身段越低，成就越高

□易中天

元代雜劇可以追溯到兩宋勾欄瓦舍的表演，散曲則是受到游牧民族影響的俗謠俚曲，都是通俗文學。散曲是詩，雜劇是戲，所以雜劇也叫劇曲。有劇曲，有散曲，合起來就是元曲。盡管兩宋之際中國南方就已經有了被稱為“南戲”的溫州雜劇和永嘉雜劇，但雜劇首先興盛于北方，重要的劇作家如關漢卿等也都是北方人，則為不爭的事實。

那些膾炙人口的經典名作比如《竇娥冤》和《西廂記》等等，也都首先是在北方，而且是在元大都上演的。這里面，難道沒有原因?當然有。原因之一，就在統治者的態度。南宋上流社會對通俗文學和民間藝術總體上是排斥鄙視的，朱熹等理學家甚至直接禁止地方戲曲的演出。金元當局則不同。他們并不那么看重文學藝術的意義，因此也不會多管閑事。有此寬松的環境和自由的空間，雜劇就蓬蓬勃勃地發展了起來。知識精英的身份轉變，則是另一個原因。對社會現實的絕望與政治生活的絕緣，使他們在平治天下之外的領域成為新的建設性力量。離統治階級越遠，離底層人民就越近;自己的身段放得越低，藝術的成就便越高。關漢卿就是這樣。作為劇作家，他的敬業和投入已經到了“躬踐排場，面敷粉墨”的程度。對于一個曾經擔任太醫 院官員的士人來說，這并不容易。但唯其如此，關漢卿才能做到懂戲劇，懂舞臺，懂觀眾，懂表演藝術，他的劇作也才會那樣懸念不斷，高潮迭起，絲絲入扣，催人淚下。

同樣，我們也有理由認為，關漢卿懂得世道艱難和民間疾苦。否則，他寫不出這樣驚心動魄的唱詞：為善的，受貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地;天也，你錯勘賢愚枉做天。這可真是字字血，聲聲淚。

我們知道，偉大的藝術品背后，總是橫臥著人類亙古的苦難，像《竇娥冤》這樣的傳世經典，則是南宋文人士大夫們寫不出來的。他們太有優越感了，哪怕在亡國之后。

雜劇在北方興盛，絕非偶然。然而南方畢竟是人文薈萃之地，也是華夏文明得以保全之都。因此南北混一之后，關漢卿等人便相繼南下，劇曲的創作中心也隨之南移，與理學的北傳形成對流。可惜，雜劇南下之后卻由黃金時代轉向衰微，終為南戲壓倒，并在元末明初形成有別于雜劇的傳奇戲。其中奧秘，一言難盡。氣候環境的不同造成水土不服，或許是原因之一。

有成就的是散曲。散曲包括小令和套數，與雜劇同屬元曲，也都使用當時的北曲，但又分屬不同體裁。這是一種新型的藝術樣式。跟雜劇一樣，散曲興起于北方，流行于市井，某些曲調比如《山坡羊》和《者剌古》等等，也可能來自農村和少數民族。因此散曲雖然也有格律，卻比詩詞寬松得多，押韻既可以不拘平仄，遣詞造句也更平民化和口語化。比如：從來好事天生儉自古瓜兒苦后甜。雖然是對仗句，卻明白如話。又如：廟不靈狐貍樣瓦，官無事烏鼠當衙。

值得注意的是，散曲雖然通俗如此，卻并非不能入雅士的法眼。文人畫的領袖人物就有撰寫過散曲的。比如趙孟之《后庭花》:清溪一葉舟，芙蓉兩岸秋。又如倪云林之《人月圓》:當時明月，依依素影，何處飛來?但，更像文人畫的卻是馬致遠的這首：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。雖然白話白描，卻余味無窮。

同樣必須說到的，還有張養浩的這首：峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦!亡，百姓苦!

這樣的作品，與宋詞相比也毫不遜色，難怪許多學者都認為唐詩、宋詞和元曲是中國詩歌的三大高峰。此后，中國文學將進入小說的時代。小說，尤其是長篇章回小說，比雜劇的容量更大，也更符合文學藝術走向大眾的總趨勢。

文學藝術是民族敏感的神經。高雅的文人畫連同通俗的雜劇和散曲一起，證明了元代確實是一個轉折點。更何況，這種轉折還是世界性的。