動畫電影《大魚海棠》的敘事學分析

張 瑾 郭學文

(陜西科技大學 設計與藝術學院，陜西 西安 710021)

《大魚海棠》是一部自創作到上映長達12年之久的國產動畫巨作，這部由彼岸天(北京)文化有限公司、北京光線影業有限公司、霍爾果斯彩條屋影業有限公司聯合制作，梁旋、張春執導，梁旋編劇的國產動畫，未上映便已斬獲多項國內外專業動畫大獎，被法國蓬皮杜當代藝術中心收錄并盛贊為“最杰出的藝術作品之一”，被動漫專業媒體Animationinsider Net專題報道稱，“這部充滿了中國神秘感與浪漫色彩的作品， 已經可以與亞洲最優秀的動畫電影相媲美”。故事以《莊子·逍遙游》為靈感來源，在故事內容和畫面元素上充分運用了中國傳統文化的諸多元素。莊周是我國戰國時期偉大的哲學家、思想家及文學家，這部電影中的故事就來源于《莊子》的首篇《逍遙游》。莊子有云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。”以散文的形式表達了作者追求絕對自由的人生觀、價值觀，全文情感表達真切，文筆汪洋恣肆，字里行間無不流露出作者滿腔的浪漫主義情懷。電影以其為創作源泉，在影片中講述了一個掌管海棠花的少女椿與人類男孩鯤以及湫之間的故事，抒發了劇中主人公椿對于生的救贖，對于自由的向往，是一部融合了愛情、友情、奇幻的國產動畫電影。

隨著社會經濟的高速發展，人民群眾對于生活品質的需求越來越高，業余生活也越來越豐富，為電影行業的異軍突起也注入了全新的活力與戰斗力。從全局的角度看，國內動畫電影對外面臨著如美國迪士尼動畫般成熟的電影模式，對內面臨著前所未有的民族文化傳承問題。縱觀當下的國產動畫，制作粗糙、情節低幼、主題生搬硬套是國產動畫始終存在的問題。在2015年，田曉鵬導演的《大圣歸來》憑借高評分、高票房完美收官，這部由中國乃至世界人民熟知的經典IP改編，讓沉寂多年的國產動畫市場重現曙光。而《大魚海棠》的出現，不僅來源于中國古代杰出的思想家莊子之文，而且劇中的場景設置、背景音樂及服裝搭配大部分都來源于中國傳統文化元素，由此應運而生的國產動畫，更是被寄予厚望，希望能夠成為新的“國漫標桿”。影片以其優良的畫質、奇特的情節、悠揚的配樂、民族獨特的服飾，堪稱原創動畫的用心嘗試和良心之作。獲得眾多關注的國產動畫《大魚海棠》在上映第一天便收獲了7460萬元的票房，一舉打破了國內動畫電影的首日票房紀錄，最終以超過5億元的超高票房勝利收官。即便如此，影片仍收到了褒貶不一的評價，有學者認為，電影中雖結合了中國傳統元素，但敘事方式上明顯存在不足，人物塑造不夠豐滿，畫面設計也有抄襲日本動漫的嫌疑，這種兩極分化的結果使得《大魚海棠》成為現象級國產動畫電影。影片敘事缺乏完整性、人物刻畫不夠飽滿立體以及對傳統古典元素的一味堆砌導致的時代感混亂，飽受詬病。本文從格雷馬斯結構主義敘事學的分析方法著手，運用格雷馬斯經典理論——符號矩陣理論和行為模式理論，對影片在電影藝術及制作過程中遭遇的表達困境予以解讀。

一、符號矩陣模式下的人物關系

電影敘事學的發展始于20世紀70年代，在眾多學者的共同努力和探索下，20世紀80年代之后正式成為一門系統的理論供學者研究及探討。現代敘事學的形成與俄國形式主義有著十分密切的關聯，電影敘事學與文學敘事學有異曲同工之處，其借鑒并運用了文學敘事學的概念及其方法，以結構主義學和普洛普經典理論作為研究基礎，強調對影片的敘事結構進行內在性和抽象性的研究。

在格雷馬斯符號矩陣理論中，故事起源于“X”與其矛盾且對立的“反X”，推動情節發展的新的因素稱為“非X”與“非反X”，最后四個因素充分展開，構成整部影片的主要敘事結構。其中故事中的“X”與“反X”、“非反X”和“非X”是相互對立的關系，“X”和“非X”、“反X”和“非反X”是相互矛盾的關系，“X”和“非反X”、“反X”和“非X”都是互相補充、相輔相成的關系。就影片而言，帶入的“X”即知恩圖報的少女椿，這是故事的發起者和推動者。椿依從家族的規定，在自己18歲成人禮之時被送入人間游歷七天，在游歷的過程中因人類的捕殺而遭遇了前所未有的危險，如果錯過了返程的時間，椿將永遠無法回到家鄉。在其身困漁網、分身乏術之際，一位勇敢的人類少年解救了她。不幸的是，而后少年因她而死。心存感恩的椿為了拯救少年的生命不惜以其性命相抵，在靈婆的幫助下，將少年化作一條在魚缸中生活的小魚，起名為鯤，隨后在海底世界守護鯤直至其歸家。由此，影片的“反X”即自然規律，椿違背生老病死的自然規律，依靠靈婆的力量拯救鯤的生命，本身就是與自然矛盾相對的。鯤是椿的命運共同體，與椿的命運相連，鯤歸家的同時意味著椿生命的終結，鯤作為“非X”出現。而影片中為愛守護的少年湫犧牲自身壽命為椿達成心愿，多次與族人對抗，定位為與自然規律矛盾并不對立的“非反X”。

二、行動模式下的敘事結構

格雷馬斯將行動模式劃分為四個階段，分別是產生欲望、行動能力、實現目標和得到獎賞，這四個階段之間存在著嚴密的邏輯關系。影片中主要講述的是少女椿為求報恩拯救少年鯤的故事，其中實現目標是影片核心，產生有目的、有利益的欲望是影片的推動者，使主人公具備實現目標的行動能力是獲得方法的重要階段，獲得獎賞則是對故事結局及人物發展的交代。

第一階段：產生欲望。影片開頭以第一人稱口吻展開，平和地講述著少女椿成人禮前后的故事。接著這種平穩的故事節奏被外部的力量所打破，椿在游歷的途中遭遇危險，少年身亡為其帶來巨大打擊，矛盾沖突由此醞釀產生。椿向靈婆討來“秘方”救鯤，使得群體意識被強烈的自我意識所打破，成為矛盾的導火索，我們稱椿的欲望為一場有意識的行動。當有意識的行動受到了阻礙，并且它本身具有目的性與利益性，意識與意志或利益受到阻礙時，人物就會進行反抗和斗爭，由此產生了戲劇沖突。當然，這種戲劇沖突時間積累得越長，沖突就會越發強烈。影片最后，椿的命運乃至這個民族的命運由此發生改變。

第二階段：行動能力。這一階段影片在敘事結構上，通過三個故事情節作為輔助要素推動故事的發展。其一是反常的暴雨襲來，鯤被椿的母親發現，被偷偷扔入垃圾池中，在湫的幫助下，椿順利將鯤帶回；其二是為防止其他族人發現鯤的存在，湫和椿決定將鯤置于隱蔽處。不料遇到雙頭蛇，湫為救椿生命垂危，椿的爺爺舍命救湫；其三是季節錯亂、夏日飛霜，鯤被湫放生，椿尋鯤遭遇絕境之險。這三個情節環環相扣，故事發展到高潮。值得注意的是，影片中對于鯤的成長過程由多變詭異的季節變化而展開，利用四季不同的變化程度以及極端的天氣狀況，加深了觀眾對于影片逐步發展進入高潮的心理暗示。

第三階段：實現目標。在敘事結構中，實現目標的前提是需要一定的行動能力來改變原有的狀態，只有具備充足的能力，才有與對方對抗的條件。鯤在椿的庇佑下終于長成了大魚，到了即將離開的時刻，情節發展陷入兩難的境地。一方面，鯤和椿是命運共同體，鯤的離開必然會致使椿的死亡；另一方面，鯤的存在不僅帶來了一系列的自然災害，而且帶來了族人的心理恐慌，族人對鯤不遺余力地進行消滅攻擊，族人和其共同生活的家園也處于瀕臨滅絕的困境。在形形色色矛盾的激化下，椿的自我意識出現了一定量的妥協，一方面堅持著“送鯤回家”的信仰而繼續孤勇奮進；另一方面為拯救族人脫離險境，不惜自我犧牲。

第四階段：得到獎賞。在影片的最后，片中人物所獲得的收獲都是不同的，帶給觀眾的觀影感受也不盡相同。于椿而言，完成了送鯤回家的終極目標，實現了對自我的救贖；于鯤而言，重獲新生，與椿在人間重逢；于湫而言，守護了椿的心愿；于族人而言，家園重獲平靜，一切得以按照正常的自然規律進行；于社會大眾而言，給了我們這些在時代高速發展面前迷茫的新一代一劑良藥，“保守與自由、維持秩序與追求權利、傳統文化與新文化的入侵，當前社會也正在經歷著如海底世界一般的新舊思潮的碰撞與沖突”。

三、生命的迷思：個體意識與群體意識的隱喻性表達

動畫電影的本質是現實生活的一種變形，以魔幻化的敘事、神化的元素及對現實世界的物質改造為依托，帶給觀賞者一種假定性、擬人化的陌生感，這種陌生感是與觀賞者所習以為常、司空見慣的固有的觀念相悖的，借用創造性的敘事方式，產生的一種新奇的、藝術化的新鮮事物。《大魚海棠》中一些神靈形象的設計，就為影片增添了神秘色彩。

首先，影片中主角性格設計的重要手段就是通過多角度、多層次地展示人物自身性格的變化軌跡，進而在不同階段以及性格的不同側面加以塑造。影片中出現的主要人物都有其特有的內涵寓意，椿寓意為長壽之樹，湫有水潭之意，這與椿化樹補天、湫馭水開啟海天之門相契合；椿所掌管的海棠花花語暗含離別苦戀之意，湫所掌管的西風是鯤化鵬飛翔的憑借之物，這是三者命運相互糾纏的一種隱喻性表達。為報答鯤的救命之恩，椿以半生壽命為代價，向靈婆換取了鯤的靈魂，這是椿對于自我認知的追求，是認同自我、正視自我以及正視自己的欲望和訴求的表現，即使所作所為已經造成了個人與群體的巨大沖突，然而這種對群體利益的背離所帶來的是家破人亡的沉痛后果，影片結尾椿化樹補天拯救自己的族群也是自我意識屈服于群體意識的暗示。

其次，影片中中國傳統文化元素的應用。例如福建土樓、西南梯田、萊卡鹽湖，這些人文景觀和自然山水也暗含深意，土樓四周封閉式的建筑風格，更加凸顯了深海中族群關系的緊密性和權威性。建筑門口的對聯也都根據不同的人物性格有不同的對應，如靈婆居住的如升樓的題詞選自雍和宮法輪殿上的楹聯“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺慧鏡啟三明”；圍樓廊間選用了“揚州八怪”之一的金農所寫的“清如瘦竹閑如鶴，座是春風室是蘭”。不僅凸顯了博大精深的歷史文化底蘊，還加深了電影的視覺設計效果。在顏色的選取上，大膽地采用了視覺沖擊感較強且含有濃厚中國傳統風格的大紅色，搭配藍色和綠色，不僅使得整體效果相得益彰，而且在表達人物性格和情感變化上起到了畫龍點睛的輔助作用。另外還有一些油紙傘、紅燈籠、蓮花燈、陶笛、香囊和中式繡床的運用，強化了中式風格。

四、結 語

在對《大魚海棠》的評價兩極分化的背后，蘊藏的是國產動畫的發展窘境。新世紀前后國產動畫電影一度墜入低谷，觀眾的流失和市場的萎靡使得電影創作一味地融合美國和日本等國的動畫元素，在敘事模式上生搬和照抄現象屢見不鮮。這種擯棄了本土化的創作，在一定程度上反而降低了影片的質量和關注度。電影敘事構成的戲劇沖突也好，戲劇情境也罷，都應為影片營造出扣人心弦的、激烈的觀影效果，電影整體的節奏性依然運用了張馳結合的手法，情節內容的一波三折給觀眾心理帶來了一緊一松的狀態，把不同時空的沖突集中壓縮在一起，具有凝練性的藝術效果。《大魚海棠》雖然存在敘事細節上不夠完整、人物形象不夠飽滿等缺點，致使劇情存在嚴重漏洞和說服力，卻是對于國產動畫電影融入傳統元素及優質制作的一種創造性體驗，為國產動畫電影創作提供了借鑒意義。