨白，也有提醒式的雜文陳列。但無論手法如何多變，有條主線貫穿始終，那就是李犁對詩歌與詩人的立法是通過“作品-評述”這種固定路數來呈現的。

他所推薦的作品并非隨意抽取，而是有著精密的設計：或代表一種風格，或代表一類主題。總而言之，李犁在對原作再度闡釋時，是有計算的。

如，他在《種族地域與詩歌的原型和氣質》中說：越是偏遠小眾的民族越接近于詩，在他們的詩里，我們常常讀到一種惆悵跟悲涼。再如，他在《淬火：我咽下一枚鐵做的月亮》中說：讀這樣的詩歌，很多人的心像被針扎了一樣，這是一顆單純的心被冷硬的工業齒輪啃噬的呼喊，是一個無產者為了謀生甘愿被資本家榨取生命的控訴。

……

這些結合著詩歌點評的個人論點形成了一個巨大的類別倉庫，當詩人面對李犁所排列好的作品結構時，可按需支配。而這，正是康德在《純粹理性批判》中對自然物分類法。

叔本華在《康德哲學批判》中分析：康德并未發現自然物的規律，他發現的只是思維的運行規律，這就是著名的“范疇”。

康德將范疇數學化為四大類，每類下又有三項。

分別為：

量（單一性、多數性，全體性）

質（實在性、否定性、限制性）

關系（依存性、原因性、協同性）

模態（可能與不可能、存在與不存在、必然性與偶然性）

當這些網狀鋪設完成后，萬事萬物屬于哪一類，自動進行分組，然后被思維所識別、使用。

回到李犁的寫作，他是以怎樣的設計生成立法章程的呢？

李犁將作品分為“詩之源”、“詩之術”、“詩之味”、“詩之境”、“詩之見”五大類。而在這五類中，又分割成四至五項。同時，他將詩歌類型細化為民族詩、抒情詩、愛情詩等。

就這樣，在“類—項—形式”的基礎上，通過引用詩人的作品做例證，完成了李犁的詩歌主張。

以民族詩為例，李犁開宗明義：“故鄉和源頭就是詩歌中的彼在，是人要超越此在而去的地方，這意味著起點就是終點，超越就是回歸……所以，源頭就是詩。

接著，李犁釋義。誠如吉狄馬加寫的：“假如命運又讓我/回到美麗的故鄉/就是緊閉著雙眼/我也能分清……《日子》。”

以此模式，李犁像只勤勞的蜘蛛，在編織詩歌立法體系的同時，以獵物跟獵取方式舉例比較，生成清晰的、可解讀的“司法”條文。讓從事此類創作的詩人有了根據，找到理由。

3.立法的悖論結果

李犁是寫作上的自由主義者，所以他反嚴肅、呆板。他在《烹詩》中用了大于詩歌但小于散文的語言形式，讓語感產生了有別于通俗又近于學術的味道，使得他的主張充滿了趣味。

像《傷感即美感》中說，“傷感的時候讀傷感的詩歌，心靈會獲得一種少有的寧靜跟美感。”

在這里，他本意是要講“語義”跟“語境”的關系，即語義在不同語境中可發生改變。但李犁并未選擇學術式的表達，而以他個人的敘述習慣闡釋二者關系。這種寫法在書中隨處可見，閃耀著靈動的光芒。

發展至此，李犁的詩歌立法已經完成。然而，對他來說，立法卻派生出一個新的悖論。

當詩歌法形成后，其目的在于保護詩歌，以防止詩人與詩歌的雙重泛濫。然而，立法的潛臺詞卻是“你不能像我寫的那樣寫”，這宣告詩人無權再去創作李犁已點評過的那些詩歌形式，否則便是重復。《烹詩》立法后的悖論便在此：盡管李犁是想保護詩歌，但在無形中，他也把詩人推向了一個危險的境地，他提出了更為嚴格創作要求，詩人、詩歌必須再上層樓。

是的，李犁是《烹詩》中的立法者，但也是肇事者。他給詩歌帶來了問題。以尼采在《善惡的彼岸》中的話來說：當你凝視深淵時，深淵也將凝視著你。

或許，這個命題本身更值得思索。