時(shí)間的“神話”與空間的“寓言”
——電影《鋼的琴》與《二十四城記》中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期(90年代國企改革)的影像化表達(dá)

劉建狀

(成都學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106)

一、個(gè)人、家庭與社會，時(shí)代影像化的具體表現(xiàn)

(一)個(gè)人：被放逐的個(gè)體

在國企改制過程中，國家與工人階級的關(guān)系發(fā)生了多種變化，其中有一點(diǎn)對于“工人”這個(gè)群體而言格外重要，即工人階級脫離了“完全性組織制度”，從受國家和單位庇護(hù)的領(lǐng)導(dǎo)階級轉(zhuǎn)變成市場化的勞動者。從這點(diǎn)變化中可以看出，工人階級在失去所謂“組織”的過程中，從一個(gè)無比龐大的集體正逐步瓦解成無數(shù)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。

無論是《鋼的琴》中陳桂林所代表的下崗集體尋求生存的狀態(tài)，還是《二十四城記》中人物對于過往工人階級身份的認(rèn)同，正如電影中看到的那樣，工人階級在國企改革的過程中被瓦解了；也在失去組織成為獨(dú)立個(gè)體的過程中沒落了；更在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，消費(fèi)社會到來的同時(shí)被遺忘了。他們不再是一個(gè)階級或者集體，而是被急速發(fā)展的社會甩出去的個(gè)體。

(二)家庭：父親意識的消解與轉(zhuǎn)變

家庭層面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容里，父親意識的消解與轉(zhuǎn)變也成為其中較為顯著的一個(gè)。《鋼的琴》中所表現(xiàn)出的父親意識主要有三個(gè)層面：第一層，也是電影中表達(dá)最明顯的一層，即陳桂林對其女兒而言的父親意識。作為故事的主線，這層父親意識早已融入了太多的現(xiàn)代氣息，它跟隨著時(shí)代的發(fā)展也變得更加物質(zhì)化和現(xiàn)代化。第二個(gè)層面上的父親意識是指陳桂林與其父親之間的。電影中陳桂林父親出現(xiàn)的內(nèi)容較少，但每當(dāng)陳桂林遇到生活的挫折后，都會選擇向父親傾訴，這種關(guān)系恰恰是中國傳統(tǒng)家庭典型的父子關(guān)系，它沉默、含蓄、深沉，但成為中國傳統(tǒng)家庭不可缺少的一部分。第三層父親意識，即工人階級作為中國社會的“父親”，在社會轉(zhuǎn)型、國企改革的過程中，承受了其中難以言說的痛苦。《二十四城記》對于父親意識的表現(xiàn)則放在了中國傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，在融入了工人階級的身份后，變得更加沉重。

(三)社會：失落的階級與拒絕悲情

張猛在很多次談起《鋼的琴》時(shí)，他對電影的表述是：“講一個(gè)親情外殼下，失落的階級的故事。”這里所謂失落的階級具有多層含義。首先是指工人階級身份的轉(zhuǎn)變，從新中國成立之初到90年代，工人階級一直是作為領(lǐng)導(dǎo)階級存在于社會階層中，而身份的驟然下降使得工人階級在失去組織后產(chǎn)生了巨大的失落感。其次，這種失落感同樣來自國企改革過程中工人階級所感受到的冷漠。在社會主義“單位體制”(生老病死有依靠，而絕無事業(yè)之虞)下成長起來的一代人，確乎完全缺乏應(yīng)對類似變遷的心理機(jī)制。他們像被丟棄在社會之中，自身無法適應(yīng)，又尋求不到他人與社會的幫助，最終無法追趕社會急速向前的腳步。最后，所謂失落的階級同樣來自歷史的遺忘，承受了國企改革之痛的他們，在時(shí)代的發(fā)展過程中，迅速地被忘記。

二、言說之不可言說，電影文本的多元化表達(dá)

(一)人物： 工人階級的瓦解與再造

在電影中工人階級所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變恰恰是身份的瓦解與再造的過程。這里所說的身份的“瓦解”，是指曾經(jīng)那個(gè)體制內(nèi)的，以國家領(lǐng)導(dǎo)階層存在著的工人階級在國企改革以及市場化的過程中逐步瓦解了。他們被瓦解成了無數(shù)的個(gè)體，在那個(gè)巨變的時(shí)代里各自尋求生存。而所謂的“再造”則是指在新時(shí)代中，工人階級依舊存在，只是換了一種身份、地位和生存方式，他們被“再造”成了一個(gè)更加龐大、更加“現(xiàn)代”的集體，他們被迅速地投放進(jìn)了現(xiàn)代化中國的建設(shè)之中，繼續(xù)發(fā)揮著他們的價(jià)值。

《鋼的琴》講的是一個(gè)“再造”鋼琴的故事，所謂“再造”，是以陳桂林為核心的這群下崗工人再一次回到了自己熟悉的工作崗位，再一次作為工人實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值。《二十四城記》詩化的電影語言講出的“挽歌”指認(rèn)了新中國工人階級承擔(dān)了向市場轉(zhuǎn)型的代價(jià)，卻遮蔽了市場化過程中由轉(zhuǎn)型之痛激發(fā)出來的再造中國工人階級的可能性。伴隨著420廠拆遷和新樓盤建設(shè)而站在鏡頭下的工人，以及現(xiàn)代化社區(qū)里無數(shù)忙碌的身影，我們突然明白，工人階級并沒有“消失”，而是成為一個(gè)新的集體，以新的姿態(tài)繼續(xù)書寫著關(guān)于“勞動”的故事。

(二)場景：典型場景與工業(yè)記憶

影像化時(shí)代的過程中，兩部電影對于場景的選擇都形成了那個(gè)時(shí)代的顯著特征——工業(yè)記憶。

《鋼的琴》開篇，陳桂林與妻子站在一片破敗的廠區(qū)前協(xié)議離婚，電影似乎從一開始就已經(jīng)在暗示我們，這是一個(gè)關(guān)于工人階級與“崗位”“身份”和時(shí)代告別的故事。而電影的核心環(huán)節(jié)“造鋼琴”也全部都是在工廠內(nèi)完成的。煙囪作為典型場景所代表的工業(yè)記憶成為電影對于時(shí)代、對于工人階級最終的贊美。但煙囪被炸毀的那一瞬間，這更像是一個(gè)葬禮，它直白地告訴觀眾，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)走遠(yuǎn)了。《二十四城記》中工廠大門上的廠名逐漸被拆掉，廠房內(nèi)的機(jī)器一點(diǎn)點(diǎn)被搬空，空蕩蕩的廠區(qū)只剩下一個(gè)值班的保安，正在巡視這曾經(jīng)創(chuàng)造輝煌的地方。兩部電影都是通過對典型場景的選擇和設(shè)計(jì)，讓電影更好地融入年代中，這些場景的存在本身就是一種表達(dá)，它勝過言語的傾訴，也比過故事的呈現(xiàn)，因?yàn)檫@些場景最初就是時(shí)代所賦予的，也隨著時(shí)代而離去。

(三)音樂：工人階級的贊美詩

音樂在時(shí)代影像化的表達(dá)中，成為對于工人階級最準(zhǔn)確的贊美詩，也形成了一個(gè)時(shí)代的縮影。

《鋼的琴》開篇，伴隨著俄羅斯民歌《三套車》，故事進(jìn)入了電影中的“第一個(gè)葬禮”，這首反映俄國19世紀(jì)末至20世紀(jì)初大眾悲慘生活的經(jīng)典曲子，為電影鋪墊了一個(gè)內(nèi)在的悲情故事；而緊接著歌曲換成了極具90年代中國特色的電子音樂《步步高》，在轉(zhuǎn)換了音樂風(fēng)格之后，也預(yù)示著電影將會以怎樣的態(tài)度來講出這個(gè)所謂的時(shí)代悲劇；《跟往事干杯》出現(xiàn)在冬日寒冷的深夜，陳桂林與淑嫻在巷子里邊走邊唱，在巨大的生存問題和家庭困境面前，人物依舊選擇樂觀的態(tài)度與曾經(jīng)的時(shí)代告別。

(四)鏡頭：律動的表達(dá)與靜止的講述

《鋼的琴》在鏡頭語言上最大的特點(diǎn)是平移鏡頭的大量使用。平移鏡頭良好的透視性，使得故事和人物已經(jīng)不再單純地作為絕對核心存在，人物所處的場景空間也成為要表達(dá)的關(guān)鍵。再者，電影對移動鏡頭的運(yùn)用不僅放在了最典型的人物運(yùn)動上，更是打破傳統(tǒng)的影像規(guī)則，用來表現(xiàn)靜止的人物和場景。于是，電影所呈現(xiàn)出的，是這些下崗工人在鏡頭的移動過程中“被入畫”和“被出畫”的過程，在這種鏡頭里，工人階級在時(shí)代變遷下的被迫感也表現(xiàn)了出來。他們在失去核心地位后，被鏡頭“排擠”到了畫面的邊緣位置，由此而形成了關(guān)于工人階級身份巨大落差的影像表述。

《二十四城記》的鏡頭語言則延續(xù)了賈樟柯以往的作品風(fēng)格，以固定鏡頭和長鏡頭的形式安靜地講述了這個(gè)關(guān)于國企發(fā)展和改革的故事。電影以人物采訪的形式講述故事，被采訪的人物多為靜止的，講述內(nèi)容也比較連貫。固定攝影可以將人物的講述狀態(tài)和講述的內(nèi)容變得更加真實(shí)客觀，在結(jié)合了長鏡頭的使用下，由此而形成的關(guān)于時(shí)代的影像化也變得更具體，更動人。

(五)敘事：情感與時(shí)代

兩部電影在敘事上都有多層解讀空間，它們都將所要講述的時(shí)代置于一個(gè)情感的故事中，于是導(dǎo)演本身對于所要講述時(shí)代的情感也不言而喻。

《鋼的琴》這個(gè)以“為女兒造鋼琴”為主線的故事，從表面上看是一個(gè)極具溫情的親情故事，但電影真正意義上要講的卻是這個(gè)親情故事外表下的時(shí)代情結(jié)。《二十四城記》在多個(gè)人物的采訪中，表面上看似都在講個(gè)人的成長經(jīng)歷、青春故事等，但最終所引出的都是關(guān)于國企發(fā)展和改革所承載的時(shí)代的表述。電影正是以這種方式，將時(shí)代隱匿在情感故事中，于是，情感被賦予了時(shí)代特征后變得更真實(shí)，時(shí)代在融入了情感的表達(dá)后，也變得更加刻骨銘心。

三、飽含敬意與留戀，時(shí)代影像化的現(xiàn)實(shí)意義

(一)工人階級：一個(gè)多義的特殊的身份符號

時(shí)代影像化的過程中，工人階級成為一個(gè)多義的特殊的身份符號。首先，工人階級作為中國社會的領(lǐng)導(dǎo)階級，當(dāng)其作為主人公來講述故事的時(shí)候，他們所表現(xiàn)出的自豪感是特別強(qiáng)烈的。物質(zhì)生活相對貧乏的工人卻擁有社會“主人”的尊嚴(yán)，這種尊嚴(yán)并非僅僅依靠政治，尤其是權(quán)利政治的肯定，而是同時(shí)訴諸“道德的、情感的乃至美學(xué)的形式”，由此達(dá)成社會的“普遍認(rèn)同”，而其前提則是“勞動的神圣性”的確立。由此，我們要談到工人階級身份的第二層符號含義——勞動群體。工人階級作為勞動群體的典型代表，勞動的光榮與神圣早已流入了血液里。在國企改革過程中，伴隨著市場化的到來，資本成為勞動的前提，于是，將勞動作為第一位的工人階級似乎失去了自身的價(jià)值。從而，工人階級身份符號的第三層含義——消逝的群體也出現(xiàn)了。當(dāng)我們習(xí)慣性地以“曾經(jīng)的產(chǎn)業(yè)工人階級”來形容電影中的這些主人公的時(shí)候，這個(gè)階級已經(jīng)慢慢消逝了，隨之而來的是“農(nóng)民工”這個(gè)現(xiàn)代化的字眼。不必糾結(jié)于“階級”在當(dāng)下是否還存在，也不必在意“工人階級”是否已經(jīng)不存在了，有一個(gè)擺在面前的事實(shí)就是，曾經(jīng)的那個(gè)作為領(lǐng)導(dǎo)階級而存在的，以勞動作為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的工人階級，已經(jīng)走遠(yuǎn)了。

(二)時(shí)代的影像不只是記錄

時(shí)代影像化的過程中，記錄時(shí)代僅僅是其中一部分，創(chuàng)作者所賦予作品的關(guān)于時(shí)代的情感和思考也是尤為重要的。《鋼的琴》通過浪漫主義的方式表現(xiàn)了導(dǎo)演對于已去時(shí)代的追憶，而這種浪漫主義的表現(xiàn)方式在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的故事中并不顯得突兀，反而極為鮮明地表現(xiàn)出客觀現(xiàn)實(shí)之外更動情的人文關(guān)懷。無論是雪夜彈奏，還是廠區(qū)婚禮，甚至是以扮演的形式回溯歷史，這種浪漫主義的表達(dá)，再加入主人公在物質(zhì)生活極為貧乏的情況下依舊樂觀的態(tài)度，共同形成了電影“拒絕悲情”的表達(dá)方式。

四、結(jié) 論

電影作為一種綜合性的藝術(shù)形式，以其多元化的表達(dá)方式對不同的時(shí)代進(jìn)行記錄與表現(xiàn)，而時(shí)間的回溯與空間的延伸，則使得時(shí)代影像化的表達(dá)變得越發(fā)豐富和深刻。20世紀(jì)90年代開始的國企改革，在經(jīng)歷過時(shí)空的沉淀后變得更加清澈。《二十四城記》結(jié)尾有一句話：“成都，僅你消逝的一面就足以讓我榮耀一生。”在已去時(shí)代面前，每個(gè)人都應(yīng)該保有一顆敬畏之心。正如戴錦華教授在解讀《鋼的琴》時(shí)所做出的總結(jié)：“已逝之事，勾勒并召喚的也許正是未來之人。”