視覺審美自由與技術時代的電影創作

張 珣

(齊齊哈爾大學 美術與藝術設計學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

電影這門藝術與技術之間有著密切的關系，從其誕生之日起，電影就依靠視覺技術進行意義世界的建構。而在人們普遍已經承認當下電影創作進入了大眾時代、消費時代時，卻較少有人提及電影已全面進入一個由視覺媒介、視覺技術主宰的時代。并且在技術時代下，圖像和人擁有怎樣的關系，人對于圖像在審美上的選擇、甄別和評價有怎樣的傾向，人是否也進入了一個視覺審美自由的時代，是值得我們深思的問題。

一、從影像到仿像——技術對審美自由的成就

必須承認的是，技術對于人們在視覺審美上向著自由邁進是起著積極作用的。正是在技術時代中，電影實現了對超真實性(hyperreallty)圖像的制造，讓電影人從“記錄”走向了更為從心所欲的“創造”，讓觀眾實現了“眼見”不必“為實”的自由。斯坦利·庫布里克一舉攬獲奧斯卡金像獎最佳視覺效果的《2001太空漫游》(1968)可以說開啟了電影在視覺上“無中生有”的時代。此后喬治·盧卡斯的《星球大戰》(1977)取得了壓倒《2001太空漫游》的轟動效應，盧卡斯也在此后繼續創作了長盛不衰的“星戰”系列。

而詹姆斯·卡梅隆則可以被視作是數字虛擬影像全面對電影視覺層面進行滲透時代的代表人物，在早年的《深淵》(1989)實現了對被拍攝對象真實存在的依賴之后，他更是憑借著經典之作《泰坦尼克號》(1997)對動人心魄的泰坦尼克號船難的再現徹底宣告了波德里亞所說的“完美的罪行”的可能，而電影創造的票房紀錄則由十余年后他自己的3D巨制《阿凡達》(2009)打破。而《阿凡達》的拍攝之所以遷延日久，很大程度上正是因為技術無法達到卡梅隆的期待。同樣還有如史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》(1993)、彼得·杰克遜的《指環王》三部曲、加文·胡德的《安德的游戲》(2013)，以及在動畫片領域，迪士尼正式開啟3D動畫時代的《玩具總動員》(1995)等，電影中的恐龍、戒靈、外星人和玩具等，都是在電影人主觀意愿下，通過數字技術憑空生成和改造的圖像。

技術對于視覺審美的貢獻并不僅僅局限于上述科幻、災難和奇幻電影中。無論是羅伯特·澤米基斯的《阿甘正傳》(1994)，抑或是英國加布里埃爾以近乎紀錄片的形式拍攝的《總統之死》(2006)，電影在題材和視覺風格上顯然都是立足現實的，但是電影中的大量場景又無疑是虛構的，如阿甘和肯尼迪總統、貓王等人的會面，美國前總統小布什在芝加哥的遇刺等，這些逼真得有如新聞畫面的影像同樣是數字技術合成的。類似這樣的影片不勝枚舉。技術為觀眾在視覺上開辟了一個前所未有的歷史時空，改變著人們的審美活動乃至社會交往形式。

又如美日合拍的，根據同名電視游戲制作而成的《最終幻想：靈魂深處》(2001)，這更是一部在視覺技術上堪稱里程碑式的電影。電影講述的是人類在2065年與外星生命進行對抗的故事，就世界觀、英雄觀以及故事本身而言，《最終幻想》本身并不突出。電影令人稱道之處在于它是一部完全由CG動畫制作完成，沒有使用一個真人演員的影片。在電影中出現的人物無論是毛發、皮膚抑或是動作、表情等，都已經與真人高度相似。但這種在仿像上的成就并非《最終幻想》最令人感慨之處。電影給人帶來喟嘆唏噓的地方在于，曾經投資巨大，一度將出品方之一的Square逼到傾家蕩產地步的《最終幻想》，僅僅在數年之后其視覺效果就已經遠遠落后于一些原創動畫錄影帶(Original Video Animation)的藍光小成本制作，視覺技術進步的速度之快可謂令人瞠目結舌，也迫使著電影人不得不緊跟潮流。后來，在李安的《少年派的奇幻漂流》(2012)、喬恩·費儒的《奇幻森林》(2016)等有著大量人和野性難馴的動物互動的電影中，導演們無不采用了使用真人演員在綠幕前的表演與后期加上CG動畫的方式進行拍攝。觀眾不難看到，相對于依然讓觀眾能意識到“假”的《最終幻想》，這兩部電影在CG動畫上幾近完美，不僅在于老虎等動物惟妙惟肖，每一個部位都盡善盡美的設計，也包括演員與原本并不存在的仿像之間互動的妙合無垠，以至于觀眾單純從視覺上根本已經無從辨認實景拍攝與虛擬圖像之間的區別。不得不說，在技術時代，電影人在將許多原本被認為永無可能搬上大銀幕的故事影像化上，得到了空前的自由，觀眾也在視覺審美上得到了空前盛大、豐富的享受。

二、從不自由中尋求自由——技術與審美自由的相悖

如前所述，技術的進步為人們提供了視覺審美在審美對象制造、審美對象選擇和評價等方面的自由，但另一方面，技術又阻礙著人們實現審美自由。審美自由被認為是人對現實世界，以及自身被異化的狀態的否定，人以這種否定來恢復真實的天性。在當代美學中審美自由被緊緊地與反叛和抗爭相聯系。正如貢巴尼翁所指出的：“美學的現代性就其本質而言是以否定性加以定義的：它否定資產階級，譴責藝術家在低級趣味主宰下的庸俗且守舊的世界中被異化?！笔Y孔陽則在《美學新論》中對自由進行論述時表示，自由包括了不受他物束縛、限制的自由，以及自己做主，不對他物有所依賴的自由。只有這樣的自由才是主體得到解放，擁有主體能動性的自由。然而我們反觀技術時代的電影創作，就不難發現，技術在幫助人們克服限制，走向表達自由的同時，又使得人們對技術產生了強大的依賴，技術在某種程度上成為人們的束縛，甚至在社會被“低級趣味主宰”的情況下對人有著異化作用。承受異化的人既包括了電影的創作者，也包括了電影的觀看者。市場上每年涌現出來的大量水平低下，內容單薄而純靠視覺特效吸引觀眾的電影就是技術時代的負面產物之一。因此從這一點來說，技術時代又是與審美自由相悖的。人們獲得了視覺上的充分享受，但并不意味著獲得了精神上的解放。

技術對視覺審美自由的侵害首先體現在一種圖像霸權中的“娛樂化”上。如前所述，大量電影輕視了電影的內涵，而將有限的資金和精力投入在圖像上，力求用影像來征服觀眾的眼球。如飽受詬病的邁克爾·貝的《變形金剛》系列。觀眾無須對電影有著在劇情和深度上的審美期待，只需要欣賞電影密集的打斗，而電影人也不斷絞盡腦汁地制造沖突，通過變更沖突雙方成員和沖突地點來使打斗更為精彩驚險。在這樣的電影中，觀眾得到的只是一種純粹的、肉眼上的感官刺激，而在觀影過后并沒有得到更多的啟益。電影從一種需要人們理解的對象，變成了只需要感受的對象，從提供沉思和精神慰藉，到只提供刺激和娛樂。這樣一來，不僅空洞的圖像無助于觀眾對世界的認知和理解，長此以往，觀眾視覺欲望得到滿足的閾值也會不斷升高，使得影像制造進入一種惡性循環中。

其次是商品拜物教的視觀。技術時代同樣也是商品化時代，物質領域與精神文化領域中的一切均被商品化了。人以一種有著強烈欲望的眼光來看待這個世界。法國精神分析學家拉康在其《論凝視作為小對形》中就指出了視覺和欲望之間的關系：“凝視本身就包含有拉康代數學的小對形。在那里，主體陷落了，那使視覺領域具體化和產生與之相適應的滿足的東西是這樣一個事實，即基于結構的原因，主體的陷落總是難以覺察，因為它被簡約為零了。就凝視作為小對形可能象征著閹割現象中所體現的這一核心缺失而言，它無知地離開了主體，以至于出現了對表象的超越?！焙喍灾藗兊哪晱膶徝赖哪曌兂闪擞哪暎瑘D像的表達也就成為一種欲望的商品化的表達。人類為此付出的代價就是主體性的喪失，即并非人以視覺去捕捉圖像，而是無處不在的、活色生香的圖像捕捉了人們的視覺，人被圖像的網籠罩其中，陷入一種被動中。

在這樣一種形勢下，部分導演開始了從“不自由”向著“自由”的突圍。即在承認電影的攝制依賴技術，利用技術的同時，在電影的內容上向觀眾指明技術以及科技理性主義的局限或危害，使影片富于深度，觀眾并沒有僅僅讓自己的視覺沉淪在影像的世界中，而是積極主動地對影片進行反思。這樣一來，人就在某種程度上掙脫了物象的遮蔽而又奪回了視覺審美的自由。這在科幻類型片中體現得尤為明顯。以《西蒙妮》(2002)為例，曾經擔任《楚門的世界》(1998)的編劇，在其中對于技術時代下的傳媒和大眾進行了質疑的安德魯·尼科夫又自編自導了這部電影。在電影中，事業、愛情雙雙遭遇打擊的好萊塢導演維克多在一位天才程序員的幫助下創造了一個在相貌、聲音、姿態等方面全然完美的女性西蒙妮，西蒙妮誕生之后很快成為世界級偶像，除了參與維克多電影的拍攝之外，還上雜志、上電視、開演唱會、當慈善大使，等等。然而這個“S1m0ne”卻是一個由1和0構成的虛擬人物。如果說，在《楚門的世界》中，楚門是一個在技術操控下被全世界欺騙的人，那么在《西蒙妮》中，西蒙妮則成為憑借技術欺騙全世界的人。而人們或是垂涎于西蒙妮的商業價值，或是要享受追捧明星的樂趣，也甘愿接受這種欺騙。在維克多清除了西蒙妮后，他竟然被控謀殺明星。電影通過這個荒誕的故事警醒人們不能耽于視覺上的狂歡，對符號而非真實本體進行膜拜與迷戀，現代傳媒也不應該在這種符號消費中過分推波助瀾。而動畫電影則擁有更大的自由表達空間。例如，在押井守的在“賽博朋克”領域有著重要意義的影片《攻殼機動隊》(1995)中，在2029年時，人類被全面地數字化和網絡化，人成為一個龐大網絡上的終端，人類和機器之間的界限被消弭，如主人公女警察草薙素子早已經全身“義體化”，又如環衛工人的記憶全系人造的，包括人格在內的一切都可以以人為的手段通過程序合成制造出來。巴特愛自我意識強烈的素子，但是這種脫離了生存實感的愛又是脆弱的。素子最終選擇放棄肉體進入網絡，實現網絡世界中的“永生”。這一點與后來沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》(1999)中人類“缸中之腦”的生存境況是高度接近的。與之類似的還有約瑟夫·魯斯納克的《異次元駭客》(1999)、約瑟夫·科辛斯基的《創：戰紀》(2010)、倫·懷斯曼的《全面回憶》(2012)、沃利·菲斯特的《超驗駭客》(2014)。人類或是被技術反噬，或是在技術時代迷失自我的位置，違背倫理禁忌等。可以說，這些電影都是電影人用技術質疑技術的范例，電影在敘事和世界觀設定上的奇巧與視覺技術融為一體，避免著觀眾在視覺審美上的同質化、膚淺化和平面化。

在技術時代，影像得以凌駕于真實之上，娛樂與消費成為視覺對社會的貢獻。人們在得到革命性的視覺審美自由之時，又有可能面臨著感官與精神、心靈的相悖。而值得慶幸的是，仍有電影人不甘于成為技術和商業的奴隸，努力克服技術的異化，彰顯技術的弊病。當代電影的創作讓我們看到了，視覺審美就在和視覺技術這種既有成就又有對抗的關系中，向著更高級、更全面的自由邁進。