我國民間器樂中的常見音樂發展手法

■傅利民

在我國廣袤的鄉村，民間音樂家常年在冠婚喪祭、歲時節日、廟會市集中無不篩鼓擊鑼、理竹操弦，他們有著一整套屬于自己的音樂發展手法并逐漸形成了自身獨特的藝術規律。本文將闡述與我國民間藝人日夜相伴的且最常見、最富于創造性的九種音樂發展手法。

一、螺絲結頂

螺絲結頂是指民間藝人用一個種子材料作句幅（節奏）的遞減，從而使音樂不斷發展變化。這種遞減的旋律手法被民間藝人形象地稱為“螺絲結頂”或“蛇脫殼”。如下所示：

譜例1 十番鑼鼓《花四合》片段（附節奏型）：

（譜例中“七”為十番鑼鼓中擊打樂器“鈸”擊奏時的狀聲字）

譜例2 民間吹打《擊鼓》

上例我們可清楚地看出樂曲的句幅隨著層次作遞減變化，由于它的結構具有收縮性功能，因此，該手法多用于樂曲的末段或結尾處。

二、金寶塔

金寶塔是指民間藝人用一個種子材料作句幅（節奏）的遞增，從而使音樂不斷地發展變化。節奏的遞增被藝人形象地稱之為“金寶塔”，如下所示。

例3 十番鑼鼓《太倉大紅袍》片段（附節奏型）

例4 牌子曲《得勝鼓》

上例可清楚地看出樂曲的句幅隨著音樂層次作遞增發展。由于句幅的逐漸擴大，它的結構具有開放性功能，常用于樂曲的前半部分或中段。

三、金橄欖與魚合八

金橄欖與魚合八是一種句幅（節奏）的層遞變化的綜合形式。先遞增后遞減民間藝人稱“金橄欖”，先遞減后遞增稱“魚合八”。

句幅（節奏）的先遞增后遞減從而形成“金橄欖”結構。如下譜例所示：

例5 十番鑼鼓《下西風》片段（附節奏型）

（譜例中“內”為十番鑼鼓中擊打樂器“小鑼”擊奏時的狀聲字）

句幅先遞增后遞減從而形成“魚合八”結構。

由于遞增與遞減的綜合使用時具有復合功能性，因此，它們在民間器樂曲中的運用極為廣泛。

例6 十番鑼鼓《下西風》片段

（譜例中“丈”為十番鑼鼓中擊打樂器“大鑼”的狀聲字）

四、遞升遞降

遞升遞降是指運用一個特性音型模式在音樂的發展中作有層次的上升或下降旋律線的變化。在此旋律線升降的運動過程中，音樂是一種不穩定狀態，其循環往復的上下行旋律給人以一種行云流水式的動態美。

在我國民族器樂曲中較廣泛地動用了旋律線遞升遞降的手法，其中有表現流水、行舟動態的箏曲《漁舟唱晚》、琴曲《流水》、民樂合奏《春江花月夜》，也有表現戰爭動態的琵琶曲《霸王卸甲》《十面埋伏》等。

例7 箏曲《漁舟唱晚》片段

五、穗子

穗子是指民間藝人在演奏時圍繞著中心音旋轉的一種旋律展開技法，俗稱“扯不斷”“穗子”和“疊字句”等等。它是民間藝人常見的一種旋律發展手法。

例8 河北音樂會《放驢》片段

演奏時藝人們采用圍繞中心音的技法巧翻花樣，上例先后圍繞著D、#C、B等音作衍生性的旋律發展，其中心音不斷變化，音樂生動活潑、連續不斷、一氣呵成、熱烈風趣。

魯西南鼓吹樂《一枝花》、浙江吹打《九連環》、京劇曲牌《夜深沉》、板胡曲《大起板》、都昌十番【打十番】都運用了圍繞中心音旋轉手法發展旋律。

穗子常用于樂曲的中后部，具有華彩特質，是民間藝人演奏中最富于激情的地方，鼓吹樂手常伴于循環呼吸進行該段落的演奏。

六、放慢加花與抽眼

這是民間藝人演奏時將原曲牌結構作成倍地擴大并作裝飾性“加花”處理或“抽眼”的一種旋律發展技法，樂曲在反復變化中突出了節拍、速度的變化。旋律的加花不僅具有潤飾的作用，而且將旋律發展成與原曲牌具有一定對比的新旋律。

放慢加花具有極大的創造性，它是傳統民間器樂中運用最為廣泛的一種旋律發展手法。以該手法形成的樂曲有兩種情況：

一種是由變體和原曲牌段組合在一首樂曲中，其變體與原曲牌在結構上是成倍擴充變奏的關系。如江南絲竹《五代同堂》《歡樂歌》，笛曲《鷓鴣飛》、蘇南吹打《滿庭芳》、江西花釵鑼鼓《梨花鬧云》、潮州弦詩《柳青娘》等等。江南絲竹《五代同堂》由《老六板》（流水板）發展到《快六板》（流水板）、《中六板》（一板一眼）、《中花六板》（一板三眼）、《慢六板》（一板七眼）放慢加花而成，該五段旋律在不斷擴展加花衍變的過程中，個性與情緒也在發生變化，《老六板》的旋律簡樸，《快六板》的旋律生動明快，《中六板》的旋律輕快平穩，《中花六板》的旋律清秀流暢，《慢六板》旋律典雅徐緩。五段演奏時由慢板開始至流水板結束，全曲一氣呵成。江南絲竹《歡樂歌》的第一部分慢板段落是在原曲牌的基礎上放慢加花而形成的段落。潮州弦詩傳統典型的結構特點也是由增值與減縮的板式變化手法所形成的完整結構體系，其套曲節拍板式變化規律為[引子]→[頭板]→[二板]→[拷拍]→[三板]或[頭板]或[二板慢]→[拷拍]→[三板]。[引子]通常為散板，[頭板][二板慢]（4/4拍）是旋律原型的節奏擴充，在旋律上多用即興加花手法，演奏上特別突出聲韻特點。[拷拍]（1/4拍）是旋律原型節奏、節拍的變奏，旋律壓縮后主要特點是多用后半拍，形成垛句式的旋律進行特點。[三板]（2/4或1/4拍）亦是旋律原型節奏、節拍的變奏，旋律壓縮后，多用各種“催”法反復變奏多次。福建南音以寮拍為特點，按一定程式進行板式變化或在多首曲牌聯綴的基礎上組合樂曲。

另一種是在某一民間小曲或戲曲唱段的基礎上放慢加花變奏而單獨成為另一首樂曲的。如廣東音樂《旱天雷》就是以民間小曲《三級浪》加花變奏而來的①，其板式由原來的一板一眼的《三級浪》變化為一板三眼的《旱天雷》。民間藝人常常在板式變奏時將速度的變化和宮調的變化（乙反調——正線）同時進行，成為一首全新的樂曲。

譜例9

上例我們可以清晰地看出《旱天雷》是民間小曲《三級浪》結構擴大一倍的加花變奏，變奏后的旋律賦予了新的色彩和意境。

此外，蘇南吹打中《鳳凰棲》發展成《中板鳳凰棲》，魯西南鼓吹樂《小開門》《六字開門》等樂曲，節拍由一板一眼發展至流水板等，其樂曲或段落之間都是放慢加花或抽眼的關系。

七、五調朝元

五調朝元即民間藝人將以五聲音階為主的曲牌在同宮系統內進行五次(調式轉換)變奏后又回到原曲的一種旋律手法。這一手法多運用于東北、華北各地鼓吹樂,由于該手法在五次變奏后返始復原,故民間藝人稱其為“五調朝元”。如下譜例所示：

譜例10

上例以《弦索備考》（1814年）的《八板》的第一句為例說明之，樂曲開始為徵調式，隨后通過連環變調手法將分別轉入羽、宮、商、角調式后，第五次又回到徵調式。

五調朝元在實際演奏時，旋律變化靈活豐富，在保持樂曲骨干音的情況下，旋律可根據樂器性能特點作變奏潤飾。民間藝人常常按一定的連接程式（如魚咬尾式、換頭法）將原曲牌在五次變奏后循環相接，環環相扣，音樂極富魅力。由于“五調朝元”的調性在同宮系統中，所以民間藝人稱之為“串調不串味”。②

八、借字

借字又稱換音變調，民間藝人在一個曲牌的反復變奏中有規律地把原曲牌中的某一個音換成另一個音，而達到改變曲牌宮調及旋律的目的，所發展的旋律節奏框架基本保持不變。由于吹管樂器本身作多種宮調轉換的不便，因此，使用借字手法，要求演奏者有較高的演奏技巧。

一段旋律通過換音后可演變成另一條不同調式的旋律。如果在換音的同時再結合運用其他變奏技法，則可從原型中派生出與其差別很大的新型旋律。

以下是江西贛中花釵鑼鼓樂《長排》中運用借字發展旋律的例子。其原型旋律為：

樂曲的第三段如下所示：

樂曲《長排》第三段將原型旋律中所有的D音換成了升C音。由于旋律及調式（轉向上五度調）色彩的變換，音樂顯得更為明朗樂觀。

借字的演奏手法在吉林鼓吹樂、遼南鼓吹樂和冀東鼓吹樂中最為普遍。遼南鼓吹樂的借字手法有壓上、雙借（一）、三借（一）、單借、雙借（二）、三借（二）等六種稱謂。壓上、雙借（一）、三借（一）的三種手法就是將原曲牌向上五度方向連續進行“變宮為角”的變奏處理，單借、雙借（二）、三借（二）的三種手法就是將原曲牌向下五度方向進行“以凡代宮”的變奏處理。

以上六種借字手法，見下例：

以吉林鼓吹樂小牌子曲《哭皇天》為例：

三借（二）—雙借（二）—單借—《哭皇天》—壓上—雙借（一）—三借（一）

1=bB 1=F 1=C 1=G 1=D 1=A 1=E

“借字”調性色彩的轉換原理如下圖所示：

北方鼓吹樂是通過指法或氣息改變而達到改變音高（借字）的目的，而南方的潮州音樂、客家音樂、廣東音樂等樂種則是通過手指對某音觸弦力度的變異而改變旋律音列之間的音高關系，以達到轉換宮調的目的。以箏為例，它是半固定音階樂器，五聲音階定弦，通過重按某弦可取得音階之外的音或裝飾音。如mi經過按變可得fa或↑fa、sol；la經過按變可得↓si或si、do等進行換音變調處理。

借字（換音變調）手法在我國民間器樂曲中被廣泛運用，但全國各地對其的稱謂不盡相同，如潮州弦詩的“輕三重六”“重三六”和“活五”，蘇南吹打中的“隔凡”“絕工板”“無工板”，遼南鼓樂中的“壓上”“單借”“雙借”和“三借”等等，都是借字（換音變調）手法。在我國的民間器樂中，運用換音、變調手法發展旋律不僅可取得調性色彩的變化，且可以表現出不同的情感，塑造出與原型不同的音樂形象。北方鼓吹樂稱其為借新調之音以變原曲之調，湖南民間藝人稱其為赦指犯調。

九、七宮還原

民間藝人在一件樂器上將一首曲牌向上五度連續的三次移調變奏和下五度連續的三次移調變奏又回至原調，從而使該曲牌產生不同的旋律和調性色彩的一種技法，又稱移調指法變奏。一般民間藝人都可以在一件樂器上將同一首曲牌作兩三種移調指法變奏，而技藝高超的藝人，可以在一件樂器上將同一首樂曲自如地進行四五種移調指法變奏。這一技法不僅豐富了民間樂器的表現力，還能使我們充分領略民間樂器各部位的性能特點。

七宮還原在吹管樂器上為移指變調，在弦樂器上即為換弦變調。

在管樂器（如笛子、管、嗩吶、海笛等）上將同一首曲牌用不同指法“翻調”演奏，或弦樂器在不改變定弦音高的情況下，依靠弦法的變化而使其宮調發生變化是民間藝人最得心應手的技術活。他們在吹管樂器上一般都可以翻三四個調，但其中調式旋律對比最鮮明的是相距四五度的翻調演奏。以民間樂曲《小二番》為例，正宮調與上字調的演奏旋律變化效果最好。用正宮調吹奏時，頂孔涮音、跨五音的技法使音樂具有特殊的色彩，旋律線上下波動較大，用上字調吹奏時，旋律相對平穩，音色明亮，情緒更為歡快、爽朗。在弦樂器上運用換弦變調在我國民間音樂中仍廣泛使用。如流行于內蒙地區的《八音》（即民間樂曲《八板》），運用四胡和馬頭琴的不同弦法衍變為多首不同宮調的《八板》曲，顯現出民間音樂家高超的演奏技巧。換弦變調不僅在拉弦樂器中廣泛運用，在彈弦樂如琵琶、三弦等樂器中，亦屢見不鮮。

“七宮還原”和上述“借字”調性色彩的轉換原理相同，他們都是在異宮中進行的，所以，藝人們稱其為“串調又串味”。當民間藝人將借字和上文提及“五調朝元”手法同時運用時,則可形成“三十五調朝元”。③

以上是我國傳統民族器樂中旋律發展最常見的手法，對其進行深入、細致的研究與分析，對于發展我國新的民族音樂有著重大的現實意義。

①李民雄《民族器樂概論》，上海音樂出版社1997年版。

②李來璋《鑒名錄》，香港銀河出版社2001年版，第7頁。

③同②，第11、13頁。