淺析“積墨”技法在現(xiàn)代寫意人物創(chuàng)作中的應(yīng)用

■馮 哲／湖北美術(shù)學(xué)院

水墨人物創(chuàng)作自古在中國繪畫史上就占據(jù)著重要地位，從南宋畫家梁楷所作簡筆大寫意《李白行吟圖》到明末清初大家陳洪綬所作《水滸葉子》再到清末海派畫家任伯年所作的大量人物創(chuàng)作，幾乎囊括了傳統(tǒng)水墨寫意人物繪畫的所有技法，但如果我們再細(xì)心進行一下劃分就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫家在進行水墨人物創(chuàng)作時更加強調(diào)的是人物的平面化造型以及用線，其中又尤為提煉人物自身線條的表現(xiàn)力度以及線條的表現(xiàn)形式，在人物面部以及服飾部分一般會進行淺設(shè)色或者是留白處理，與山水畫創(chuàng)作中對山石結(jié)構(gòu)的反復(fù)皴染所大相徑庭。這一方面是由于傳統(tǒng)寫意人物對人物自身造型結(jié)構(gòu)的概念化與程式化認(rèn)知以及處理，另一方面也是因為受到傳統(tǒng)畫論的影響以及局限，在以形寫神與氣韻生動為人物繪畫最高評定標(biāo)準(zhǔn)的前提下人物畫家的創(chuàng)作是以人物神似與表現(xiàn)的暢達為第一原則的，因此為了避免在繪畫中失去生動性，藝術(shù)家不會像塑造山石一般對人物面部與服飾進行反復(fù)皴染，這也就造成了中國傳統(tǒng)寫意人物畫有別于西方人物繪畫的獨特面貌。而近代以后由于西方造型觀念的涌入，在受到更為科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛栌?xùn)練以后，以蔣兆和及后來的徐悲鴻等為代表的北派人物畫家以及由方增先，吳山明等為代表的南派人物畫家在革新傳統(tǒng)寫意人物程式化與概念化造型的同時為了更加準(zhǔn)確表達人物造型結(jié)構(gòu)，在筆墨中加入了對于“積墨”技法的使用，這一方面是出于對畫面更加雄渾與厚實的審美化需求，另一方面也是因為對墨色的反復(fù)積染有利于對人物造型以及結(jié)構(gòu)的不斷修改，在由淡至濃的墨色覆蓋中藝術(shù)家可以做到類似油畫創(chuàng)作中對前一筆筆觸的調(diào)整與重置，這在幾乎一次性完成的傳統(tǒng)寫意人物畫創(chuàng)作中是沒有任何先例與經(jīng)驗的。所以我們在看到西方科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^對傳統(tǒng)水墨人物畫改造的同時絕對不能忽視“積墨”技法從中所起作用，因此在下面我想用兩個個案來證明我的觀點。

第一個個案是北派畫家周思聰先生作品《清潔工人的懷念》，畫面中心集中在周總理和清潔工人二人身上，我們可以看到人物造型比例完全符合西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛梵w系下對人物結(jié)構(gòu)的要求，而在畫面墨色處理上則能看到明顯的積墨痕跡，在畫面視覺焦點周恩來總理處畫家對人物面部進行了多遍積墨積色處理，人物整個面部豐滿厚重，充滿體量感。其次人物身體部分以重墨色區(qū)別于一旁的清潔工人身上的灰墨色塊，而總理身上沉著痛快的墨色效果也是經(jīng)過了藝術(shù)家多次累加的，在幾遍覆蓋的過程中又不至于失去水墨淋漓透亮的效果，這正是“積墨”技法的重點難點所在。因為在對墨色反復(fù)積染的過程中非常容易造成一塊區(qū)域內(nèi)墨色由于缺乏變化而失去生動最終造成一團“死墨”的出現(xiàn)。因此畫家對總理身體部分的著墨看似簡單實則需要對水墨特性尤其對“積墨”技巧具有深厚的理論認(rèn)知與實踐表現(xiàn)。而作為北方一派的人物畫家，在繼承了蔣兆和，徐悲鴻等一派優(yōu)秀人物畫家的造型觀與筆墨觀的同時，周思聰在自己的創(chuàng)作實踐中更加強調(diào)了水墨的獨立性，尤其強調(diào)“墨法”自身的價值所在，這也使得周思聰?shù)淖髌吩诰哂袊?yán)謹(jǐn)造型前提下又不失筆墨獨立的表現(xiàn)精神。第二個個案是南派畫家吳憲生，吳憲生作為浙派畫家的代表之一，與北派畫家相較之下更加強調(diào)畫面的水墨意味，但與劉國輝，尉曉榕等一般浙派畫家所不同的是吳憲生更加強調(diào)墨法中對于“積墨”技法的處理運用。毫無疑問吳憲生具有扎實的素描造型功底，反映到他的水墨人物創(chuàng)作中人物的造型結(jié)構(gòu)比例以及頭部手部的刻畫都達到了一種無與倫比的深度與高度，相較于北派畫家周思聰而言，浙派畫家如吳憲生更加強調(diào)筆墨的獨立價值，在他的作品《章太炎》中我們能看到只用線條勾勒的人物的褲子與反復(fù)積墨塑造而成的人物衣衫形成了視覺上的強烈對比，而人物衣衫的塑造尤為精彩，深沉的墨色即便經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)疊加仍然透亮光澤，富于變化，這種墨色黑白變化又不同于西方繪畫中立體的明暗對比塑造，在保持墨色層次以及平面化的同時又不失其自身獨立多變的審美價值，這一點我認(rèn)為藝術(shù)家從黃賓虹的山水中汲取了足夠多的養(yǎng)分，浙派人物畫家在自己的創(chuàng)作實踐中都會有意識地吸收傳統(tǒng)花鳥與山水繪畫創(chuàng)作中的技法，而其中黃賓虹先生在山水繪畫中于“積墨”技法的運用對吳憲生的水墨人物表現(xiàn)無疑起到了一定作用。

因此綜上所述具有獨立審美價值的“積墨”技法本身除了可以運用在山水畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)中，經(jīng)過近百年的發(fā)展其在水墨寫意人物中也得到了廣泛運用，可以預(yù)見的是隨著對于相關(guān)理論的不斷挖掘以及實踐的不斷深入，在未來的水墨寫意人物創(chuàng)作中“積墨”還將發(fā)揮更加重要的作用，而獨立于人物造型之外的筆墨的審美特性也將獲得更大的延展。

參考文獻：

［1］葉郎.中國美學(xué)史大綱［M］.上海:上海人民出版社,1985.

［2］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津:天津人民美術(shù)出版社,2001.