傳媒批判視角中的《夜行者》

陸生發(fā)

(廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022 )

傳媒批判和傳媒效果研究一向是西方傳媒研究的兩大重鎮(zhèn)。在法蘭克福學(xué)派等在傳媒學(xué)科內(nèi)部不斷進(jìn)行理論建構(gòu)的同時，藝術(shù)家們也在學(xué)科外部對媒介產(chǎn)業(yè)以及傳播文化中存在的問題進(jìn)行思考。丹·吉爾羅伊執(zhí)導(dǎo)的《夜行者》(

Nightcrawler

，2014)就解釋了西方社會媒介中病態(tài)、畸形的一面，引發(fā)人們對于傳媒人道德操守乃至受眾素養(yǎng)的思考。

一、自由傳媒與當(dāng)代傳媒生態(tài)

《夜行者》屬于劇情片，但是就敘事而言更像是一部傳主為虛擬人物的傳記片。電影全部圍繞著主人公路易斯·布魯姆的“奮斗”歷程展開，但是電影放棄了挖掘路易斯的內(nèi)心，也沒有試圖將其塑造為一個復(fù)雜、立體的人物。電影以近乎路易斯手中攝影機(jī)的視角給觀眾提供了一個冰冷的，有一定疏離感的視角，讓觀眾無從走入路易斯的內(nèi)心。從表面上看，電影選擇了“一黑到底”的敘事，路易斯盡管背負(fù)罪孽卻能逍遙法外，并作為堂堂正正的傳媒人壯大隊伍，心安理得地繼續(xù)為新來的實習(xí)生安排工作。與《夜行者》類似的，以反派的最終勝利結(jié)尾的電影早已有之，如早年的奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(

Natural

Born

Killers

，1994)，近年的大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(

Gone

Girl

，2014)等。電影表面上采取了一種客觀、零介入的敘事方式，但實際上已經(jīng)隱含了對電影中的絕大多數(shù)角色做出了否定的道德批判。而路易斯的人物特質(zhì)完全以劇情推進(jìn)被揭示在觀眾面前。從頭到尾，路易斯都是一個作為主人公存在的反派。在對人物進(jìn)行了“壞人”的定位后，電影選擇了將討論空間留在了“壞人何以成功”上，并由此對當(dāng)前某種傳媒生態(tài)進(jìn)行了批判。

路易斯最先是一個依靠剪電線、偷井蓋為生的小偷，在電影一開始，他就為了一塊手表而打死保安，這種本性也是他盡管在網(wǎng)上學(xué)習(xí)了很多技能，并有一手的好修車技術(shù)，依然在求職時遭到汽修廠老板拒絕的原因。在此之后，路易斯在一次他人的車禍中無意中發(fā)現(xiàn)了以喬為代表的人從事著“自由拍攝者”的職業(yè)，他們將自己對各大事件的近距離拍攝賣給電視臺，從中獲利。于是路易斯迅速用偷來的自行車換來了攝影機(jī)和警用電臺，投身到這一行業(yè)中。而這一行業(yè)存在的基礎(chǔ)，便是自由傳媒的存在。

馬克思曾經(jīng)以“自由報刊”的概念對這一問題進(jìn)行過論述，在馬克思傳媒批判理論中，他認(rèn)為，報刊應(yīng)該以一種生氣勃勃的姿態(tài)采取行動，最終一步步掌握全部事實。從《夜行者》中我們不難發(fā)現(xiàn)，在路易斯迅速得到“成長”的自由傳媒中卻并無法體現(xiàn)馬克思所說的“公民頭腦和市民胸懷”。

路易斯之所以能在沒有任何記者資質(zhì)的情況下進(jìn)入電視臺，并且與負(fù)責(zé)早新聞的女制片人妮娜聯(lián)系上，成功販賣出自己的視頻，正是因為當(dāng)下新聞媒體有著一種以資本為導(dǎo)向的生態(tài)圈關(guān)系。新聞的傳播方向是自由拍攝者將素材賣給電視臺，電視臺再將素材制作成一段新聞節(jié)目后傳遞給觀眾；而金錢的流動方向則反其道而行之。電視臺的生存壯大依賴于廣告商的投資，而廣告商的投資則取決于收視率，收視率便來自觀眾鎖定某個頻道的比例和時間。可以說，資本決定了電影中美國傳媒食物鏈的方向。在這樣的情形下，電視臺便不得不使用一切辦法來維持、提高收視率，所有新聞記者的報道方向以及節(jié)目的制作都必須圍繞收視率來進(jìn)行。因此，孜孜不倦地追逐“勁爆”現(xiàn)場視頻的路易斯才有了生存空間。

馬克思傳媒批判理論認(rèn)為，資本主義為了避免自身的滅亡，必然會尋求一種能夠維持現(xiàn)有制度，保證資產(chǎn)階級整體利益的統(tǒng)治方式，這其中就包括自由傳媒的出現(xiàn)。非理想的大眾傳媒是以純粹的經(jīng)濟(jì)利益為指導(dǎo)的，并在生存過程中暴露出低俗、庸俗乃至不正當(dāng)競爭的一面，而這種傳媒必將隨著信息時代的到來，以及公平、公正、公開這種社會倫理訴求的普及而被改變，變?yōu)橐环N有助于公眾對政府的監(jiān)督，能切實提高公眾知情和批判能力的傳媒。

然而目前的資本主義市場經(jīng)濟(jì)卻遠(yuǎn)未進(jìn)步到這一步，缺乏監(jiān)管的自由傳媒成為資本的工具。這也是為何路易斯能夠理直氣壯地宣稱自己是職業(yè)拍攝者，在多次面對警察的質(zhì)問時，對自己私闖民宅的違法行為毫不害怕的原因。可以說，馬克思所提出的“自由報刊”這一理想的現(xiàn)代公共傳媒概念是沒錯的，電影中路易斯等人以自由為名所做的正是低俗、庸俗和不正當(dāng)競爭(如給喬的車做手腳，讓喬在跑新聞的過程中出車禍等)的行徑，是對這種理想的違背和對自由的侵害。

二、意識形態(tài)與可操縱性

法蘭克福學(xué)派的傳媒批判理論繼承和發(fā)揚(yáng)了馬克思主義中的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”的經(jīng)濟(jì)決定論，法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，大眾傳播媒介是權(quán)力的工具，甚至如阿多諾等學(xué)者選擇以“文化工業(yè)”這一名詞來取代更容易使人誤以為是為大眾服務(wù)的“大眾文化”一詞，希望民眾由此能意識到大眾文化是一種具有控制力的文化，而越是在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會，這種控制力越強(qiáng)，媒介越是成為一種控制、改變社會意識形態(tài)，維護(hù)統(tǒng)治的工具。

廣大觀眾就是這種意識形態(tài)控制的對象。《夜行者》中曾出現(xiàn)一個生活在富人區(qū)的老太太角色，她接受了路易斯關(guān)于槍擊案的采訪并說了臟話，當(dāng)路易斯表示這是要上電視的，希望她可以不帶臟話地再重復(fù)一遍時，老太太冷漠地拒絕并說“我從來不看電視”。而對于絕大多數(shù)生活條件并沒有優(yōu)越至此的，但又相較于流落街頭、無家可歸的里克更好的，處于社會中間地位的人來說，他們的生活是無法脫離電視的，而這一部分人又接受過主流的教化，擁有著類似的思維模式和行為范式以及核心價值觀。正如黑格爾所指出的，當(dāng)一個社會中的人更為全面地接受了教育后，那么他們將是在意識形態(tài)上可操縱的，并對這種操縱感到舒適。電影選擇了社會新聞報道這一角度來反映這種操縱。原本最應(yīng)該追求真實和確切的，與觀眾的生活密切相關(guān)的社會新聞報道卻是真中有假的。路易斯每天早上慢條斯理地一邊澆花或熨衣服一邊看新聞，他完全是以審視自己作品而非關(guān)注民生時事的態(tài)度在對待新聞。這些新聞已經(jīng)是經(jīng)由他和妮娜，乃至主持人等幾輪精心加工的，對觀眾帶有誤導(dǎo)性的“故事”。電視中新聞界意識到了恐懼、憤怒和罪惡是絕大多數(shù)觀眾的關(guān)注點，于是便對真相進(jìn)行篩選、剪接和排版，在播報時有明顯的側(cè)重和暗示，如路易斯拍攝冰箱上的彈孔時故意將冰箱上的溫馨合影重新排列，以提醒觀眾“斯人已逝”，家庭滅門的悲哀和可怕，又如專門拍攝空的嬰兒車而讓主持人做出“嬰兒車?yán)锞烤褂袥]有小孩呢”的懸疑發(fā)問等，這些都是他們對觀眾的操縱。

同時要注意的是，在《夜行者》中，盡管觀眾作為一個群體從來沒有正面出場過，但是電影也批判了這些為電視臺貢獻(xiàn)收視率的人，如妮娜曾經(jīng)在給路易斯表述何為新聞時，表示觀眾就是想看血腥、刺激的場面，真正的新聞就是要像“一個脖子被割開的女人在街上一邊流血一邊尖叫”。而在執(zhí)行的層面，媒體人只需要做出一些對臟話的消音和對血腥傷口的馬賽克處理，就可以順利播出那些抓人眼球的視頻。為了第一時間吸引觀眾，妮娜還在新聞的播放前為視頻起了大量重復(fù)、爛俗但是危言聳聽的標(biāo)題，如“恐怖之屋”“恐怖之夜”等，以特定的大號字體呈現(xiàn)給觀眾。在利益輸送的刺激下，傳媒精英們選擇了直接迎合觀眾的品位。妮娜本人的同情心早已被職業(yè)壓榨殆盡，當(dāng)視頻中出現(xiàn)血腥畫面時，妮娜的第一反應(yīng)是興奮，其次是叫法律顧問進(jìn)來詢問如何規(guī)避法律條文，這是讓人不寒而栗的。妮娜的言語和行為對路易斯大有啟發(fā)，路易斯甚至認(rèn)為只要能讓自己的視頻賣出好價錢，他甚至可以親自策劃一起血腥的犯罪。而這種極端的行為也是能在現(xiàn)實中找到依據(jù)的。在掌握了觀眾以及妮娜的心態(tài)后，路易斯針對妮娜的工作狀況以及各大電視臺的收視率進(jìn)行了調(diào)查，在對年紀(jì)幾乎大他兩輪的妮娜提出性要求遭到拒絕后，路易斯冷靜地指出了妮娜節(jié)目的收視率并不樂觀，而她從來沒有在一家電視臺工作超過兩年，如果她節(jié)目的收視率再沒有提升，她也將很快離開當(dāng)前這個電視臺。在這樣的威脅下，妮娜徹底成為路易斯控制的傀儡，開始為了路易斯的新聞傳媒“總裁”的職業(yè)道路鋪磚添瓦。

可以說，正是觀眾們的“喜聞樂見”助長了路易斯和妮娜這類媒體人作惡的氣焰。從某種程度上來說，選擇了這一類新聞節(jié)目的普通觀眾既是當(dāng)代傳媒的受害者，也是其共謀。

三、傳媒的具體操縱方式

在一個理想的輿論場中，真相是人們可以接近的。因為事件的信息源在充分釋放出信息后，事件的真相便得到了多次修復(fù)。而在《夜行者》中，這種事件的自我修復(fù)能力卻被傳媒給破壞了。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對真相的選擇性報道，二是對真相的歪曲。觀眾也在接受這種扭曲“真相”時接受了傳媒的操縱。

首先是對真相的選擇性報道。在面對多個事件時，傳媒往往會選擇更能刺激觀眾的事件進(jìn)行報道。如路易斯在威脅妮娜后，妮娜表示自己手頭還有別的新聞素材，而路易斯則說妮娜手中的車禍新聞死的人不過是幾個拉丁裔打工族，而他的視頻則是住在郊外富人區(qū)豪宅的白人被槍殺，這顯然比妮娜的新聞在各個元素上都更具有“價值”。這種選擇性報道也是與美國當(dāng)代社會暗流涌動的種族和貧富問題息息相關(guān)的。

其次則是對真相的改變。在電影中，路易斯多次重新制造了新聞現(xiàn)場，如為了更好地“構(gòu)圖”和“取景”，他不惜挪動車禍死者的身體，為了車燈能更好地拍攝到對方。這種對真相的改變逐漸升級，如路易斯最后一手制造了警察和匪徒的槍戰(zhàn)，并導(dǎo)演了助手里克的死亡。而居于后方的妮娜則在收到槍擊案跟毒品有關(guān)的信息后選擇知情不報，因為她要將槍擊案往“治安狀況惡劣，槍擊事件從城市向郊外蔓延，連富人也無法避免”這一輿論上引導(dǎo)，只有引發(fā)更多居民恐慌，節(jié)目的收視率才會居高不下。大部分公民并不涉及毒品交易，一旦公布真相，這種恐慌感就會大打折扣。

電影以中槍一時未死、奄奄一息的里克和路易斯之間的對話進(jìn)行了這樣一個隱喻：在這樣的情況下，每一個觀眾實際上在面對所謂的“真相”時都和此時的里克一樣是無能為力的，人們自以為在信息面前能保持獨立思考的姿態(tài)，而實際上無論是就注意力抑或是注意對象而言都是被傳媒操縱的，正如里克自始至終都被路易斯玩弄于股掌之中。

《夜行者》以主角路易斯的奮斗之路表現(xiàn)了一條當(dāng)代社會的丑陋裂痕，即在資本的影響下，傳媒行業(yè)中的陰暗扭曲之處。路易斯和妮娜等人洞悉規(guī)則并利用規(guī)則，做出種種荒唐丑陋之事。這種規(guī)則病態(tài)而又為人們習(xí)以為常：以電視臺新聞節(jié)目為代表的當(dāng)代傳媒在收視率的吸引下降低了職業(yè)操守，拋棄了客觀反映真相的職責(zé)。而觀眾的意識也為媒體所操縱，最終形成一種病入膏肓的，甚至是破壞社會秩序的傳媒生態(tài)。在當(dāng)前宏觀的社會結(jié)構(gòu)以及政治經(jīng)濟(jì)制度無法改變的情況下，傳媒從業(yè)者和觀眾應(yīng)該怎樣對待新聞，是吉爾羅伊在《夜行者》中留給我們的問題。