從比例理論到多樣統(tǒng)一原則

(湖南科技大學 湖南 湘潭 411100)

彭一剛先生的《建筑空間組合論》是我國建筑學領(lǐng)域的經(jīng)典著作。該書構(gòu)思于文革期間，改革開放之初刊行，三次再版，發(fā)行量極大。在我們看來，這本書是有極強理論抱負的：彭先生試圖找出一種能夠解釋古今中外優(yōu)秀建筑作品的基本原則(彭先生稱之為“形式美的法則”)；他找到的原則是“多樣統(tǒng)一”，或者說，是“變化中的統(tǒng)一”；他認為，這是一種客觀存在的美學法則。 在文藝復興時期，建筑理論的核心內(nèi)容，是所謂“比例理論”。后來法國人佩羅對比例理論產(chǎn)生了懷疑。漸漸地，人們放棄了比例理論，取而代之的，是所謂“功能主義原則”。那么，在西方的兩種建筑理論(古代的比例理論、近代的功能主義原則)與彭一剛先生提出的“多樣統(tǒng)一”原則之間，有沒有什么關(guān)聯(lián)呢？為此，我們挑選了建筑理論史中的幾個節(jié)點，想一探究竟。研讀的基礎(chǔ)性文本，是德國人沃爾特·克魯夫特的《建筑理論史：從維特魯威到現(xiàn)在》；該書的中文版，是清華大學的王貴祥先生譯出的，二○○五年出版。

維特魯威

在目前能夠找得到的理論著述中，古羅馬人維特魯威的《建筑十書》是早的了。后世的文藝復興，恢復的正是維特魯威的傳統(tǒng)。維特魯威的貢獻，在于他試圖把建筑學這門匠作提升到科學或知識的層次。而達到這一目的的好方法，在他看來，是表明建筑學從根本上而言是一種基于數(shù)學的藝術(shù)。 維特魯威指出，建筑的三個基本要求是堅固、適用、美觀；而對于美觀來說，重要的是比例問題。他認為比例是一種基于某個一般性模數(shù)的數(shù)學關(guān)系。但比例不是一種美學概念，更不是被使用后產(chǎn)生的結(jié)果；它僅僅是一種數(shù)字的關(guān)系。 維特魯威的比例理論來自于人體類比。他在人體、幾何形式與數(shù)字之找到了某種聯(lián)系。這一關(guān)于人體形象的圖解，被后人稱為“維特魯威人”(圖 1)。他的思路是：既然造物主創(chuàng)造出來的人體是秩序井然的，并且符合幾何學原理，那么建筑的規(guī)則無疑也應(yīng)該是幾何學的、數(shù)學的了。這是一種原始的“感應(yīng)思維”(1)。現(xiàn)代人完全可以從運動學和進化論的角度來解釋這一人體現(xiàn)象。

圖1 達·芬奇繪制的“維特魯威人”

依照這種人體類比的方法，維特魯威在描述神廟建筑的類型時，給出了一個具體的比例數(shù)字。例如，他依照男性的身體比例，為多立克柱式確定了 1︰6 的比例(即柱子的高度應(yīng)當是柱身下部直徑的 6 倍)，并依照女性的身體比例，為愛奧尼柱式確定了 1︰8 的比例。這就是后世的柱式比例的濫觴。但“柱式”在維特魯威的著作中，并沒有像在文藝復興經(jīng)典著作中那樣重要的地位。 值得指出的是，維特魯威的比例理論更多的只是一種信念。一旦涉及建筑實物，維特魯威的敘述就變得非常務(wù)實了。例如，在談到神廟圓柱的間距時，維特魯威認為，柱子間距應(yīng)該是柱子直徑的二又四分之一倍，而且中央柱子的距離必須做成柱子粗細的三倍。只有這樣，才能得到優(yōu)美的外貌，出入適用，沒有阻礙，神廟周圍的走廊也會獲得莊嚴感。顯然，這里的比率，完全取決于使用和視覺方面的需要，而不是人體類比等思維方式。

阿爾帕蒂

在中世紀前期的大部分時間內(nèi)，柏拉圖和亞里士多德的知識，以及維特魯威的《建筑十書》，均銷聲匿跡了。然而，在意大利開始的文藝復興重新燃起了人們對古代世界的興趣，到十五世紀時，有關(guān)維特魯威的知識得到了相當廣泛的傳播。在這個背景下，阿爾伯蒂出現(xiàn)了。 受亞里士多德和畢達哥拉斯的影響，阿爾伯蒂將“和諧”當作自己的理論信條。在他看來，和諧是高的自然法則：“和諧貫穿于人類生命與生活的每一部分，也貫穿于自然本身的每一件產(chǎn)物，而這一切都受制于協(xié)調(diào)的法則。”(2)

他由此給“美”制定了三條規(guī)則：數(shù)學、比例、分布。在他看來，自然的規(guī)律是恒定的，建筑也應(yīng)該符合這種規(guī)則。他在書中寫道：“有一點是完全可以肯定的，自然總是在所有方面保持著同一性。”(3)阿爾帕蒂使用生物類比來證明他的比例理論：“正如一頭動物的任一部位都必須相互協(xié)調(diào)并且與軀體的其余部分協(xié)調(diào)那樣，在一座建筑物中，尤其是一座神廟中，整體的各個部分必須相互協(xié)調(diào)，被單獨抽出來的任一部分能夠為其余部分提供量度。”其結(jié)果是，統(tǒng)一性等于美。 阿爾帕蒂注意到，除了嘴巴以外，自然界中動物的孔竅的數(shù)目總是一個偶數(shù)，這導致了他對建筑中的對稱性的追求：“自然是如此地協(xié)調(diào)一致，它的右側(cè)與左側(cè)總是分毫不差地相互對應(yīng)。”

與維特魯威不同，阿爾伯蒂并沒有對由他所設(shè)計的任何建筑物做出過解釋，而且，在這些建筑物中也找不到上述比例理論被運用的痕跡。這里的理解是，作為一種信念，比例理論不一定具有操作層次的對應(yīng)物。

維尼奧拉

文藝復興盛期的維尼奧拉將比例理論推向了極致。他試圖通過測繪古代建筑的尺寸，來尋找“完美的比例”。這種研究方法，讓他的《五種柱式規(guī)范》成為了后世教條主義的源頭。 該書是一本教材和參考圖集。為了方便使用，維尼奧拉的尺寸體系是從柱式的整體尺寸開始的。具體的做法是：先確定柱式的總高，然后根據(jù) 3︰12︰4 的比例確定柱頂盤、柱身和柱腳的高度，再確定柱子的直徑；由此獲得柱式的模數(shù)(柱徑)，細部尺寸由模數(shù)產(chǎn)生。這做法能夠適應(yīng)任何給出的尺度體系，但并沒有多少理論上的支持。他甚至不采用在比例理論中至關(guān)重要的計量單位(如羅馬尺或克里特尺)，而是把模數(shù)變成任意尺碼，從而可以根據(jù)個人喜好，推算出各種尺寸。這種極端的實踐性立場，與他的寫作目的有關(guān)。 正如克魯夫特指出的那樣，隨著維尼奧拉這本教材不斷被人使用，它終變成了一種標準(4)，盡管這未必是維尼奧拉的本意。

帕拉迪奧

文藝復興盛期的帕拉第奧把美觀定義為“整體和各個部分之間，各個部分相互之間，以及部分與整體之間的相互聯(lián)系”，這正是維特魯威和阿爾伯蒂的觀點。 帕拉第奧認為，藝術(shù)和建筑的創(chuàng)作都遵循著與自然界相同的法則，建筑的科學存在于比例之中，幾何學是所有建筑學規(guī)則的基礎(chǔ)。他因此認為，渦旋式裝飾、斷折的山花，都是和自然及藝術(shù)的普遍原則背道而馳的。在帕拉第奧看來，建筑應(yīng)該是理性、簡潔的，而這些品質(zhì)都可以在古典的作品中找到，帕拉第奧在比例的具體數(shù)值方面也有所闡發(fā)。例如，他通過采用 1︰2︰1 和 3︰2︰3 的比例，使一個房間與另一個房間系統(tǒng)地聯(lián)系在一起(5)。當然，與阿爾伯蒂一樣，就具體的比例數(shù)值而言，帕拉第奧的理論和實踐并不完全一致。 另一方面，帕拉第奧對于“便利性”的推崇，要遠遠高于對比例的要求。帕拉第奧使用人體類比的方法，來論證“便利性”這一標準的首要地位。他認為，人體就是便利性的好體現(xiàn)，因為功能和美學在其中得到了統(tǒng)一。就像人體將各種內(nèi)臟器官隱藏起來一樣，建筑物那美麗的部分被展示出來，而丑陋但必不可少的部分被隱藏起來(6)。不過，我們并不能將帕拉第奧視作功能主義的鼻祖，因為對他而言，材料是從屬于形式的。這或許可以解釋帕拉第奧的做法：他的柱子看上去巨大完整，但實際上是由磚砌成的，然后再抹灰粉刷。在他那里，根本不存在“材料的真實性”這樣的理念。

柯布西耶與金茲堡

對勒·柯布西耶而言，建筑的奧秘在于幾何學與比例。在比例理論被人懷疑和拋棄的年代，這種信念是非常罕見的。可以認為，勒·柯布西耶是離我們最近的古典主義者。 他把人體的基本尺度與斐波納契數(shù)列及黃金分割法結(jié)合起來，找到了一個算術(shù)尺度，作為所有建筑度量的基礎(chǔ)(7)(圖 2)。有趣的是，除了他自己使用這一“模度”以外，幾乎沒有人嘗試過這種復雜的、近乎教條的體系。

圖2 勒·柯布西耶的“模度人”及紅藍尺

與此相似的是，蘇聯(lián)建筑師金茲堡也試圖彌合古典比例理論與當代建筑之間的鴻溝。在《建筑的韻律》一書中，他希望通過“韻律”這一概念，去展現(xiàn)歷史規(guī)則是如何與現(xiàn)代的需求結(jié)合起來的。他認同文藝復興的傳統(tǒng)，推崇阿爾伯蒂的和諧觀，要求謹慎地摧毀古典比例理論(8)。他在《風格與時代》一書中提倡不對稱形式，并將其歸結(jié)為一種新的均衡，即“動態(tài)均衡”(9)。

彭一剛

彭一剛先生也在《建筑空間組合論》中提出了他對比例理論的看法。 他將西方比例理論劃分為兩種觀點，其中一種觀點認為，只有簡單而合乎模數(shù)的比例關(guān)系是易于辨認和讓人接受的，另一種觀點則認為，具有相同比率的相似形可以產(chǎn)生和諧的效果(10)。我們從后一表述中，可以依稀辨認出迪朗和金茲堡的見解。在這里，彭先生沒有提及維特魯威及文藝復興時期的比例理論，他談?wù)摰氖菐缀涡巍ⅫS金分割比，以及勒·柯布西耶的模度理論和幾何分析法，而且有意忽略了這些理論的形而上學出發(fā)點。 對于這兩種觀點，彭先生認為都不能讓人完全信服。他認為，建筑材料是不能忽略的重要因素，我們不能脫離材料的力學性能來談比例問題。此外，不同的文化傳統(tǒng)也有不同的比例體系。他在十九世紀法國人勒·迪克的《從 11 至 16 世紀法國建筑理論辭典》一書中，找到了他認為合理的定義：“比例的意思是整體與局部間存在著的關(guān)系，是合乎邏輯的、必要的關(guān)系，同時比例還具有滿足理智和眼睛要求的特征”(11)，也就是說，比例應(yīng)該符合材料和結(jié)構(gòu)的邏輯，應(yīng)該能夠滿足人們對建筑寄予的功能和審美要求。這是從功能主義的角度來理解比例的作用。并不奇怪的是，他在談到西方磚石建筑時，是從磚石過梁的跨度來解釋其窄而高的門窗比例的；又如，他指出房間的進深不宜大于窗高的兩倍，因為那樣陽光就照射不進來了。比例理論的形而上學意味，被彭先生徹底地排除在外了。 這種做法有兩個方面的原因：一方面，比例理論已經(jīng)失去了信仰的基礎(chǔ)；另一方面，現(xiàn)代建筑是在否定比例理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其基本原則，是廣義的功能主義原則。為了建立出一整套普遍適用的原理，彭一剛先生試圖在比例理論和功能主義原則中找到某種共同點，這就是部雷、米利薩、貝爾拉戈等人提到過的“多樣統(tǒng)一”原則。他解釋說：“一件藝術(shù)作品，如果缺乏多樣性和變化，必然流于單調(diào)；如果缺乏和諧與秩序，勢必顯得雜亂，而單調(diào)和雜亂是絕對不可能構(gòu)成美的形式的。由此可見，一件藝術(shù)品，要想達到有機統(tǒng)一以喚起人的美感，既不能沒有變化，又不能沒有秩序。”(12)

也許，在彭先生看來，有了這樣的基本原理，就可以大限度地容納古典建筑理論與近代建筑理論，就可以作為形式美的法則了。在此書出版前后，出現(xiàn)了 “后現(xiàn)代建筑思潮”，以及一種名為“解構(gòu)主義”的創(chuàng)作風潮。為了能夠解釋這些新現(xiàn)象，一九九七年彭先生特地與他的學生(曾堅老師)合作，續(xù)寫了一章內(nèi)容，專門論述當代西方建筑思潮，他稱之為“建筑審美觀念方面的變異”。 可以看到的是，在彭先生這里，古典比例理論對于秩序的追求，被完整地保留下來了。佩羅之后的“美學轉(zhuǎn)向”，使得彭先生可以單獨談?wù)摗靶问矫赖姆▌t” 這樣的論題。而廣義的功能主義原則，以及金茲堡等人所做的溝通古今的工作，也在彭先生的具體論述中得到了體現(xiàn)；另外，迪朗想要客觀地探討建筑形式的企圖，也在“辯證唯物主義”的旗幟下得到了全面的貫徹。克魯夫特曾經(jīng)這樣評價意大利建筑師米利薩：“他的著作中涵蓋了十八世紀后半葉所流行的每一種可能想像得到的理論立場，而且大部分都用了一種審慎而非教條主義的態(tài)度加以表述”(13)。我們似乎正可以借用這句話，來闡釋彭先生的著述方式和治學態(tài)度。 這便是“多樣統(tǒng)一”原則的由來。這也是在二十世紀八十年代的中國，一名學者所能做出的富于融貫性的解釋。它無疑是那個時代的產(chǎn)物。