我國自由低音手風琴音樂創作特點成因分析

張冰冰

摘要：自由低音手風琴自傳入我國，業內人士在學習的過程中便開始不斷進行創作。經過不斷發展，我國自由低音手風琴音樂的創作越來越專業化，藝術性不斷得到提高，也開始朝著室內樂方向發展，并形成具有我國民族特色又有西方表現手法的創作特點。這種創作特點的形成，是社會客觀因素與創作者主觀因素共同的結果。

關鍵詞：手風琴 創作 成因

中圖分類號：J624.3 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0061-04

上世紀80年代初，御喜美江帶著她的鍵盤式自由低音手風琴來到中國，我們才開始知道原來手風琴音域狹窄的問題早已在國際上得到了解決，并且音色可以如此美妙、豐厚，演奏的作品可以如此風格多樣。隨著我國國門的打開，引進自由低音手風琴，并通過一系列的對外交流，使其在我國慢慢開始發展起來，并且越來越多的學生開始演奏自由低音手風琴。

隨著演奏人數的增多、演奏技巧的提高，作品的創作也隨之展開。我國自由低音作品的創作基本都是上世紀80年代中期以后開始的，這個階段是一個比較特殊的時期，從對自由低音的初步接觸，到學習把握演奏技巧，再到嘗試性創作；中間又經歷185鍵琴到雙系統自由低音的轉換，再到近些年流行琴的風潮；從國門剛剛打開，各種文藝思潮開始涌現，到多元文化共同發展。因此，影響我國自由低音手風琴音樂創作的因素較多，本文則嘗試從主客觀方面來分析影響其創作特點的各因素。

一、創作概況

從1984年姚盛昌用十二音體系創作《小組曲》開始，到后來的《帕薩卡里亞》運用巴洛克時期復調模式結合無調性手法創作，西方的現代表現手法就一直被運用在我國自由低音的創作中。李未明創作的《歸》《閩南隨想》等，用民歌曲調為主題素材，五聲調式為基礎，結合西方的曲式結構及和聲等技法，作品表現出濃郁的中國民間意韻。

李遇秋在《沉思與酣歌》《南國情》及三首《手風琴奏鳴曲》中，運用了傳統的單樂段、復樂段及西方奏鳴曲式，而《惠山泥人印象》則把中國傳統的多段體思維與西洋傳統組曲相結合。《前奏曲與賦格》運用復調體裁，融合京劇音調，探索一種中西融合的風格。李遇秋的創作充分挖掘了我國傳統民間音樂素材，包括戲曲音樂，用西方的作曲技巧及表現手法，使作品既有民族韻味，又有現代氣息。

張新化與王瑞林創作的手風琴與樂隊《陰山巖畫印象——狩獵》，運用了傳統奏鳴曲式加全音階的音樂語匯來創作，大膽嘗試各種特殊演奏技法，如抖風箱、刮奏以及震音、快速跑動音型等。《致弗蘭克·安吉列斯》則是張新化在聽到弗蘭克·安吉列斯作品后，受到啟發，巧妙地將傳統與現代融于一體，在主調音樂織體基礎上融入復調音樂，體現出中西文化的融合與碰撞。

當代作品《酒狂——手風琴與預制材料》是青年作曲家、四川音樂學院作曲系教師毛竹為手風琴和預先制作好的音樂材料所作。預制材料部分用古琴曲加入電子音樂，手風琴部分則運用風箱單獨開合形成的氣息聲和敲擊琴體形成的音塊，這一系列非常規音響的運用成功地塑造出了一個酒狂的形象。

姚恒璐教授從2001年起開始進行手風琴音樂的創作，有《幻想曲——天使的國度》（2001）、為笙與傳統貝斯手風琴而創作的《簧片的對話》（2002），2003年為手風琴與大提琴而作的三首作品《可愛的一朵玫瑰花》《“半個月亮爬上來”隨想曲》《盤絲纏》；手風琴四重奏《梨園隨想曲——賦格》（2005）、為手風琴與板胡等樂器創作的八重奏《長安行》（2012）、手風琴樂隊作品《春之律動》（2005）等。作品多用中國傳統民歌、戲曲音樂等為創作素材，既有十二音序列、遠關系調性布局等現代創作手法，又有西方傳統的復調模式，結合抖風箱、震音、滑奏等表現手法，在傳統與現代創作思維相結合方面進行了大膽地探索與嘗試，為中國自由低音手風琴的多元化發展進行了新的拓展。

其他自由低音的創作作品還有：《隨想曲》（李唯曲）、《情賦苗嶺》（殷琪曲）、《西蘭卡普幻想曲》（熊承敏曲）、《京韻》（宮曉霞）、《醉京風》（代博）、《瞬間》（蘇航）等，《海灣》（蘇杭）是為手風琴、大提琴、鋼琴而作；李崇望的《塔塔爾族舞曲》手風琴與笛子合作；楊鐵鋼的《歡樂的葫蘆絲》手風琴與葫蘆絲合作；田明春的《洞窟三像》手風琴、笙、琵琶、笛子、打擊樂合作等。這些充滿現代氣息又極具民族風格的自由低音手風琴作品，是藝術性和技巧性的高度統一，這使我國的自由低音手風琴作品創作進入到了專業化時期。

到了近些年，我國開始發展流行手風琴，有譚家亮所創作的《楓之舞》，葛佳麒創作的《盛世中國》等，充分體現了我國手風琴朝著多元化方向發展的道路。

從這些作品中我們可以看出，從上世紀80年代初開始，我們的作品就一直突出民族特色，大部分作品是我國傳統的標題性創作，充分挖掘民間音樂、地方民歌及戲曲音樂的豐富寶藏，使其與西方的作曲技法相結合；創作思維逐漸脫離傳統的固步自封，大膽探索各種演奏形式、特殊音響效果，甚至追求視覺與聽覺的共同配合，突顯現代風格與個性表達。這與80年代之前的傳統琴的創作顯示出強烈的對比，不再有過多的政治因素，音樂創作進入個性表達時代。

二、客觀因素分析

（一）社會環境

80年代初，自由低音剛剛被我們所認知，對其演奏技巧和特性還處于摸索與學習階段，但其豐富的表現力、寬闊的音域又吸引著創作者。80年代初是個剛剛開放思想的年代，被禁錮已久的創作激情遇上國外傳來的現代表現手法，無不讓創作者躍躍欲試。

當80年代初，國家改革開放，經濟開始發展，對外交流增加，國家的文藝政策也隨之有所調整，鄧小平同志指示：“不能繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據。”因此，之前藝術為政治服務的觀念不再被倡導，國家對文藝界也開始采取寬松政策，整個文藝界開始了全面復蘇的全新局面。隨著西方現代派音樂進入我國之后，整個音樂界都受到了相當大的沖擊和影響，音樂的創作開始出現現代派風格，而如何將傳統和外來藝術互相結合并創新，是文藝工作者所關注的問題。

到了20世紀90年代，我國的經濟進一步發展，社會變化迅速，市場經濟取代計劃經濟，市場經濟的全面推進，使得一部分以往依靠政府的文藝團體受到市場沖擊，不得不面對市場化選擇，優勝劣汰。同時，市場經濟也為文藝的發展帶來了更廣闊的發展空間，文藝政策得到不斷完善，政策的現代化程度也得到全面推進。90年代，我國的文藝政策已表現出很大的自信，因此出現了一大批優秀的文藝作品。

進入新的世紀，對外交流繼續加強，國家進一步發展文化事業、進行文化體制改革、推進文化產業大力發展；各種支持性的文化政策相繼出臺、各類文藝基金相繼成立；國家促進各類文化生產，加強文藝市場管理，重視文藝人才隊伍的培養。各種文藝創作一片繁榮，呈現出多元化的發展態勢。

在這一系列的社會環境變化下，文藝創作被越來越重視，我國的自由低音手風琴的創作呈現出越來越繁榮的狀態，創作者的隊伍越來越壯大，創作形式越來越多元化。

（二）文藝思潮

80年代初，改革開放帶來的不僅是經濟的發展，還有人們思想的解放；不僅有對外文化的交流，還有國外現代藝術思維對傳統美學觀念的沖擊。20世紀在西方流行的反理性主義思潮，改變了人們的觀念與思維模式，人格的絕對獨立與精神的高度自由是藝術家們普遍的追求。他們重視主觀感受和直覺，關注人的存在與本能，用非理性對抗理性，對現代社會進行批判。

這種西方文藝思潮隨著改革開放進入我國，影響了很多國內藝術家，首當其沖的美術界厭倦了傳統的價值觀，試圖擺脫文革時生硬的創作，他們從西方現代藝術中看到了新的生機，力圖將政治意圖、社會倫理等排除在藝術創作之外，形成了著名的“85思潮”。這種思潮是一場對傳統文化價值觀念進行推翻的運動，藝術家們提倡藝術民主，強調創作個性，推出了一系列打破自然時空及手法多樣化的作品。這一思潮對整個文藝界都產生了巨大的影響。

從1992年到本世紀初，中國當代文藝進入了一個新的階段，市場經濟帶來物質對精神領域的滲透，各種非文藝的社會因素影響著文藝的發展，文藝已與市場發展、經濟建設、文化消費融為一體。各種新事物、新觀念的不斷涌入，讓人應接不暇，整個文藝呈現多元化特征。市場經濟帶來創作的自由，同樣也帶來生存的壓力，一部分文藝創作者走向通俗化、大眾化、平民化，作品開始反映各種人文世俗，開始順應文化消費的需求。

在這些文藝思潮的影響下，我國自由低音手風琴的創作，從80年代初就開始運用西方的作曲技法，又根植于傳統文化，突顯個性的現代表現手法等都是與當時的文藝思潮相符合。90年代到新世紀，創作中追求形式的多樣化、音響效果的特異化等，不僅是個性的表達，也有出于大眾化、通俗化的考慮。直到流行作品的出現，更是符合了現代審美的需求，順應了市場發展的需要。

（三）創作技法

上世紀現代派作曲家們對音樂的節奏、旋律、和聲、曲式等進行著各種實驗，旋律已不是他們所關注的重點，“色彩”成為他們創新的手法之一。滑音、弱音、泛音、震音等以及機械噪音和音質變形的奏法，都成為作曲家表達“現代性”的事實手法。如前蘇聯著名女作曲家古柏多麗娜的自由低音手風琴作品創作中有打破調性的規則、旋律大跳、和弦不協和、節奏自由、力度的極端對比，音效上模仿自然界的風聲、打擊樂器中的敲擊聲、弦樂器中的下滑音等。一些特殊的技巧如抖風箱、顫風箱、刮鍵、下滑音、拍打琴身等技術在作品中被廣泛使用。

美國的自由低音手風琴創作把新音樂、爵士、民族音樂和搖滾相結合，在形式與和聲上表現出非常規化，在藝術表現上則追求絕對自由。以約翰·措恩為代表的美國現代派手風琴作曲家們的作品大部分是自由無調性音樂，甚至創造了一些新的記譜符號，如比例記譜符號、非傳統節奏節拍符號等。

這些新作曲技術及表現手法給我國手風琴業內人士帶來了極大的震撼，相對比以往傳統琴中表現“壯美”“崇高”等精神的作品創作，新技法不僅帶來創新意識，還促使我國的創作者在創作觀念上的轉換。這就使得表達自由、民主與個性化的創作漸漸成為創作主流。

三、主觀因素分析

影響我國自由低音手風琴創作的主觀因素主要來自業內人士本身，自由低音的創作從開始的演奏者到后來專業作曲家的加入，從改編曲到原創作品，無不顯示了自由低音的創作越來越專業化、藝術化。

李未明、李遇秋、王域平等老一輩手風琴專家從演奏傳統琴開始，就不斷進行著作品的創作。他們在傳統琴作品的創作上，運用大量各地民歌、民間音樂、戲曲音樂等為創作素材，創作了如《牧民之歌》《春到涼山》《草原輕騎》《快樂的女戰士》《打虎上山》等，這些作品無不體現中國民族風格，極具當時的時代特色，符合當時的審美需求。正因為這些根植于民間傳統的作品創作，使得手風琴這件樂器具有了廣泛的群眾基礎，這些作品也為中國手風琴藝術奠定了民族化發展的道路。

因此，我國自由低音作品的創作也是繼承了之前傳統琴創作的道路——民族化。自由低音音域的拓寬，改善了傳統琴創作上的限制；可自由組合和聲的左手提供了豐富音響效果的可能性；琴鍵排列的合理性使得復調與和弦的演奏困難降低。這些因素都使得創作者們早就存在的創作思維被打開，以前得不到發揮的創作想法變成現實。

將自由低音琴引進我國的王域平教授，在見到自由低音琴之前，就曾經自己摸索過改善左手低音的方法，一直想為手風琴專業找尋新的出路，提高其藝術層次與價值。當看到自由低音將手風琴左手從束縛中解放出來之后，果斷引進自由低音，這就使我國作曲家對這一新型樂器產生興趣，并嘗試為其創作風格多樣的作品。

李遇秋先生在手風琴創作方面一直根植于民族底蘊，當自由低音琴出現后，更是將自己的創作才能發揮到這一樂器上，從《沉思與酣歌》到《前奏曲與賦格》、三個《奏鳴曲》可以看出作品中原來無法演奏好的復調手法被運用到了作品中；現代新的作曲觀念、作曲技法，被他與中國傳統文化、民族民間音樂巧妙結合在了一起，開創了一條極具中國特色的創作道路。

專業作曲代表人物姚恒璐，通過現代手法的創作，拓寬了手風琴演奏的形式，將我國自由低音手風琴帶入到室內樂的領域，將其與大提琴、樂隊，甚至中國民族樂器相配合，加入各種演奏技巧，使作品具有濃郁的民族韻味，又有深厚的文化內涵和時代精神。手風琴也被其帶入到了一個新的藝術高度，充分體現了我國手風琴走室內樂發展的大方向。

2006年“上海之春國際手風琴藝術周”，李聰老師提出“多元化發展道路”，流行手風琴進入我們的視野。通過李聰老師的努力，不僅成立了樂團，還推動了流行曲目的創作，這都是順應了社會發展的需求，為拓寬手風琴發展道路所作的努力。

由此可見，在新老創作者的努力下，我國自由低音手風琴的創作一直根植于傳統底蘊、堅持民族化創作風格，又吸收并融西方作曲技巧與表現手法，將中國傳統音樂旋律的線性發展與西方音樂和聲縱向發展相融合，可謂中西合并、融匯古今，體現了以民族精神為主題的美學特征。

四、結語

我國自由低音手風琴的創作從上世紀80年代初期開始，外部有社會發展、文藝思潮的影響，內部有藝術家自身創新與探索精神的動力。其創作深受改革開放帶來的機遇與文化政策的不斷改善和推進；接受西方現代文藝思潮帶來的思想解放、精神自由；積極融入國內倡導藝術民主、創作個性化的藝術氛圍；學習并運用西方現代作曲技法及表現手法；將人生實踐、生命感受、精神體驗、生命反思融入創作中，努力使我國的自由低音手風琴作品能夠既體現民族特色又充滿現代氣息；既有中國傳統美學意味又體現西方精神追求。

社會變革帶來了藝術觀念與審美的變化，從改革開放初期到新的世紀，社會、經濟、文化等都發生了翻天覆地的變化，我們的創作觀念也要隨之改變。在創作過程中，融入對當下生活的體驗與思考，體現時代精神與使命；既立足市場又要兼顧作品的藝術性、思想性。希望通過大家的努力，我們一定能創作出更多具有時代感，又有國際影響力的作品。

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