神話元素與國產動畫電影的詩意性表達

任小飛

(南京工業職業技術學院，江蘇 南京 210023)

中國有著內容豐富、流傳久遠，并且已經形成了一定體系的神話故事。這些神話是我國先民在遠古時期生存狀態的記錄，也是中華民族精神的載體。在歷代的經史子集中，存世神話不斷地給予后人審美享受和認知上的啟益。

神話和動畫盡管誕生背景不同，但是有著諸多共同點，二者都與幻想和想象之間有著密切的聯系，且強調一種流暢的敘事感。在中國動畫從誕生至今近百年的歷史中，無論是輝煌或衰落，神話元素都始終參與國產動畫電影的制作，或是作為選材藍本，或是提供造型或世界觀上的參考。神話元素既增強著電影的文化深度，以審美期待拉近觀眾與電影的距離，同時也為電影的詩意性表達做出貢獻。

一、原始思維

在神話誕生的階段，由于原始先民對于自然界的了解還較為有限，應對生老病死及風霜雨雪等的能力也是脆弱的，因此對于事物衍生和嬗變的規律，他們的解釋方式是與今人不同的，包括從表象中產生聯想，對于事物的因果有著樸素的理解，以及對于自己恐懼的事物有著逃避心態等。神話就浸透了先民的種種原始思維，這種原始思維盡管是謬誤、幼稚的，但是它直接開啟了人類的審美藝術思維和抽象思維，并且盡管文明可以驅逐野蠻，但是理性卻不能完全取代神話，從今天的角度出發，原始思維意味著生存于理性世界的觀眾可以進入到另外一個充滿奇觀，并且更切合人的本性(如好生惡死等)的世界，它為電影提供了詩意性表達的可能性。

最具代表性的便是萬物有靈論。在人類學研究中具有先驅意義的愛德華·泰勒在其《原始文化》中提出了蒙昧時代的人篤信萬物有靈論。“神靈的存在乃是思想性的存在，神靈的世界是思想性的世界。處于無知之中的原始人生活在一個神秘的世界里，在這個世界里，原始人對主觀性的和客觀性的實在不加區分。隱藏在他們所有思想背后的動力就是恐懼。”中國神話中的萬物有靈論同樣作為一種元素進入動畫電影中。例如，在取材于敦煌佛教神話的《九色鹿》(1981)中，九色鹿雖為動物，但是卻具有靈性及神奇的法力，當來往商人在戈壁灘上迷路時，九色鹿就會出來為他們指點方向。然而當九色鹿的存在為外界所知后，如國王和王后這樣的人就開始覬覦九色鹿的皮毛。弄蛇人為了將九色鹿獻給國王而設下圈套，但最終還是為九色鹿所識破。在電影中，九色鹿意味著一個類人的靈魂進入動物的肉體中，它的靈性并不僅僅表現在種種神跡，如與其他動物和人交流，能夠發出神光讓萬箭化為灰燼等；還表現在它有著強烈的共情能力，對于人類遭遇的迷路、落水的苦難，九色鹿能勇于搭救，其“靈”正是體現在這種原始先民“天仁愛物”信念之上的。與之類似的還有如《魁拔之十萬火急》(2011)、《魁拔之大戰元泱界》(2013)等。

又如以生代死觀念。在詹姆斯·喬治·弗雷澤的《金枝》中，他認為，所有人類文化，都具有一種原始思維，或是原始的精神價值， 即以榮代枯，或曰以生代死。這是人類將自然現象轉化為社會現象的思維活動，正是在這種觀念的影響下，人類社會能夠生生不息，不斷前進；也正是出于這種觀念，人類社會出現了巫術、儀式等。盡管弗雷澤的《金枝》是根據古代羅馬神話總結而成的，但這一觀點對于我們審視中國神話也是適用的，如鯀的尸體不僅三年不腐，還生出了兒子禹；眉間尺的頭不僅煮不爛，還能通過寶劍報父仇等。原始先民對于死而復生由希冀到相信，催生了一系列巫術、禁忌等。在根據《封神演義》改編而成的國產動畫電影《哪吒鬧海》(1979)中，我們就不難看到這種原始思維的體現。哪吒在殺了龍王三太子敖丙闖下大禍后，只能用自己的生命來贖罪，以保全父母和陳塘關百姓的平安。哪吒選擇了拔劍自刎，他厲聲大喝，當眾剔骨還父，剔肉還母，讓父親李靖伏地大哭。從觀眾的角度來說，由于電影中的龍王是無惡不作的反面人物，四個龍王又陰險地以陳塘關百姓的生存威脅李靖，其嘴臉可謂極為無恥，人們無疑是不愿意主人公哪吒就此死去的。隨后哪吒的師父太乙真人出現，用蓮藕荷花再造了哪吒的肉身，讓哪吒得以復活，并且還是原來通體白皙、神勇無敵的小英雄。哪吒用自己的“死”來消解自己的罪過和他人有可能遭遇的災殃，但是又用自己最終的“活”慰藉了觀眾，讓整個故事有著一個較為圓滿的結局。同時，這一原始思維又是經過了變形，最終更符合當代人審美習慣的。相比起《封神演義》，電影不僅刪削了部分與主干關聯不大的，或有損于哪吒形象的情節，還有意識地在造型和敘事上更接近于一個擁有激情生命的少年人形象，這在其時中國正處于奮發圖強，觀眾亟須一種民族進取精神的時代是具有浪漫主義詩意的。

二、傳奇敘事

我國神話在流傳的過程中，尤其是在被《山海經》《淮南子》《史記》等收錄的過程中，以及在《莊子》《楚辭》等主觀創作中，基于可看性的考慮，行文都有“崇奇尚怪”、有意為奇的傾向，在文筆的渲染和情節的設計，甚至是文本的諷刺性上，作者和記錄者都會多加考量。這也就使得就敘事而言，神話有著天馬行空的精神，講究情節的跌宕起伏，而這也恰好是追求戲劇性和靈幻、詼諧、滑稽、奇異的動畫電影所需要的，因此這也成為進入國產動畫電影的審美元素之一。

以在國產動畫電影史上具有不可磨滅地位的《大鬧天宮》(1961)為例，電影完整地交代了孫悟空從花果山上的石頭中誕生，成為美猴王，隨后獲得定海神針金箍棒，再與天庭發生矛盾，最終在得知自己被封弼馬溫只是負責養馬的馬官后，反下天庭，回歸花果山自封齊天大圣的過程。整個敘事節奏鮮明，人物命運和性格交代得極為清楚，孫悟空本人的自信不羈、技壓群雄，玉皇大帝的懦弱虛偽，東海龍王、托塔天王、哪吒等人的外強中干等都刻畫得極為清楚。同時，電影中孫悟空與他人的矛盾逐步升級，從最初為了獲得金箍棒而得罪東海龍王，但雙方仍未徹底翻臉，在孫悟空第一次與天庭發生矛盾后，玉帝尚且可以以太白金星下界封官許愿來緩頰，而最后猴王受騙，與天庭之間的矛盾不可調和，天庭調動了最強大的天兵天將卻不能損孫悟空分毫，電影以孫悟空的最終勝利告終。可以說，電影在整體敘事上行云流水，高潮迭起，并且極具幽默感。在這種敘事中，一種在現實中人們難以獲取的自由奔放、無拘無束的生命經驗被展現得淋漓盡致，主體和審美對象之間產生心靈的悸動和共鳴，詩意也由此產生。

而由于西游神話的豐富性，在《大鬧天宮》之后的數十年中，又有如《金猴降妖》(1985)等動畫電影的出現，但真正接近《大鬧天宮》輝煌的當屬在消費時代下崛起，贏得票房與口碑上雙贏的《西游記之大圣歸來》(2015)。電影的詩意表達在于，盡管電影并不是以孫悟空為第一人稱進行敘事的，但是觀眾依然能對孫悟空的心態進行主觀介入，觀眾的情感也就得以在電影的引導和指揮下波動。孫悟空因為長期被困在五指山下且失去法力，郁郁不得志時的落寞雖然是隱秘、細微的，他一直不愿意讓江流兒知道自己的真實想法，但這卻是觀眾能夠體察和理解的，后來在江流兒死時，迸發出能量，打敗混沌時的悲憤的內心情緒也是一種真實的，能夠以親密距離無障礙打動觀眾的心理表現。這樣一來，虛擬的故事卻標示出了真實可感的生命存在，孫悟空最終站立山巔、披風獵獵的形象也成為永恒而感人的詩意瞬間。

可以說，要讓觀眾進入一個靈幻、奇巧的異質世界，最好的方式無過于讓觀眾與主人公一起經歷一次完整而一波三折的冒險。與之類似的還有如《八仙過海》(1985)、《寶蓮燈》(1999)等，少數民族神話亦是如此，如《雕龍記》(1959)、《孔雀公主》(1963)等。

三、意境營造

詩意性表達離不開意境的營造，而意境是強調主客體結合的，主體意識的“虛”建立在客體的“實”上，最終形成一種虛實相生的美感。“每個詩的境界都必有‘情境’feeling和‘意象’image兩個要素。”動畫電影通過特定的、可視的藝術形象，來調動起某種抽象的氛圍和情緒，這正是所謂的寄情于景，寄情于物。中國對于意境的認識最早可以上溯到唐代，此時神話已然不是社會中的主要文學樣式，但這并不意味著在后來包括電影在內的藝術創作中，人們不可以借助神話元素來完成意境的構造。

以充滿詩情畫意、讓人耳目一新的《大魚海棠》(2016)為例，電影在創作時參考了大量來自《莊子》《淮南子》《列仙傳》等古代典籍的神話內容，種種神話中的意象被電影具象化，成為電影詩意表達的一部分。在電影中，椿和湫都屬于“其他人”，他們居住在海底世界，掌管著人類的靈魂。而這個海底世界是被塑造為極為美好、闊大的。在電影中，椿和湫泛舟于斑斕的星海上、天空中，赤松子乘坐鶴飄然飛過，而嫘祖則在岸邊洗布，洗好的布在被投入水中后，湖水出現了由藍到紫紅的漸變，其中更是點綴著繁星，仿佛被染成了漫天銀河的模樣。赤松子、嫘祖等都是神話元素，椿、湫等則是電影虛構的，這些被結合在一個空間中，觀眾感受到的是一種動靜分明、畫中有詩的境界。神話元素的加入，不僅給予了觀眾視覺上的美感，也幫助完善著電影世界觀的營造：第一，椿和湫都是與嫘祖等類似的擁有神力和職責的角色；第二，在原為凡人的鯤介入之前，椿和湫在家鄉過著詩情畫意、自由自在的平靜生活。這種平靜與鯤到來后形成鮮明對比。充滿詩意的世界，在鯤到來后打破了平衡，陰雨連綿，最終天空傾瀉而下巨大的水柱，要將整個“其他人”世界淹沒。此外，椿和湫的鄰居們，還有如出現在他們成人禮上的后土、鹿神、句芒等，這些來自神話的人物無不衣帶飄飄、無風自動，也都烘托著這個海底世界神秘、優美的氛圍。

又如在充分運用了神荼郁壘這兩個門神以及年獸等神話元素的《小門神》(2016)中，人間和天庭是兩個世界，人間是觀眾所熟悉的，具有煙火氣息的江南小鎮，而在天庭的刻畫上，電影則更為自由。在花仙守護年獸的封印之處，茫茫白雪中是大片紅色的梅花，極為驚艷，一身梅紅衣裳、美艷絕倫的花仙與一身白衣、英俊清瘦的郁壘也與畫境呈呼應之勢。花仙、郁壘和年獸之間的關系是電影虛構的，郁壘與花仙原本有一段情緣，然而此時卻不得不為年獸而大打出手，即使如此，兩人的斗法卻是極具美感而柔和的，大片紅色花瓣在兩人身邊飛舞飄搖。花仙為何要在這樣一個白雪皚皚，只有紅梅盛開的地方封印年獸，花仙和郁壘的感情何去何從，電影并未交代，審美客體因而具有更多的模糊性和多義性，觀眾作為審美主體才能充分調動自己的聯想創造能力，賦予審美客體更多的美感內容。

神話來自于早期先民在生產生活中對客觀事物的認知、體驗和感悟，其中不乏能為當代人提供樂趣和美的享受的內容。對于有意背離現實生活，或與現實生活保持一定距離的動畫電影，神話更是有著走進其藝術界域的優勢和必然性。國產動畫電影充分汲取了神話中有益于動畫審美表現的元素，讓動畫在思維、敘事和意境等方面都有了詩意性表達的可能。