《長城》的視覺審美意境

黃薇薇

(廣西科技大學 鹿山學院，廣西 柳州 545616)

著名導演張藝謀在新作《長城》(

The

Great

Wall

，2016)中，不僅在敘事上編織了一個較為獨特的故事，且在視覺上也博采東西方商業電影在鏡頭語言上的長處，注重審美意境的營造，讓觀眾耳目一新。

一、《長城》與審美轉向

在談及《長城》的視覺審美意境之前，有必要先明晰視覺審美在電影中的地位及其成因。毫無疑問，《長城》誕生的當下，正是電影生產全面進入審美轉向的時期。視覺文化已經完成了普及，電影的受眾也早已超越了精英范圍而擴展到普通大眾中。在審美上，電影在商業性的要求下必須迎合大眾審美水平，這也導致電影在視覺奇觀性和敘事的戲劇性上越來越傾向于選擇前者。同時，隨著數字化技術的不斷發展，技術在電影中提供的支撐作用越來越重要，這也導致電影人更加習慣用技術來為觀眾制造更多的視覺快感。

《長城》是一部典型的好萊塢電影，它在設置對觀眾的吸引點以及自身藝術價值的立足點時，都是依據好萊塢電影當前發展的奧妙來進行的。傳統的好萊塢電影的魅力在于情節的架構以及敘事脈絡的鋪設，這種對敘事的精益求精使好萊塢電影率先創造了類型電影的概念，從而以一種高效的方式獲取觀眾的認同。在類型電影中，敘事固有一套戲劇化的模式，情節之間具有高度的連貫性和清晰的因果邏輯性。在20世紀60年代，部分電影人曾經試圖在電影中嘗試一些帶有先鋒意味的創作方式，如弱化故事的情節結構，使電影具有一種非理性的色彩，而由聲光和特效組成的“奇觀”(spectacle)則成為電影的主要賣點。實際上，視覺效果的營造與敘事本身并不沖突，但當時的電影人需要扭轉觀眾的審美習慣，必須令觀眾的注意力從劇情本身轉移開來。盡管在當時，這一類打破傳統的電影并沒有能動搖傳統類型電影的地位，但是隨著時代的發展，當觀眾已經熟悉類型電影的敘事套路，且現代生活已經如居伊·德波在《景觀社會》中指出的那樣——本身就成為一個奇觀、景觀的龐大堆聚時，電影人就不得不正視電影必須增加影像觀感來吸引觀眾這一事實。張藝謀本人由于攝影出身，也熱衷于制造視覺審美，甚至曾被詬病其作品的視覺對敘事造成了解構。其古代題材的影片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)乃至《滿城盡帶黃金甲》(2006)等，無不采用了濃郁而夸張的色彩渲染以及或唯美或壯觀的場面安排，這類電影都在視覺審美上給予了觀眾極為深刻的印象。

在《長城》中，觀眾也能清楚地感受到這種敘事向視覺的退讓。《長城》本身的劇情并不復雜。在宋朝，中國的無影禁軍在長城上抵御60年出現一次的怪獸饕餮，人和饕餮之間的對抗是激烈無比的，因此無影禁軍不僅分工明確，人數眾多，且大量的英勇戰士在與饕餮血肉相搏時犧牲。另一方面，從歐洲為了黑火藥的配方遠道而來的兩名雇傭兵威廉和佩羅·托瓦爾則成為這一次人獸大戰的見證者，他們在無意中闖入無影禁軍的領地被監禁后，不僅見識到了饕餮的兇殘，也感受到了無影禁軍的壯烈，威廉更是加入到無影禁軍之中，和林梅將軍等人共同守護身后的國家與百姓。單純就敘事而言，電影有著完整的敘事結構以及經得起推敲的理性關系，并有著好萊塢類型片中常見的敘事要素，如林梅和威廉的跨國愛情等。但顯然電影將制造快感的重任置于敘事之上，觀眾能清楚地預感到威廉終將獲得無影禁軍的信任，且最終饕餮必將被人類擊潰。電影鏡頭敘事相對于敘事蒙太奇來說更是奇觀蒙太奇，電影中人和饕餮之間的三次越來越危急的對抗，它們所承載的任務主要便是讓觀眾成為視覺的俘虜。

張藝謀在沿襲自己制造視覺審美的創作習慣的同時，又兼顧了好萊塢商業大片的視覺審美傾向，即在過往的以影像來完成全部視覺審美的基礎之上，又讓生成技術創造的仿像加入進來。同樣是歷史題材，張藝謀在奇幻電影《長城》中打破了求真實的傳統，讓取材于《山海經》的饕餮怪獸加入進來，在人獸之戰的各類設計中，如無影禁軍的武器盔甲、長城上的大型機械等，都有著明顯的向《魔戒》(

The

Lord

of

the

Rings

:

The

Fellowship

of

the

Ring

，2001)、《魔獸》(

Warcraft

，2016)等奇幻電影借鑒的痕跡。盡管這種有違科學實證與歷史記載的視覺奇觀制造遭受了部分觀眾的非議，但不可否認的是，逼真的仿像為電影制造了美學幻覺，它既是符號消費時代下的產物，也是電影審美意境中不可或缺的一部分。

二、《長城》的視覺審美構建

首先是各類構成意境的必不可少的視覺意象元素。正如王夫之所指出的，“于理則幻，寓目則誠。茍無其誠，然幻不足立也”已經是無法脫離客觀存在物的，尤其是在電影藝術中，主創更需要提供大量可感知的，甚至是觀眾本來就已經熟悉的物象。在《長城》中，這些物象都是經過張藝謀精心遴選并打造的。如高高聳立于繚繞云霧中的長城，代表了一種屬于人類文明的尊嚴；在長城之下的地貌有丹霞地貌與黃土高坡的特征，由威廉等人的逃亡之旅展現給觀眾，以顯示無影禁軍駐地的蒼涼和艱苦；而無影禁軍將士們的盔甲根據五禽戲中的五種動物分別進行設計，且擁有五種分明的顏色；這些成千上萬的士兵分工明確，調度整齊，令人感受到軍威與氣勢，而與之對應的則是從遠方涌來的密密麻麻的饕餮獸群。這類意象出現在或動態或靜態的畫面中，使得《長城》堪稱一部表現中國古代戰爭以及國產怪獸的集大成者。目前能夠、依然執著于震撼大氣場面，且能充分挖掘各種中國文化元素的國內導演應該說只有張藝謀。

而對于張藝謀來說，僅僅營造意象是不夠的，只有使電影從意象出發，最終走向意境，詩意才能夠體現出來。美學家葉郎曾經指出，意境是對意象的突破，因為象是有限的，而境則可以是無限的，如人對人生、歷史乃至宇宙的理性和感性認識。以《長城》的結尾，威廉和托瓦爾在無影禁軍的護送下離開中國的一組鏡頭為例。林梅站在長城城墻之上目送一行人的離開，威廉在最后回頭看了林梅一眼，“是不是想留下來”，托瓦爾開了句玩笑后策馬離去。電影在這里使用了一組固定機位，伴有跟隨馬隊的小幅度跟移的俯拍長鏡頭。在這一個長鏡頭中，觀眾看到的是長城上已經沒有了五色無影禁軍，因為饕餮已經被消滅了，大地又恢復了平和安寧，而長城依然無聲地屹立著，作為一個見證了眾多將士犧牲的高墻沉默著。同時，長城也是威廉等人的戰友和送行者，它也值得觀眾像對待其他個體生命一樣給予敬意。同時，伴隨音樂出現的這組鏡頭十分深遠、靜謐、平和，與剛才人和饕餮在汴梁皇宮內的大戰鏡頭形成鮮明對比，減少了在視覺上對觀眾的刺激，放緩了觀眾的心理時間，達到繞梁三日的敘事效果。

三、《長城》的視覺意境與審美精神

視覺意境之所以稱其為意境，與其背后的審美精神是密不可分的。高友工曾指出，境(interior landscape)是心象(internal object)和心志(intention)的結合。換言之，只有在客觀材料被創作者注入了主觀心意時，“境”才得以生成。這也即是中國古典美學中強調的“情景交融”。而從觀眾的角度也不例外，只有在一定的審美基礎和心理狀態下，觀眾才能進入電影的視覺審美意境中。在《長城》中，張藝謀反復強調的是，威廉盡管是男主角，但他并不被定位一個拯救世界的英雄人物，他只是一個見證者，張藝謀需要觀眾意識到真正的英雄是整個無影禁軍，是他們前赴后繼的犧牲維護了國家的和平與安全。因此，這種勇于犧牲、大義凜然便是作為“主”的“情”，而電影呈現出來的畫面和各種意象則是作為“客”的“象”。如電影中鋪天蓋地的饕餮以黑云壓城之勢涌來的畫面，又如藍衣飄飄的鶴軍女將士們雙手持武器在長城上從天而降的畫面等，這些都是主創們內在情志的載體。

張藝謀所使用的鏡頭語言是服務于文本的，這一點即使是在飽受詬病的《英雄》等電影中也不難看出。在《英雄》中，當殘劍、飛雪爭風吃醋時，兩人身著紅裝，頭發散亂，妝容妖冶，而在兩人為國家大義而戰時，他們身穿藍衣，與之相配的是整潔利落的發髻和嚴肅的表情。在《長城》中也不例外。在電影中，無影禁軍點燃大批孔明燈的場面一共出現了兩次，第一次是在邵殿帥死后。在他的葬禮上，無影禁軍的將士們一邊深沉地唱著“秦時明月漢時關，萬里征人尚未還”的歌，一邊燃放了大量孔明燈，一時間長城上方幾乎半個天空都被黃色的孔明燈所占據，讓人感到唯美而震撼。第二次則是在饕餮已經沖向東京汴梁后，在騎馬無論如何已經趕不回汴梁的時候，林梅等人決定以改裝成熱氣球的巨型孔明燈作為飛行器，迅速馳援汴梁。包括威廉、王軍師等人都毅然登上了這一危險性極大的飛行器。這一奇觀的出現是與饕餮已經包圍汴梁的劇情緊密結合的，且之前已經有了施放孔明燈，以及無影禁軍能夠熟練使用火藥的鋪墊，因此并不突兀。孔明燈意象的引用本來并不在制片方的考慮中，但是張藝謀等人堅持孔明燈與無影禁軍將士們的原生態唱腔結合，能傳遞出一種“人間每寄千般愿，天帝難平萬種愁”的悲壯感，且與情節相關。因此，最終孔明燈元素被保留下來，并且成為視覺審美意境中的重要組成部分。在中國觀眾的審美期待視野中，孔明燈無疑是被與諸葛孔明相聯系的。諸葛亮六出祁山，明知北伐希望渺小但依然抱著興復漢室，還于舊都的忠誠屢敗屢戰，這本身就是極為悲壯的，且這種明知赴死也主動出擊的精神，也與無影禁軍們將孔明燈當作進攻性武器來使用這一點暗合。在電影的最后，林梅等人登上孔明燈的行為，實際上就是一種對邵殿帥犧牲精神的繼承。這一來，兩次出現的孔明燈意境，就實現了形式和內容之間妙合無垠的藝術張力。

在這樣一種對視覺意境的追求上，我們能夠較為清晰地感受到，張藝謀在好萊塢成熟的具有高度控制性的電影體制背后，依然展現了自己的傳統影視觀。《長城》既是一次張藝謀、好萊塢與觀眾的對話，也是一次張藝謀與美式電影工業生產體制和中式傳統的對話。盡管《長城》是在好萊塢嚴密且復雜的監制下完成的，張藝謀依然在視覺的審美意境上打上了屬于自己的“作者”簽名。

在視覺文化已經風起云涌，人們自覺或不自覺地進入景觀社會的今天，大量商業片被打上了濃重的商品烙印，過于強調其“物”的屬性，而淡化了其作為人類精神產品本應具有的藝術意義。張藝謀的《長城》作為一部高投入、大制作的中美合作大片，則在保證不違背商業法則的前提下，令其視覺效果不僅能滿足商業利益，且能建立起一種視覺審美意境，令視覺真正成為一種“有意味的形式”。盡管他的嘗試仍然存在一定的不足，但是這種對平衡商業性和藝術性的追求，以及他所尋找到的這一條以視覺審美為主的創作道路，卻是值得我們思考的。