淺談規(guī)定情境與行動的關系

樸海月

（西南民族大學 四川 成都 610225）

一、規(guī)定情境中行動的體現(xiàn)

日常生活中人們的行動在大多數(shù)情況下是不可預期的，人們不可能明確地知道自己在未來會遇到什么。哪些行動是人物不可“預期”的？例如：一個人去飯店吃飯，他到達飯店、進門、找座位坐下、點菜、等待、吃飯、付錢、離開，這一系列行動是他可以“預期”的。然而在這一連串行動中的任何一點，都有可能發(fā)生意外事件，比如他遇到一個朋友，那么他就要停下原來的行動。從這個例子中我們可以看出，朋友的出現(xiàn)，使這個人改變了原來的行動。這個改變后的行動，是他事先完全不能預料的，他只能根據(jù)當時情況的變化采取行動。在這里我們可以把戲劇表演中那些可以“預期”的行動，定性為人物生活線索；不可“預期”的行動，定性為舞臺行動的線索。

二、在舞臺行動中營造規(guī)定情境

演員要正確地組織舞臺行動就要不斷地挖掘規(guī)定情境，不同的人物行動會創(chuàng)造出不同的事件、環(huán)境、人物關系等，同時也促使了規(guī)定情境的發(fā)展。

例子：春節(jié)、站臺、手機，這三個提示詞，在規(guī)定情境內(nèi)完成練習。其中一組表演：兄妹相約在站臺，姐姐勸弟弟回家過春節(jié)，弟弟說太忙實在回不去，他是來送姐姐的。弟弟拿出姐姐手機錄了一段視頻，最終弟弟還是沒有跟姐姐回家過春節(jié)。姐姐回家把弟弟錄好的視頻拿給家人看，爸媽都感動得掉下了眼淚。這便是依靠行動來展現(xiàn)規(guī)定情境。

三、規(guī)定情境是演員組織舞臺行動的依據(jù)

角色的行動一旦離開了規(guī)定情境，那么這個角色在舞臺上就會是虛無縹緲的，毫無任何意義的。演員塑造的角色都是依賴規(guī)定情境下的行動產(chǎn)生的，如果演員在舞臺上沒有制約可以隨心而動的話也就構不成一場戲了。演員在舞臺上想要行動起來，必須要借助規(guī)定情境的推動，話句話說，規(guī)定情境是演員組織行動的動力所在。所以，在舞臺上不存在脫離規(guī)定情境的行動。

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“規(guī)定情境是劇本的情節(jié)，劇本的事實、事件、時代，劇情發(fā)生的時間和地點，生活環(huán)境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做的補充，動作設計，演出、美術設計師的布景和服裝、道具、照明、音響及其它在創(chuàng)造時演員要注意的一切。”

在大戲排練《彝海大結(jié)盟》的時候，首先我們要對劇本進行通讀，總體了解劇本講的什么事，發(fā)生在什么地點、什么時期，人物等，分析自己所扮演的人物——阿芝在劇中起到的作用，她有著什么樣的生活目標，她對烏力的情感，當她面對頭人的時候是如何幫助紅軍，看見烏力受傷是怎么做的。由此來找出并組織符合阿芝這個人物一系列的舞臺動作，而不是演員本身的形體動作，從而完成角色的創(chuàng)作。

如果我沒有透徹地分析《彝海大結(jié)盟》的規(guī)定情境，那么我會無法確立正確的人物關系，也將不能正確地對劇中的人物進行對話。例如：當時這個劇是中國沒有解放，紅軍和國軍還在進行戰(zhàn)爭，彝區(qū)還較封建。當時還有黑彝、白彝、地主、奴隸。我飾演的角色是奴隸阿芝，我要清楚地知道在那個年代，奴隸是每天要干什么，怎么對頭人說話，她的言行舉止是非常重要的。包括她的眼神，和她愛著烏力又不敢愛的狀態(tài)。如果沒有弄清楚規(guī)定情境，那我們現(xiàn)在這個年代可以大膽地去戀愛，也沒有什么奴隸娃子。那么這個劇對觀眾來說是不成立的，對演員來說這個角色是失敗的。

當我對規(guī)定情境分析透徹時，我們就可以組織準確的、符合人物的舞臺行動，才能使人物的行動得到催化，使得行動更具體、更生動、更鮮明。透徹地分析阿芝的人物關系，那么她與每個人的對話，每一場戲都會更鮮活。例如：很多演員都忽視了角色在過去發(fā)生的事情，在《彝海大結(jié)盟》中，阿芝與烏力是如何相知，相戀。當我們把這些分析透，一定會給這個劇帶來更鮮明的層次感。規(guī)定情境要求演員去盡情地想象，我與烏力是從小就認識，后來被賣到頭人家去做奴隸，烏力也被賣到另一個頭人那里，于是他來找我。從小的感情，可以促使劇中烏力如何去尋找阿芝，在最后烏力死在戰(zhàn)爭時，又為阿芝最后的戲份添加了許多色彩。

因此，演員要正確地組織舞臺行動，必須要深層次挖掘規(guī)定情境，沒有規(guī)定情境便沒有行動。