張千一交響組曲《云南隨想》主題敘事結(jié)構(gòu)探析

■劉海蓉

《云南隨想》由作曲家張千一博士創(chuàng)作于2009年，是年于中宣部、文化部主辦的慶祝中華人民共和國成立六十周年“我和我的祖國”交響音樂會上首演，獲得巨大成功并數(shù)度重演。

《云南隨想》這部作品生發(fā)于云南多民族的特殊土壤，灌注了人與自然、人與人之間互敬互愛的灼灼生氣，民族音樂主題原生態(tài)的個性表達與藝術(shù)創(chuàng)作主題的選擇性審美聚合、噴薄而出的淳厚音響彰顯出令人驚嘆的生命內(nèi)涵與精神內(nèi)核。

交響組曲《云南隨想》共包括四個樂章，《蝴蝶泉情歌》《尼西的青稞架》《六月中甸》和《佤山打歌》。各樂章以凝煉的音樂主題盡書白族、藏族、佤族的民俗風(fēng)情，暢達音樂氣質(zhì)。作曲家悉心構(gòu)建的民族化音高內(nèi)核、主題發(fā)展、微復(fù)調(diào)節(jié)奏等多維度層面相互融會雜糅。以西方作曲技法、西洋管弦樂隊配置寫就的音樂作品，在細微的聽覺捕捉中感受不到絲毫異域色彩的浸淫，管弦樂隊的音色極為細膩自然地融入到各聲部民族化旋律的輾轉(zhuǎn)起伏中，并無交響樂民族化創(chuàng)作中易現(xiàn)的剝離感。精心遴選的民族樂器巧妙地呈現(xiàn)了韻律的光澤；自然、和諧、生動、熱辣的音樂元素原汁原味地描繪出絢麗多彩的云南風(fēng)情畫卷。在這幅艷麗風(fēng)情音畫的撰寫過程中，對于主題音高的選擇性架構(gòu)與主題行進的民俗化布局是作曲家將管弦樂完美展現(xiàn)醇樸中國風(fēng)的卓有成效之方法。

一、民俗化音樂主題架構(gòu)技法

音樂主題是音樂作品的核心部分，是表達音樂思想內(nèi)涵、發(fā)展音樂素材、確立作品構(gòu)造的“種子”。優(yōu)秀的音樂主題具備鮮明的個性、靈動的架構(gòu)、完整的樂意概括等內(nèi)容素質(zhì)。因而設(shè)計出富含凝聚力與發(fā)展力的主題，是一部作品獲得成功的基礎(chǔ)。交響組曲《云南隨想》的主題設(shè)計以精簡的音樂素材，契合民俗音樂音調(diào)特質(zhì)，通過音程思維、動機思維下的主題構(gòu)成，向聽賞者傳述作品描摹風(fēng)俗場景的敘事意圖、自然生發(fā)的審美趣味和情真意切的情感表達，使主題具備了敘事、抒情及狀物的功能。

（一）音程思維下的主題中心音列設(shè)計

白族主要聚居于云南大理白族自治州，是西南少數(shù)民族中歷史悠久、文化較為發(fā)達的民族之一，是云南最古老的土著居民。民歌是白族傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。歷史、景物、勞動、愛情、童趣都成為白族人民熱愛生活、歌唱生活的題材，其中尤以愛情內(nèi)容的山歌最為突出。

第一樂章《蝴蝶泉情歌》中，作曲家提取了白族調(diào)的音高素材，結(jié)合白族情歌中白枯、色枯、克衣的傳統(tǒng)山歌形式，以工筆畫般精謹細膩的筆法勾畫了主題的線條，令選自民歌素材的主題達到“取神得形，以線立形，以形達意”神、形、意兼具的完美統(tǒng)一。

譜例1

《蝴蝶泉情歌》全曲音高內(nèi)核是一組以D音為中心的由大二度和小三度構(gòu)成的三音列（見譜例1）。在全曲的第1—4小節(jié)經(jīng)由小提、中提及大提聲部的遞次演奏奠定三音列作為核心音高的地位。而弦樂聲部E音的大量揉弦、大提聲部第6—7小節(jié)節(jié)奏遞增性同音重復(fù)、第8—9小節(jié)（D—E）九度音程的撥奏模仿了克衣中歌手“小舌同度顫音”“大幅度波音”的獨特唱法，從樂曲的初始即呈現(xiàn)出與眾不同的地域特色。

1.音列與主題的結(jié)合

譜例2

第14—17小節(jié)（見譜例2），第一大提琴以深沉的音色首先唱響這首柔美情歌的男聲樂句。這一如歌的綿長樂句以持續(xù)的D音起始，直示調(diào)中心，構(gòu)成了白族山歌中為喚起對方注意，調(diào)動演唱情緒而唱的引腔。隨之其后的是主題樂句的兩個分句由以D為中心的兩個音程涵量為（010100）三音列及其三音列的倒影（見譜例3）構(gòu)成。全樂句的最高音G和尾音A作為D音的上下方五度支點，全體音高的集結(jié)暗合了D商五聲調(diào)式的音高構(gòu)成。大二度與小三度音程所構(gòu)成的旋律線條舒展、悠長，極富歌唱性，音程色彩所帶來的抒情流暢與淡淡的憂傷感與白族情歌的苦情基調(diào)極為契合。

2.音列主題與民歌結(jié)構(gòu)的結(jié)合

白族民歌歌詞由非對稱性字句組成，一掃傳統(tǒng)歌詞的嚴整呆板，格式的變異令歌詞煥發(fā)出青春的活力。主題進行結(jié)構(gòu)沿習(xí)了白枯每節(jié)四句的“七七七五”格式。作曲家在對唱的設(shè)計上采取了遞增的格式，通過男生（主題）領(lǐng)唱、女生的（主題）和唱、男女生的對唱（主題擴展）逐步將主題呈示、反復(fù)、擴展、擴展深化，賦予了作品人性本真意義上的藝術(shù)升華，極為完整地再現(xiàn)了蝴蝶泉畔，有情之人兩情相依，情之所至由心而歌的情歌意蘊（見譜例4）。

譜例4《蝴蝶泉情歌》第14—35小節(jié)

（二）民俗音樂動機思維下的主題設(shè)計與擴展

動機是至少包含一個音程或節(jié)奏特征的單位，動機及其變體構(gòu)成了動機的形式，用來發(fā)展、對比新的段落、新的主題。在變奏過程中，并不是每個特征都需出現(xiàn)，但一些主要的特征要一直出現(xiàn)，從而構(gòu)成富有特點的形態(tài)或輪廓?；A(chǔ)動機常作為主題的“胚芽”逐漸膨脹，成長為內(nèi)在邏輯嚴謹、音樂形態(tài)富于活力的藝術(shù)作品。

第二樂章《尼西的青稞架》的主題材料選自藏族歌曲《打青稞》，構(gòu)成主題材料的動機經(jīng)由呈示、變化重復(fù)、拼接、變奏等西方作曲技法中的動機發(fā)展方式貫穿于全曲的音高材料能量遞增過程。其中的動機-主題特征、調(diào)性中心布局、節(jié)奏設(shè)計、動機的縱向音程結(jié)合都與藏族音樂特征密切結(jié)合，以量變-質(zhì)變的動機化能量演變形式展現(xiàn)了藏族弦子舞的整體律動形態(tài)。

1.動機呈示

第1—2小節(jié)的主題包含了兩個動機，小提琴與中提琴第四弦定音D，全曲以四弦演奏。動機a以極具律動感的八分音符為節(jié)奏形態(tài)，A、E中心音的設(shè)計與指定琴弦的要求模仿了藏族必汪（藏族弦子舞伴奏樂器）的純五度定弦以及音色低沉的特點。由于必汪琴弓短小，多一弓一拍，弓法換弓頻繁，節(jié)奏緊密，因而初始主題旋律設(shè)計以同音動機a為主導(dǎo)，中間間以十六分音符的鄰音動機b為補充的雙動機并置，充分體現(xiàn)了動感強勁的藏族勞動舞曲特點（見譜例5）。

譜例5

2.動機的縱深衍展

第18—26小節(jié)，中提琴與大提琴只奏動機a，與雙簧管、小提通奏的主題及其自身的上方四度移位結(jié)合形成分層疊合。第26—31小節(jié)，大管、長號、大提琴和低音提琴反復(fù)強化時值擴充一倍的移位動機b，長笛、小提琴、中提琴和二胡、竹笛將原主題雙動機并置上行移位四度基礎(chǔ)上進行時值的擴充、截段與低音聲部大提琴、低音提琴的動機b之間形成橫縱結(jié)合的線性化對位關(guān)系。將兩個動機向縱向空間延伸（見譜例6）。

譜例6 弦樂組截取片段

3.動機的裂變

第33—42小節(jié)動機b的各種上下行、截段重復(fù)對接以3/4、1/4、6/8、3/8、2/4 的節(jié)拍形式在各聲部中以強勁的力度、變換的音區(qū)密接呈現(xiàn)。其中33—36小節(jié)為兩個具有典型藏族踢踏舞蹈節(jié)奏特色的樂句，而37—42小節(jié)分別由兩句6/8、7/8（3/8+2/4）復(fù)合拍子與混合拍子的交替構(gòu)成，其不規(guī)則的律動形態(tài)賦予了跟隨樂曲舞動的強烈熱望（見譜例7）。

譜例7

第51小節(jié)中動機b通過同音反復(fù)的間隔，變奏為一組推動性的音流。并從調(diào)性中心的B羽通過純五度音程的連接直接過渡到了#G羽。在弦樂組純八度擴充模仿的強調(diào)中再次轉(zhuǎn)回原調(diào)性中心A羽（見譜例8）。

譜例8

二、主題民俗化行進布局

《云南隨想》中，主題的布局具有民俗風(fēng)情的敘事功能。作曲家通過主題的多調(diào)性設(shè)計與佤族民歌演唱演奏中“和”與“合”的審美指向結(jié)合。主題行進卡農(nóng)手法運用與主題移位營造的民俗活動氛圍描摹，將熱辣、純真的民俗音樂活動場景融匯于主題的民俗化布局中。

（一）民俗音樂多調(diào)性因素與主題的結(jié)合

佤族是一個專注于保持自身獨特文化傳統(tǒng)的歷史悠久、文化厚重的民族，悠遠與神秘是其文化內(nèi)涵與價值的源泉。佤族的宗教信仰是萬物有靈的原始宗教，在佤族文化中，至今仍保留著許多諸如拉木鼓等原生態(tài)傳統(tǒng)宗教活動。而祭祀活動中必然缺少不了作為言語表達形式的民歌，佤族民歌多為羽調(diào)式和徵調(diào)式，音區(qū)低、音域窄。終止式以同音反復(fù)為特色。結(jié)構(gòu)多為上下句對應(yīng)式的單樂段或兩對上下句構(gòu)成的復(fù)樂段。在句首加一句甩腔或句尾加一句襯腔。演唱形式主要是獨唱或一領(lǐng)眾和，其中領(lǐng)部的即興性較強，和部較固定。民俗活動中領(lǐng)、和唱的結(jié)合囿于嗓音條件、樂器制造工藝及民間合唱形態(tài)特質(zhì)，音樂常表現(xiàn)出非統(tǒng)一調(diào)性特征。因而此段樂曲的主題結(jié)合呈現(xiàn)了同主題、異調(diào)性結(jié)合方式。

在第13—18小節(jié)，主題樂句（領(lǐng)部）第一次呈現(xiàn)在短笛聲部，G羽調(diào)式，旋律在窄仄的區(qū)間內(nèi)衍轉(zhuǎn)，D音作為句首句尾的甩腔出現(xiàn)。句尾實質(zhì)是G羽調(diào)式主音的同音重復(fù)。

第四樂章《佤山打歌》第13—64小節(jié)，單一主題通過在雙管編制木管樂器組各聲部的累加疊合形成縱向和聲多調(diào)性并置。以短笛、單簧管的G羽為中心，各向上方擴展了大二度A羽、下方大二度F羽并向各自下方疊加純四度的主題移位，令主題的展開具有四度復(fù)合的民族和聲特點，木管樂器組模仿了佤族高亢明亮、歡快跳躍的小獨笛的韻律特點，也形象而生動地刻畫了佤族祭祀中阿佤男子在“魔巴”的領(lǐng)唱下（18—24小節(jié)），拉木人踏歌為節(jié)（27—39小節(jié)），歡快行進（41—58小節(jié)），最終形成一領(lǐng)眾和，拉木前進直達村寨，齊聲唱和（59—64小節(jié)）的固定主題多調(diào)性結(jié)合（見譜例9、10）。

譜例9《佤山打歌》第59—64小節(jié)

譜例10

主題的多調(diào)性結(jié)合體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化中“合”的審美內(nèi)涵。在這組主題的結(jié)合過程中，既包含了合和之合（純一、純八、純四、純五度關(guān)系主題結(jié)合），也包含了不和之合（大二度、小二度關(guān)系主題結(jié)合）。在協(xié)和與不協(xié)和主題調(diào)性關(guān)系的協(xié)調(diào)、對比、沖突的發(fā)展中，超越了單純的調(diào)和，融合了協(xié)同多樣、對立統(tǒng)一、中和相濟等構(gòu)成機制，是融合了和與不和的完整辯證統(tǒng)一體，達到了民俗音樂返樸歸真、隨心所欲不逾矩的大合境界。

（二）主題的線性結(jié)合

1.正格卡農(nóng)的主題衍展

《佤山打歌》第106—133小節(jié)，有一段節(jié)奏綿長、音色暗啞、氤氳著絲絨般神秘光澤的五聲部正格卡農(nóng)。其平凡的韻律如同脈動著瞬息萬變的生命力，令人沉醉、著人深思。如同一幅看似隨心所欲實則精心結(jié)構(gòu)的繪畫作品，以單一線條化的主題相互纏繞、交織，以單純、質(zhì)樸的音調(diào)灌注作品自然律動的生機（見譜例11）。

譜例11

第103—110小節(jié)，主題第一次呈示，這個主題只包含F(xiàn)宮系統(tǒng)的三個音高，F(xiàn)、E、D。在這4/4拍五小節(jié)的音高設(shè)計中，前六拍強調(diào)F、中八拍強調(diào)D、后六拍強調(diào)E。每組中心音都由其他非中心音高裝飾性環(huán)繞。而這種綿延的連線長音為其后的2拍同度卡農(nóng)進入做了充分的準備，作者將卡農(nóng)的這種主題線性結(jié)合形式所獨具的悠揚與綿延與佤族四孔簫“力西”音色相關(guān)，以單純的音高、簡約的線條構(gòu)建了拉木鼓活動中宗教色彩所賦予的神圣莊嚴。

2.三全音思維架構(gòu)

《佤山打歌》第276小節(jié)弦樂組小提琴Ⅰ始于#G的半音上行音階，在十二個半音依次順進的過程中，以三全音關(guān)系的第六音D為分割點，小提琴Ⅱ同度主題模仿進入，主題縱向音程間距相同，由此形成一個橫縱向循環(huán)結(jié)構(gòu)的對位模式，即每個對位聲部之間的音程關(guān)系都是三全音。半音的主題結(jié)構(gòu)關(guān)系本已增強了主題音級的擴張感，而三全音的縱向聲部關(guān)系又更加強化了音樂的張力與光澤，最終弦樂組四聲部的三全音結(jié)合構(gòu)成了音層的多重密織和模塊的急速流動，從而為高潮樂段的進入起到了極為有效的鋪墊與烘托作用（見譜例12）。

譜例12

（三）主題發(fā)展手法——移位

移調(diào)是指在調(diào)性音樂中將音樂整體從原來的調(diào)移高或移低到另一個新調(diào)，該旋律所有的音程、和弦、標記等內(nèi)容都保持不動。主題的移位是音樂作品貫穿發(fā)展并保持其統(tǒng)一性的一個重要組織手段。《尼西的青稞架》在主題半音移調(diào)方面有多次涉及，而同主題上行的多次半音移調(diào)在強化主題形象、增強樂曲力度、擴充音樂層次、累積情緒的高漲方面極具表現(xiàn)力。

《尼西的青稞架》通過單一主題的上行移調(diào)布局及樂曲由慢及快的速度變化相結(jié)合，描述了情緒逐漸高昂、氣氛愈加濃烈、場面不斷龐大的舞蹈場景（見上表）。通過作曲家對于《打青稞》主題素材調(diào)性螺旋式上升移位、速度的有序提升而形成的音樂能量漸變式增長，塑造了主題進行的層次與力度，將藏族勞動舞蹈中的歡慶、熱烈、沸騰的場景展示得酣暢淋漓。

主題音高的移位遞升是主題材料在音高層面的動態(tài)變化，民族音樂中單一主題的相對靜態(tài)通過作曲家的移位設(shè)計展現(xiàn)了相對動態(tài)的特質(zhì)，而相對動態(tài)與靜態(tài)的主題對比與中和呈現(xiàn)出和諧的平衡感。其中，并沒有復(fù)雜的主題材料變化，也沒有理性、嚴肅的哲學(xué)式思辨。而以追求自然、和諧、形象與內(nèi)容高度統(tǒng)一的民俗音樂，無論從內(nèi)在精神的單純自由，還是外在形式的動態(tài)，音樂的主題發(fā)展與人及人的活動深度契合，藝術(shù)與人類活動在相互交融中循環(huán)提升，達到最真實、自然與理想的藝術(shù)境界。

（四）民俗活動與主題布局的相互滲透

中國傳統(tǒng)器樂作品常與民俗活動結(jié)合在一起。民俗活動中的藏族廣場舞、白族的對歌、佤族祭祀活動拉木鼓都缺少不了音樂的能動性介入。少數(shù)民族藝術(shù)審美底蘊以真實為底色，產(chǎn)生于民俗活動中的音樂雖缺乏純雅藝術(shù)的精致，但蘊含著真摯樸素的純真之美?！对颇想S想》主題取自各民族特性音高素材，而主題行進的布局與民俗活動的環(huán)節(jié)相依托，將人與自然之間的共生和諧、人與人之間的質(zhì)樸情感、人在敬畏神靈中的莊嚴肅穆依照主題的線條、風(fēng)格一一盡表，造就了一組風(fēng)情各異、流動暢達的音樂畫卷。

《佤山打歌》結(jié)構(gòu)圖

《佤族打歌》采用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（見上表）。主題的行進布局與佤族祭祀民俗活動相關(guān)。主部主題性格的鮮明對比體現(xiàn)為拉木鼓中一領(lǐng)眾和的悠揚歌唱和敲木鼓中熱烈激情。展開部中新主題材料描繪了祭木鼓中莊嚴、神秘、質(zhì)樸、簡單的原始儀式氛圍。再現(xiàn)部對呈示部主題b的動力性再現(xiàn)是對“敲木鼓”這一民俗活動中最為精彩篇章的重點強化，將主題b所營造的歡騰氣氛推向極致。其民族文化內(nèi)涵體現(xiàn)為佤族人民在籍此歡愉神靈的祭祀活動中，同時獲得自身精神上的滿足與愉悅，并求得來年的人畜兩旺、五谷豐登。

三、民俗音樂主題內(nèi)涵分析

作為交響音畫的主題，與交響樂主題的貫穿性原則不同。交響樂最后的終曲樂章具有音樂思想的總結(jié)、概括，各樂章主題的碰撞、交融并最終升華的哲學(xué)意味。交響音畫的主題刻畫的世俗風(fēng)情場景多于人性探討。《云南隨想》中，主題的行進在《蝴蝶泉情歌》中傾訴純真愛情、在尼西的青稞架中描摹群舞場景、在六月中甸中描繪人間凈土，在佤族打歌中建構(gòu)風(fēng)俗進程，將云南少數(shù)民族多樣化個體生命意識和審美情趣用音樂主題語言悉數(shù)盡表。主題素材、立意和技法架構(gòu)上，沒有“體國經(jīng)野,義尚光大”磅礴宏偉敘事，而是表達了或清新淳樸，或真摯熱烈民俗音樂敘事。主題內(nèi)蘊構(gòu)筑了一個情真意切、斑斕多彩的精神家園。民俗音樂的真摯、平實與美好賦予了作品質(zhì)樸的入世精神,抒達自我情懷、蕩滌純真心靈，引聽者共鳴。

結(jié)語

民俗音樂產(chǎn)生于自然之中，所歌所頌多為身邊的自然景物自然人性。音樂創(chuàng)作的自然經(jīng)由自由自在、無拘無束發(fā)展為自覺自然。通過對生命活動的意識折射，表現(xiàn)對自然的敬畏與皈依，美好生活的執(zhí)著追求。正如格魯克所說：質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品的美的原則。交響音畫將自然人性的淳美與藝術(shù)的超脫深合起來，表現(xiàn)出自然本真的藝術(shù)天性。

歌德認為：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話，但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！雹?/p>

交響樂作品的主題是作曲家組織音高構(gòu)成、貫穿樂曲發(fā)展、塑造音樂形象、展現(xiàn)音樂風(fēng)格的重要架構(gòu)材料，張千一先生在交響組曲《云南隨想》中，選擇了形態(tài)各異、性格有別、各具民族特征的主題素材，將原始生態(tài)下的樸拙質(zhì)實、天方純真的音高材料，加以技術(shù)性的遴選、組合、雕琢、凝融。在保持天然美學(xué)的基調(diào)下，發(fā)掘主題潛質(zhì)中自然之美，通過自律自覺性藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，擺脫了原生態(tài)民俗音樂所固有的青澀、稚拙與混沌，將樸實無華的主題素材所蘊含的俊美之光沁注入聽者的心田。

不真摯的情感無從感動人，虛構(gòu)浮華的場景無從驅(qū)動人。因而民俗音樂主題創(chuàng)作的自由不是創(chuàng)作上的隨心所欲、肆意妄為，而是深切熟稔了藝術(shù)規(guī)律、審美規(guī)律后的升華與蛻變；音樂主題組織的和諧是多重關(guān)系的高度中和，涵蓋了主題靜態(tài)的數(shù)量、層次、關(guān)系、比例的協(xié)調(diào)及動態(tài)的矛盾、沖突、斗爭所產(chǎn)生平衡。而自由與和諧所構(gòu)成的至純、至真、至情、至性的自然審美體驗與音樂畫卷的技巧性寫作如何完美結(jié)合，自然妙造藝術(shù)、藝術(shù)貼合自然如何達到天成境界，組曲《云南隨想》的創(chuàng)作給予了民俗音樂交響化的經(jīng)典示范。

①[德]愛克曼《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第137頁。