試論“舞臺假定性”手法的運用對“戲劇意象”的作用

丁文凱

（云南藝術學院戲劇學院 云南 昆明 650000）

一、何為舞臺假定性

在戲劇藝術中，假定性是指我們所創造的藝術形象跟它所反映出來的社會生活中最原始的社會原型不相同的審美原理，也就是說藝術家們通過自身的藝術涵養和藝術修為，充分發揮自身的主觀能動性，融入自身的認識原則和審美原則對現實生活中的事物進行主觀能動的再創造，而藝術作品絕非對生活的復制和照搬，藝術源于生活且高于生活，也就是說藝術作品并不是現實的，是基于現實基礎上的“二度創作”，因此，假定性為藝術的共性，也是所有藝術的固有本性，戲劇是一種“假定”的藝術。

盡管假定性從不同于現實生活這個角度而言可以被認為是一切藝術的本性，但對于存活于舞臺上的戲劇來說，一種觀演者之間達成的“契約”使得戲劇演出中的時空假定性又顯得更為突出、更為關鍵、更能顯示戲劇作為一門藝術的本質特征。當觀眾們走進劇場，這個被看作一種古老而且永久的“約定”有效并且被默認地被人們所履行，西方也好東方也罷，不管人們對這種“約定”接不接受，認不認可，這種不成文的“約定”始終或多或少地被接受，并且一直存在，并且一直統治著戲劇舞臺的發展進程。可以說沒有假定性，或缺少假定性的戲劇，是一種危險的戲劇，因為它隨時都有可能從藝術中脫軌而出，成為現實人生的直接映射。如果一個沒有任何戲劇經驗的觀眾，在他還沒有完全接受戲劇舞臺假定性的“約定”或是認可這個“約定”時，他們往往會犯一些令人啼笑皆非甚至不可理喻的錯誤。由此正好可以說明，假定性一旦被忽略，舞臺藝術也就在須臾之間從童話世界落入了人間，根本不具備她的一切魔力了。

假定性的原則用吳衛民老師的話來講就是你信我演，我演你信，觀眾相信舞臺上所發生的一切并且相信它是真的，并且有不同于真實的一種假的“真實”，假定性可以用來解釋舞臺上一切與實際不相符的行為，它的這種不同于真實的本質屬性，所以才能被稱之為藝術，而戲劇藝術在假定性這一屬性上表現得更為突出，不管東方還是西方，舞臺上都以設定一個與現實時空不同的時空作為演出的前提，這就是我們所說的規定情景，也正是因為規定情境的存在，假定性也成為戲劇藝術必要的前提條件，雖然假定性手法和創作者所要得到的演出效果，以及審美理想有著明顯的差異，但假定性卻是戲劇創作所一直遵守的創作前提。

二、何為戲劇意象

戲劇意象是戲劇中籠罩全劇的概括性、象征性的意象。有的戲劇家甚至把戲劇的本身稱為“我們作為人類生活在這個世界上的一種完美的意象”。可見戲劇意象在戲劇藝術總體中的重要地位。曹禺的戲劇《雷雨》眾所周知，其中“雷雨”這一重要的意象被賦予了豐富的文化內涵，與人物的命運息息相關,代表著一種神秘不可知的力量、一種超越理性的存在，是超越于平凡人生之上的最高評判者在自然界的代言人。因此“雷雨”具有了道德評判者的特殊身份。“雷雨”意象的反復出現,不僅使《雷雨》具有長久的藝術生命力,也凸顯了藝術的教育意義。

戲劇意象與總體構思相關聯,是沖突結構的濃縮,貫串著內在的矛盾和對立統一的原則,從而成為舞臺形象的凝聚力;另外,戲劇意象具有強烈的直感性,具有喚起激情的傾向性的張力,從而成為促使戲劇動作不斷外化的內在動力，賦予戲劇藝術以生命形式。在戲劇意象的表現上我認為《桑樹坪紀事》與《茶館》兩部作品有很多相似的地方，我覺得它們都屬于圖卷式的戲劇形式，展現一個時期的“清明上河圖”，“茶館”就是一個社會的縮影，三教九流的人都在這里出現，前后跨度達半個多世紀，出場人物六七十人，幾乎涵蓋了半封建半殖民地中國的各種社會階層、社會勢力的代表。劇本在出身不同社會階層（民族資本家秦仲義、茶館主人王利發、愛國者常四爺）、潦倒不堪的三個老人撒紙錢自悼的悲愴場面中結束，這本身就是一處意象的存在，它象征著為舊時代送葬，一個新的時代就快來臨。

三、舞臺假定性與戲劇意象

《桑樹坪紀事》，我認為，這是一部基于寫實主義基礎上的寫意戲劇，它將西方現代主義戲劇理論與中國傳統的戲曲理論有機結合，從而創造出極具寫意性，詩情化的意象和動作，使戲劇不但具有藝術美感，更具有審美和思想張力，而這些主要是戲劇舞臺假定性巧妙運用上。拿《桑樹坪紀事》來說，它的主題是桑樹坪人的整體命運，是整個民族的整體命運，而劇中的具體人物，僅僅是整體中的一部分，是整體命運的個別化具體化，所以徐曉鐘導演將一個個具體進行處理，提煉，得出一個具有假定性的意象來引發觀眾對民族命運的深層思考。而且《桑樹坪紀事》中的舞臺動作并不是生活化的，而是在生活的基礎之上滲入了舞蹈戲曲成分，除了給人以美的享受外，更多的有導演的人生思想，生活經歷和對劇作的認識和理解，并融入進藝術形象表達主題意蘊。

假定性的推崇是對寫實手法的一種創新和超越。在戲劇中任何的外部身體和內心活動都稱為動作，戲劇外在形式的假定性卻隱含了戲劇內在的本質真實，如果說現實主義戲劇是一種生活的再現，那么假定性戲劇則是對生活的一種表現，是更高層次的精妙再現。話劇所追求的是生活的真實，但如果沒有假定性手法的運用，話劇將只停留在現實中，無法穿越和抵達到人的深層情感，要達到理性的深層思考，就必須將假定性的手法運用到舞臺上，使主題得到升華。假定性手法的運用使戲劇意象得到更好的表現。

四、戲劇意象分析與假定性的運用

說到假定性的運用，我認為郭小男導演是其中的佼佼者，郭小男導演是目前國內為數不多的始終在話劇和戲曲之間“跨界”，并且追求東方藝術的寫意精神、注重中國傳統藝術與現代審美統一的導演，他所導演的《江南好人》就是一個很徹底的布萊希特的演劇方法的完美實踐，也是戲曲與話劇相結合的實踐。同時確實在導演話劇的時候，把戲曲的寫意美學精神、程式的節奏，運用在話劇之中，整場劇中貫穿爵士舞、蘇州評彈、越劇、話劇。在審判那一段，惡人隋達的身份遭到曝光，原來好人沈黛就是惡人隋達。沈黛自被選為江南好人以來，所受到的各種煎熬和內心的掙扎，通過茅威濤的越劇唱腔唱出來，絲毫不亞于《竇娥冤》中，竇娥向天起誓的那一段，同樣的悲壯、發人深省。而作為傳統意義上全知全能的神仙，對于沈黛“為什么惡人受尊敬？為什么好人遭欺凌？老實貧困死，貪婪享終身？卑賤少廉恥，世德無誠信！”的疑問，也沒有辦法解答。能做的也只是采用中庸的辦法，讓善惡共存。那一段利用燈光展現的皮影中的雌雄同體的形象，也隱喻了現實中的善惡難辨和相互依存。觀眾從劇中看到了行善的艱難，看到了惡存在的必要，通過“舞臺假定性”手法的運用，使得舞臺效果意象化，但是影片并沒有給出觀眾以明確的答案，究竟在現實中善惡我們何從選擇。或許這就是布萊希特要達到的，讓觀眾自己思考的間離效果。給觀眾以思考，給劇作以思想，給演出以意象。

而且上海戲劇學院教授丁羅南也認為，郭小男是真正“中國”的戲劇導演，他把看似長期分割，并且有著很深鴻溝的話劇和戲曲兩者巧妙地結合，拿捏得準確而到位：“他可以讓戲曲有一個新的演法，一種新的面貌，因為他本身戲曲的修養底子在那。他讓話劇又有一種新的面貌，有戲曲的內在精神在里面。不管是戲曲或者話劇，都有一種寫意的根本精神在里面。”他并不是把寫意與寫實完全的分離，而是形成一種你中有我，我中有你，寫實話劇中有寫意，寫意戲曲里有寫實，比如話劇《推拿》中演員的進進出出，善入善出，自由切換的時空，都是寫意戲劇觀的完美呈現，也是舞臺假定性手法的完美展現。

除了郭小男導演， 徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》無論在文學的還是在舞臺上的成就都是引人注目的。徐曉鐘是極力主張走“綜合”道路的。充分體現了他“繼承現實主義戲劇美學傳統,在更高層次上學習我國傳統藝術的美學原則,又分析地吸收現代戲劇(包括現代派戲劇)的一切有價值的成果,辯證地兼收并蓄,以我為主,孜孜以求戲劇的不斷革新。”他曾提出了現實主義戲劇、現代主義戲劇和中國傳統藝術三種傳統的結合。這是就傳統而言。此外,徐曉鐘還談到“兼有敘述體戲劇及戲劇性戲劇的特征”、“‘情’與‘理’的結合”、“破除現實幻覺與創造現實幻覺兩種原則相結合”、“大實大虛相結合”、“表現與再現相結合”等問題。既有“傳統”、“原則”層面上的相結合,又有表現手法層面上的相結合。徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》的舞臺表現明顯的大于劇本，無論是其主題內涵，還是情感的深沉，都顯現出生動、豐富和博大。舞臺上呈現出的種種意象，深深地嵌在觀眾的腦海中，揮之不去。這一切的一切都離不開“舞臺假定性”手法的運用。比如其中“黃土地”的意象展現，《桑樹坪紀事》劇中的“黃土地”——以轉臺為底托的斜坡大平臺，深黃土色，顯示了一片無際的黃土高原的形象。在轉臺的右側還有一口唐朝遺留下來的老井，在它的背面，舞臺的右側的一條斜坡小路旁，是一個黑漬漬的窯洞，洞頂上正好是崖畔和那一堆古石雕的斷層。而舞臺的左側則是一孔圈養牲畜和堆放飼料的小土窯，古柏蒼松盤根錯節地擠壓在它的門楣上。這些都不過是桑樹坪的人們生活的自然環境和社會環境的形象表現，但是這些組合在一起，就形成一種意象群體。雖然舞美是寫實的，但組合在一起便是一種意象化的效果，再加上機關布景的運用，使舞臺布景寫實中透露著寫意。

話劇《桑樹坪紀事》的舞臺被設計成一個神秘莫測的太極八卦，此八卦非彼八卦，一直以來，太極八卦就給人以迷一樣的感覺，它是對這個民族的永久性束縛，在這片神秘而古老的黃土高原上，生活著黃帝的子孫，中華的脊梁。他們面朝黃土背朝天，匍匐前行；吼著雄渾的號子，邁著沉重的腳步，拉著歷史的車輪。歷史的舞臺似乎與戲劇的舞臺合二為一。它就如同一個神秘的力量左右著人們的命運。而正是因為導演給布景賦予了如此多的含義，因此在舞美設置上就不能完全地苛刻要求寫實和符合生活邏輯的寫實主義布景，而是運用舞臺假定性的手法，把布景設置成可以給觀眾直觀的視覺感受的寫意性布景。

正因為“黃土地”提供了一個假定性的舞臺環境，因此當它第一次從我們的面前晃過時，人與大地的鮮明對照使我們強烈受到它那巨大的身軀、逼人的氣勢和擺布一切的力量；運動造成的舞臺張力把表演環境抽象成一個無限的時空，但在這片古老而又神秘的黃土地上也有短暫而又明亮的色調，如在“麥客們進村”的那場中顯示了桑樹坪人熱情和淳樸的民風。麥客們的一片繁忙充滿了生命的活力，那載歌載舞的熱鬧場面把人們對生活的憧憬、美好的愿望表現在一個流動的整體形象中。

正是因為有意識地設置了寫意性的布景，導演所要表達的思想才能更好地在舞臺上詮釋，《桑樹坪紀事》歌隊演唱的主題曲《五千年文化》中這樣提到“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。大禹的足跡曾經布滿了這里，武王的戰車曾在這里奔騰……”它顯示出一種莊嚴的性質，也給悲劇罩上了一種神秘感，表現了桑樹坪人對命運的困惑和恐懼。它在此處也上升為一種意象，一種歷史運行的大背景，黃土地就是這個大背景，一種厚重的歷史文化感，讓人有一種喘不過氣來的感受。它既指出了歷史的厚重，又表達了歷史發展的艱難。黃土地作為民族文化的象征，孕育了中華民族獨特的生存行為和生存秩序，同時也鑄就了這個民族的自身矛盾。勤勞善良、封建愚昧把他們緊緊地束縛在這片土地上千年不移；生存沖擊著秩序，秩序毀滅著生存，周而復始。于是戲劇創造了這個非常富有詩意的形象：離不開又邁不出的黃土地，并在演出中將這一形象轉化為一種有意味的形式，通過人與大地逆向運動所造成的意境來隱喻黃土地文化的豐富內涵。

全劇中最生動、最有概括性的象征性形象就是“圍獵”，它是全劇的高潮。在課上，老師也給我們生動地講過此劇“圍獵”的形象的種子，桑樹坪人沒有自由決定個人行為和命運的權利，任何選擇的萌芽都必然會被一種群體力量“圍獵”和“剿殺”掉，包括不斷圍獵著他人的首領李金斗也是被圍獵的對象。如楊瘋子在其他同村青年的慫恿下，當眾扒了青女的褲子，村民們成圓圈狀圍了過去，楊瘋子沖出人群提著青女的褲子大聲喊叫：“這是我的婆姨了，俺買下的。”這時圍觀的人成圓圈狀散開，臺中間呈現出一尊古代婦女的形象，體現出女人，大地，母親的主題。一尊古代婦女的形象的出現，正是導演舞臺假定性手法運用的成功體現，她的出現給觀眾以反思。這一次次的圍獵意象，除了能讓觀眾欣賞優美的舞臺呈現外，還能讓他們在“圍獵”的背后進行思考。

舞臺假定性手法的運用產生出完美的戲劇意象在“殺牛”那段也得以體現，耕牛在村民們看來是安身立命，養家糊口的“命根子”，是黃土地的一部分，代表著古老的以黃土地為生的生存方式。《桑樹坪紀事》中的殺牛過程也極具意蘊，可以說它是全劇情感的高潮，過程以啞劇形式動作，哀婉的情緒描寫了人與牛在血泊中掙扎的亦幻亦真的情景。在血色一樣的紅光中，人與牛共舞血與淚相雜，受傷的牛發出撕心裂肺的哀鳴，不斷地翻騰著，蠕動著，前蹄騰空，仰起碩大的頭顱，慢慢倒下，此時桑樹坪的村民們一下子全都暈倒在地上，融入到殺牛的場景之中。牛是農耕社會的命脈，殺牛在一定程度上是對農民的殺戮，人們悲悼牛被殺，其實就是在悲悼自己的命運。這一連串的舞蹈性，戲曲性的優美動作，運用了極具象征意義的表現手法表達了導演要訴說的深刻哲理，每一個動作都凝聚著沉甸甸的思想和情感，舞臺假定性手法在此段體現得淋漓盡致。

“圍獵”——象征性的詩化意象，像一條無形的鏈條將全劇看來似乎可以相對獨立的一個個小故事串聯起來，結構成了一個有機聯系的藝術整體。把本來意義不深、甚至是司空見慣的事件，如“捉奸”“批斗殺人嫌疑犯”“侮辱婦女”“殺牛”等，藝術地概括成為有廣泛意義的歷史性舞臺藝術史詩。借助舞臺假定性手法，一段段戲劇意象化的處理，一段段的思考與反思，讓一次次小的圍獵，變成一場大的圍獵，這些戲劇意象之間相互依存、環環相扣，使《桑樹坪紀事》中的戲劇意象的內涵在這一系列的意象群中得到升華，“黃土地”是桑樹坪人賴以生存的地方，“黃土地”上那神秘莫測的太極八卦和那深不可測的唐代老井，給人一種厚重的歷史文化感，是一種歷史的文化積淀。“轉臺”轉動，實則就是簡單的圓周運動，無始無終，循環往復，表現了綿延的歷史時空，由此而產生深邃的歷史悲壯感。而作為全劇的高潮部分——“圍獵”也是在那片神秘的“黃土地”上產生的。一切生存現狀的思考都指向民族文化的積淀，對民族性格弱點的反省。舞臺性思維中舞臺假定性手法的運用促使《桑樹坪紀事》大量運用視覺化意味強的戲劇意象，而這些意象的運用對戲劇意義空間的拓展起到了至關重要的作用。意象之所以成為全劇最強有力的表現，是因為它蘊涵著全劇的重大主題。可見，戲劇意象的成功塑造是《桑樹坪紀事》成為新時期重要戲劇的最重要的原因之一，而這一切都基于舞臺假定性手法的運用。

五、結語

綜上所述，舞臺性思維中舞臺假定性手法的運用，對戲劇意象的展現有著至關重要的作用，正是因為假定性手法的運用才使得話劇舞臺的表現形式不再單一，表現美學，寫意戲劇觀等觀念在舞臺上得以充分展現，豐富了舞臺表現形式，因為舞臺假定性手法的運用，才使得我們可以看到充滿著戲劇意象又有著豐富的哲理與思考性的話劇作品。