安迪沃霍爾與王廣義波普藝術對比研究

馬恬恬

摘要：波普藝術的出現打破了精英藝術狀態，消解了大眾與藝術間的界限，讓對藝術被進行定義。在中國的90年代藝術家們也搞起了波普藝術，一方面，中國的波普藝術在流行符號的運用和創作的方法手段等方面借鑒吸收西方波普藝術，在一定程度上有一定的相似性；另一方面，中國波普與西方波普又有著不同的社會基礎和特殊的文化語境，所體現的藝術面貌和藝術理念等方面存在差異性，又是兩種不同的藝術現象。

關鍵詞：中西波普藝術 安迪沃霍爾 王廣義

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0026-02

波普藝術在英國經歷初期發展后在20世紀60年代的美國繁榮，以大眾文化和流行文化等載體作為其藝術資源，并誕生了一批個性十足的波普藝術家，而安迪沃霍爾無疑是其中最具波普風格的一位。在此基礎上波普藝術的生命力向全球蔓延，并直接影響了中國波普藝術的產生和發展。在1989年2月的全國現代藝術展上中國的波普藝術正式出現，王廣義所畫的三幅毛澤東像在當時引起熱議。從1991年的中國當代藝術文獻資料展和1992年廣州的90年代雙年展后，波普藝術在中國掀起了一股熱潮。從1995至今，中國的波普藝術從單一的意識形態走出來，融合了更為復雜深刻的社會、歷史、文化內涵，形成泛化的“后波普”現象。安迪沃霍爾和王廣義無疑是西方波普藝術和中國波普藝術中極具代表性的藝術家，這兩位藝術家都對社會的發展變化有著敏銳的感知力，并能從其中選取最具當下特色的社會文化符號運用到自己的作品當中去。而在這一大的基礎之下，兩人的波普藝術作品中又呈現出不同的面貌。

在作品題材上，第二次世界大戰后隨著美國商品經濟的繁榮和軍事力量的強盛，可口可樂、好萊塢文化風靡全球，安迪沃霍爾能夠迅速捕捉到這種氛圍的變化，把美國本土文化和商品中的流行元素以及生活中最普通常見的商品從超市里選取出來，以前所未有的藝術創作方式來展現這些大批量生產的隨處可見商品，使之成為一種全新藝術形態。安迪沃霍爾的波普藝術創作題材主要可以分為三類：一是日常生活消費品，二是社會名人形象，三是社會時事熱點問題。安迪沃霍爾以這些題材代表當時美國社會生活中最大眾最流行也是人人都熟悉的物品、形象以及社會現象，以中立的態度描繪著這些形象背后空洞無物的本質，并以此來打破傳統繪畫看中形象內在意義的觀念，暗示著在信息爆炸商品泛濫的社會氛圍中人們對身邊的一切都變得漠不關心。中國的波普藝術在20世紀80-90年代的特殊歷史時期產生，文化大革命革剛剛結束，新的體制機制改革處在開始階段，不管是在物質基礎還是意識形態領域人們都處于一種空洞迷茫的狀態。人的理想主義破滅，烏托邦不復存在，社會文化價值的失落不得不讓藝術家們從領袖神壇中走下來重新思考和審視過去的社會，十年的“文化大革命”留下了太多的記憶與符號。于是在20世紀90年代這段時期出現了一批有著同樣文革經歷的藝術家，他們在這樣的社會轉型時期進行藝術創作，其中王廣義就借助文革時期毛主席的圖式、工農兵形象、毛澤東選集以及大字報等符號進行藝術創作，通過政治領袖形象、招貼畫、大字報圖式與商業流行符號并置，通過輕松調侃的方式來消解作品的政治意味，重新解讀歷史和現實。

在創作手法上安迪沃霍爾與王廣義都摒棄傳統的繪畫技法。安迪沃霍爾的藝術實踐是以復制圖像為基礎展開的，極少在畫面上留下技法痕跡。他通過攝影、模版印刷、橡皮圖章絲網版畫等方式對藝術家親手繪制作品的單一性和唯一性的傳統觀念進行消解，他將大眾崇拜的影視明星形象一一拉下神壇，把普通物體和食物包裝成視覺商品，把物象原本呈現的意義被抽離，成為了一個個抽象的符號。同時安迪沃霍爾利用重復的形式來對同一形象進行表達，借助絲網印刷達到波普藝術批量生產的理念，同時起到強調形象的作用。安迪沃霍爾說過一句話：“重復就是力量。”這句話對王廣義藝術創作的影響很大。王廣義在創作的中也像安迪沃霍爾一樣采用重復形式讓作品在視覺感受上得以強化，但這一“重復”與安迪沃霍爾的重復不同。王廣義受安迪沃霍爾的啟發，他的波普藝術作品主要以系列為主，系列的方式使對象成了一種強化畫面的表現手段，如果王廣義的《大批判》大批判畫兩年就停止了，也許《大批判》系列就被掩蓋了，而藝術家“重復”的以近似的形式在同一題材里的不斷探索留下了藝術家鮮明的個人特征，以至于一提到藝術家王廣義可能第一反應就會想起他的《大批判》系列。在這個基礎之上王廣義采取了傳統版畫的樣式，以簡潔的平涂方式，不留一絲表現性的筆觸和痕跡，使人們看不出藝術家的立場與情緒，同時為了讓整幅畫面保持不確定性和中立性有時還會在畫面中疊加了大量毫無意義的數字。

在表達方式上，藝術家試圖通過描繪大眾文化來反映他們親歷親見的現實生活。安迪沃霍以日常生活中的大眾物象和現代工業化美國的丑陋形象為主體，但他并不像社會現實主義者那樣去評論和攻擊，也不像媒體人那樣鼓吹，安迪沃霍爾只是平靜地述說，我們就生活在這樣的世界里，我們就處在這樣的商業社會中，這些象征性符號的符號無時無刻不出現在我們身邊。與安迪沃霍爾為代表的美國波普藝術相比，王廣義等藝術家為代表的中國波普藝術是89后美術中一個突出的現象。中國波普藝術的出現原本是對中國美術活動中種種觀念的反省，但是中國波普藝術本身又處處對這種反省行為流露出一種抑制不住的嘲諷。事實上，這種反省本身就具有諷刺意味，是把非意識形態當作意識形態來使用，藝術家往往不能清楚的說出這種新的意識形態是什么意思，但卻明顯的指望能消解掉既定的、熟知的藝術形態，所以這種做法本身就構成一種諷刺，包括對自己的諷刺。

以安迪沃霍爾和王廣義為代表的波普藝術呈現出兩種不同的精神面貌，差異性的來源主要在于：首先，二者的社會語境不同。以安迪沃霍爾為代表的西方波普藝術是工業化社會的伴生形態而產生的藝術活動。二戰后美國的經濟迅速發展，社會生產率不斷提升，再加之商品經濟的快速發展，大眾媒介的快速傳播無孔不入，這一切都在悄無聲息的中滲透進美國人的生活，同時也在影響著大眾的視覺感受。在藝術領域藝術家能夠快速捕捉到這種氛圍，并將這種狀態融入到創作中，他們創作的主題更加商業化業圖像出現了融合。而在中國波普藝術興起的90年代初還沒有具備像60年代美國那樣完備的后工業社會基礎，90年代初改革開放剛起步，社會現實是中國還沒有達到西方后工業社會的消費水平，中國的波普藝術還不具備如奧登伯格、韋塞爾曼等美國波普藝術家作品中所呈現的社會語境，中國的波普處在一個藝術的轉型期，即巫鴻所定義的“后‘文革藝術”時期，是轉型社會在文化和藝術斷層的特征化活動。所謂的斷層，指的是一種非自然的狀態，可以說是一種人為的、自覺的一種選擇。其次是創作初衷的不同。西方波普藝術是對抽象表現主義的反叛，年輕的藝術家對于抽象表現主義這種自命高雅的架上藝術和權威文化不滿，嘗試通過探索藝術和現實生活之間的關系來打破現代藝術所遵循的雅俗之分。從此角度上來說，美國波普是精英藝術的終結者，它促成了藝術史上的一個重大轉折，不帶任何立場、兼收并蓄的表現大眾潮流文化的各個領域，宣告了第二次世界大戰后占據歐美國家藝術主流長達二十多年的抽象表現主義的終結。與美國波普不同，中國的波普藝術是精英藝術家情懷的產物。上個世紀的80年代末中國開始了改革開放，西方的文學藝術作品和哲學美學觀念在這一時期大范圍的涌入中國，對中國藝術家來說這些是全新的視覺體驗，在西方持續了半個世紀的現代藝術在改革開放的最初十年間中國的藝術家幾乎進行了全部的創作嘗試。這些藝術家的初衷卻與美國波普標榜的大眾藝術不同，是精英藝術家理性思考的產物。

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