從鏡像關系看銀幕心理

閻 瑾

(蘭州大學文學院戲影所，甘肅 蘭州 730030)

電影中經常會出現鏡子的鏡頭，而鏡子也因其特殊性引起中外學者的廣泛重視。讓-路易·鮑德里是最早將拉康的精神分析理論引入電影理論的學者，他在1970年于《電影倫理學》上發表了《基本電影影像裝置的意識形態效果》，其后，理論家們又將弗洛伊德關于偷窺狂與戀物癖的認知代入電影觀眾的研究。本文從鏡像理論看銀幕前的觀眾心理及電影中的人物心理表現。從某些方面來看，銀幕前的觀眾與鏡子前的嬰兒有相似之處。

一、嬰兒“鏡像時期”與銀幕前的觀眾

拉康將嬰兒出生后從第6個月到18個月的時期稱為“鏡像時期”，這段時間里嬰兒會經歷一個自然轉變的過程，他通過鏡子認識自己，構建“自我”，再由之后的認同來完善“自我”。“鏡像時期”之外，拉康又引入了母親的形象，對嬰兒而言，母親是“他者”，通過母親的形象，嬰兒認識到了“他者”的存在，使得“自我”變得更客觀，也更完整。

嬰兒與鏡子的關系在某些方面和觀眾與銀幕的關系相似，都是留有一定距離的觀看與被觀看，且處于黑暗中的觀眾和嬰兒一樣處于一種無為狀態，這種類似使得許多電影理論者向拉康靠近，以他的鏡像理論來解釋電影與觀眾的關系。麥茨指出電影能指是視覺與聽覺的，但這種知覺又是虛構的，所感知到的不是真實物體，而是影子，這就決定了電影的鏡面性。巴贊認為銀幕像是一面具有延時功能的鏡子，銀幕使觀眾產生演員“在場”的感覺，這種“在場”在現實中是過去式，但對于觀眾而言，銀幕中的事件總是處于當下，產生照鏡子的錯覺。當然，二者的區別也很明顯，從主體來看，嬰兒是屬于“自我”建立階段的，而觀眾已經進入“自我”的完善階段。此外，電影人的意識進入銀幕，因此銀幕也不再像鏡子一樣對主體進行客觀的被動式反映，照鏡子的人可以選擇自己的目光與鏡面的方向，而觀影者只能通過電影人選擇的角度來看，以讓·米特里的話來形容就是“我們只能看到我們眼前的景象，我們永遠不會在我們不在的地方”。

嬰兒對鏡子的認識是有一定偏差的，這個異化的主體對嬰兒來說是一個理想的形象，而觀眾通過銀幕所看到的也是他們所期待看到的形象。對嬰兒而言，在語言出現后這一理想形象會自然隱藏起來，拉康對此這樣表述：“一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式。”這個過程使得嬰兒從“想象態”進入“象征性秩序”。而對觀眾而言，銀幕可以再現理想形象，使他們從某種程度上退回到“鏡像時期”，但這并非是簡單的倒退，還牽涉窺私欲和暴露欲兩種心理狀態的改變。

首先，當嬰兒在面對鏡子時，他看到了“他者”形象，這一“看”的行為就已經包含了窺私欲和暴露欲：嬰兒意識到自己在看他人，同時自己也在被看。看與被看的對象同時在場使得窺私欲和暴露欲得到一定的滿足。而在觀眾與銀幕這一關系中，由于被看對象的缺席使得暴露欲被壓制，而窺私欲得以滿足。

總之，鏡子與銀幕對于觀看者所起到的作用都是促使其完善“自我”形象，對嬰兒而言，他從鏡中所看到的形象是他將要面臨的廣闊世界，他需要處理“自我”與世界關系的問題，對銀幕前的觀眾而言也有類似的完善自我形象與解決問題的需要。

二、鏡子在電影中的藝術運用

電影史上有許多拍攝鏡子的例子，因鏡子忠實反映形象的這一特質，電影人利用它來滿足表達需要：拍攝一些常規攝影所無法捕捉的鏡像，從而獲得新鮮感；或是利用鏡子來避免簡單的剪切轉場，為觀眾提供更為自然流暢的觀賞體驗。

首先，鏡子可以拉伸空間，起到一種類似景深鏡頭的效果。沈寶明曾做過類似的論述：“傳統二維電影常會利用景深來創造空間的縱深感，或者在電影中設置鏡子的場景，利用鏡子折射的景深來增加空間的立體感。”在電影《盜夢空間》中，造夢師在柱子之間拉了兩扇鏡子，鏡子的相互反射形成視覺上的一個“走廊”，使有限的空間擴展延伸，接著她碰碎鏡子，使走廊變成了現實。這既是夢的奇妙，也是電影藝術的神奇所在，這種神奇是借由鏡子完成的。

其次，電影人可以利用鏡子反映形象的特質，來反映一些非現實的形象，以表現現實的某種扭曲，從而達到某種效果。在讓·谷克多的先鋒電影《詩人之血》中，主人公被困在一個封閉的屋子里，雕塑告訴他，若想要出去，需要先去鏡子中的世界轉一圈，在這里鏡子雖然也有擴展空間的作用，但電影主要還是想要通過鏡子來展現一個非現實的世界。當主人公進入鏡子的世界后，現實與想象徹底打破了界限，在鏡子的世界中，電影人可以盡情表現幻想世界。另一個例子是杜琪峰的《神探》，片中劉青云所飾演的警員陳佳彬具有超能力，在他眼中，心中有鬼的人身邊會有各式各樣的分裂人格。在影片的高潮部分，殺人犯被放置在一個遍布鏡子的空間里，通過鏡子表現了他心中的“鬼”。這里鏡子溝通了現實世界和神探的世界，使二者得以并存，鏡子能夠忠實地反映形象的特點在這里證明了現實世界的虛假。同時，多面鏡子也形成了一種復制的作用，在視覺上產生了震撼效果，為即將到來的打斗做了鋪墊。

鏡子在以上兩種表現中兼備了“門”的性質，打破了空間的限制。在另外一些電影中，鏡子還可以打破剪輯時間的限制，人物通過鏡子來進行交流，而非局限于簡單的正反打，或是以單鏡頭表現人物。在《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓的一場對手戲就是在化妝間里完成的，兩人一邊面對鏡子一邊對話，這場戲中觀眾可以同時看到兩人完整的面部表情，而無須借助剪輯的力量，而當程蝶衣轉過身來時，鏡子的作用消失，讓位于戲劇性的正面鏡頭。另一個例子是在《斷背山》中，杰克初見恩尼斯時，杰克對著倒車鏡刮胡子，借著鏡子的反射觀眾可以看到恩尼斯的形象，同時也可以感到杰克目光的聚焦，借助鏡子電影得以表現微妙的氣氛。倘若這里沒有鏡子的參與，影片氣氛便會大打折扣，李安的影片向來善于通過細節來表現人物，推動情節。

鏡子在電影中的表現是多樣的，它的存在為電影表達的復雜性和藝術性做出了貢獻，但電影藝術具有無限可能性，以上例子僅僅是滄海一粟，鏡子的表現還有更多的可能值得電影人來挖掘。技術和藝術的表現是為了照顧觀眾的觀影心理以及表達銀幕形象的內心。此外，鏡子的存在也反映了獨特的人物心理，主要來看他戀與自戀兩種情結是如何通過電影的鏡像關系表現的，這兩者在電影中的表現有時是處于一種交錯相融的狀態。

三、電影鏡像關系中的他戀情結

關于希臘神話美男子那喀索斯有這樣一則神話：只能重復他人聲音的神女厄科愛上了那喀索斯，因為無法言說愛意而只能游蕩于森林之中。這則神話是關于回聲的，從中可以看到他戀情結的影子：執著地戀著他人，最終失去了自己的聲音也失去了“自我”。失去“自我”在他戀情結中即是原因也是結果：因為失去“自我”(聲音)，而得不到他人的愛，于是再次失去了“自我”(靈魂)。在他戀情結中“自我”是暫時缺席的，這和觀眾與銀幕的關系是一致的：當觀眾在觀看電影時，其“自我”是暫時喪失或是隱于幕后的，他們著迷于銀幕上的他者，因而暫時遺忘了“自我”，這被讓·米特里稱為“積極迷狂”，即指人認同所看的對象進而得到了一個取代自我的替身。

麥茨在《想象的能指》中將孩子從鏡子中看到自己的形象作為最基本的認同，在這個認同上展開對他者的認識，通過與他者也就是相似物的認同才進一步形成自我，而這個尋求認同的過程也就是他戀的過程。他戀是在自卑心理的驅使下完成的：意識到自我的不理想，渴望獲得他人的愛，以此來彌補自己。在鏡像關系中，他戀是通過“看”的行為來完成的，而這種行為本身就存在著窺私欲的心理，當觀眾在看銀幕的時候也同樣帶有某種程度上的窺私欲。厄科的故事是一則他戀情結中愛而不得的悲劇，但是需要注意的是，他戀情結中的欲望對象是可以移情并有可能得到回應的。因此，在他戀中主體的欲望也是可以得到滿足的。但麥茨在《想象的能指》中認為這種滿足會對主體帶來被湮沒的危險，主體和客體的距離一旦被填補，便無法客觀冷靜地看待客體，窺私欲被無限度地滿足后也就不復存在了。

在法國影片《芳芳》中，男主角亞厲愛上了芳芳，但由于他對童年時母親的濫交產生了心理陰影，亞厲決定不涉及情欲地追求芳芳。這種精神戀愛令兩人都感到痛苦，他們的戀愛關系于此陷入了一個懸置的狀態，兩人都無法再進一步。因為欲望得不到滿足，亞厲決定通過窺視來滿足欲望，他搬到了芳芳的隔壁，并且在兩屋之間安裝了一扇單面玻璃，這種玻璃對芳芳而言只是一扇鏡子，但對亞厲而言則是一扇可以窺視芳芳的玻璃。不過這種滿足僅僅是一定程度上的滿足，類似于觀眾坐在銀幕前的觀看。于是在影片的結尾，亞厲不再滿足于這種窺視，他主動暴露了自己，跨過了鏡子，窺私欲于此完成了使命，他戀也隨之轉化為正常的雙向戀愛。

在一人飾演兩角的電影模式中也常常存在著由鏡像關系引發出的他戀情結，兩個角色相似卻又互異，這種相似拉近二者，這種互異又使二者相互吸引，從其中一方的角度來看這就是他戀的誘導因素。在波蘭導演基耶斯洛夫斯基的電影《兩生花》中表現了兩個女子，一個生活在波蘭，一個生活在法國，兩人容貌一樣，年齡一樣，名字一樣，也都在音樂上有著過人的天賦。其中波蘭的薇羅尼卡一直相信這世上還有另一個她，片中的兩人也都在冥冥中有著聯系，直到有一天她因心臟病突發死在了舞臺上。后來，法國的薇羅尼卡通過照片確定了另一個薇羅尼卡的存在。這部影片將兩個女子置于同等地位，又賦予了她們不同的性情與命運，通過鏡像關系的并列使影片充滿了神秘主義色彩。

在電影《兩生花》的前半部分，他戀情結是屬于波蘭的薇羅尼卡的，她在波蘭廣場上看到另一個自己，然而后者并沒有看到她。因此，在最初波蘭的薇羅尼卡是處于“看”的位置。當波蘭的薇羅尼卡死時，法國的薇羅尼卡才發覺到另一個“她”，并因“她”的消失而感到孤獨。于是在影片的后半段里，法國的薇羅尼卡占據了“看”的位置，成為這場他戀中的主體。他戀情結得以存在的條件是欲望得不到滿足，在這部影片中是距離隔絕了兩人，而這個距離隨著主體的變化發生了變動，前半段是國與國的距離，后半段則是生與死的距離。

他戀情結與自戀情結都是由于欲望得不到滿足而衍生出來的心理情結，只是前者因為有著可移情對象而略顯不同。不過很多時候，他戀情結與自戀情結的區別并不絕對。艾迪特·施泰因認為除了自我認識以外，移情同樣是評價自身的一個輔助手段，在他戀的過程潛移默化地認識自己。戴錦華也說過：“忘我的他戀，同時也是強烈的自戀。”因此他戀情結中包含著一定意義上的自戀情結， “自我”在他戀中暫時消失，但很快又會被重新感知。

四、電影鏡像關系中的自戀情結

自戀情結的原型也是來自于那喀索斯的神話：那喀索斯因神諭警告而一直不被允許看自己的倒影，卻在一次偶然看到了水面上自己的倒影，從此不可自拔卻又無能為力，最終憔悴而死。這個神話中水面所起到的作用和鏡子是一樣的：反映觀看者的形象。弗洛伊德將那喀索斯的故事看作自戀的原型，《查拉圖斯特拉如是說》中這樣形容自戀：“甚至當他鄙視他自己的時候，這個人都在愛著他自己。”自戀是人的一種固有心理，當人們意識到“自我”的存在時就已經存在了。

拉康認為那喀索斯將欲望注入自己所觀看的對象之中，美少年從水面上所看到的是一個理想的“自我”，但是與他戀情結中所看的對象不同，這個理想“自我”是無法移情的，也是不可得的，因此這份欲望永遠得不到滿足，一直處于一種缺失的狀態。也就是說，厄科是有可能獲得那喀索斯的回應并獲得欲望滿足的，但是那喀索斯在凝視倒影時是不可能得到回應的。從這方面來看，那喀索斯的心理和電影觀眾的心理是類似的：對后者而言，銀幕上的形象滿足了一定的窺私欲，卻壓抑了暴露欲——在自戀情結中暴露欲也是被壓抑的——使觀眾不得不把被壓抑的欲望投射在表演者身上，但和那喀索斯一樣，由于被觀看者的缺席使得這份欲望無法滿足，這樣一種缺失狀態誘使他們一遍一遍地回到影院去尋找心理上的慰藉。

被觀眾聚焦的銀幕形象是一個理想“自我”，也是明星制度得以存在的要素之一。在觀看過程中，觀眾不斷遺忘“自我”，又不斷以理想“自我”來建構真實“自我”。在他戀情結中，“自我”處于一種暫時缺席的狀態，但在自戀情結中，觀眾會從銀幕之中重新攝取和強化“自我”，但是這個“自我”的形象是異化的，一個理想的“自我”，是認知與誤認重疊的產物。還有一種情況，銀幕上的形象不是理想化的，而是丑陋的(外貌或道德上的)，觀眾依舊能夠通過這樣的形象獲得一定的滿足，只不過被壓抑的欲望不再直接投射于銀幕形象，而是投射在一個想象中的理想“自我”上，丑陋的形象所起到的是一個強調襯托的作用。在王爾德的小說《道林格雷》中，美男子道林格雷得到一幅自畫像，這幅畫像會如實地反映出他容貌的變化，和鏡子的作用是一樣的。而現實中的道林格雷，無論經過多少歲月，犯過多少罪孽，他的容貌依舊美貌如初，道林格雷通過觀察畫像的變化以獲得滿足：畫像的作用在于強調理想“自我”的存在，畫像越丑陋，理想越美好。不論是理想還是丑陋的形象，其本質都是促使觀眾將欲望投射于理想“自我”之上。

英國電影《偷窺狂》中所反映的情形則是關于失去理想“自我”的悲劇，該片將主人公馬克的作案手法設為一個懸念，直到結尾才揭示：他將鏡子綁在兇器上，讓被害者看到自己的面孔，因為最恐怖的事就是恐懼本身。馬克打破了觀看者與被觀看者的界限，填滿了主客體之間的距離，使得被害者無限靠近自己的形象，從而使被害者走向了毀滅的境地。

鏡像理論的跨學科運用擴展了電影藝術的研究，拉康的鏡像理論很早就被引入銀幕與觀眾關系的分析研究之中了，一方面是因為拉康的文字較為文學化，適合文藝研究領域，另一方面鏡像理論本身與銀幕觀眾這組關系也較有契合度，可以互相對照發展。在電影藝術中，鏡子道具的使用也在很大程度上豐富了電影的表意，它的效用值得更多的電影人來挖掘。通過對電影中自我與他人的關系分析，可以進一步探究鏡像理論中他戀與自戀的心理。總之，電影藝術中的鏡像關系不僅僅牽涉電影學的內容，它也可以涉及更多的學科內容，通過思維的轉化來進行更廣泛的研究，這是所有學科在發展過程中都會面臨的一種趨勢。超越固有的學科領域是困難的，且要面對各種危險，但從長遠來看，不同世界觀之間的辯論是十分必要的，許多新思想恰是在這種碰撞之中產生的。

注釋：

① 該概念由拉康提出，因其與電影藝術的契合度而為眾多電影理論家引用到電影藝術領域中，為研究者提供了新思路，對后來的電影認知學的理論家也頗具借鑒意義。

② 由拉康提出的一組概念，“想象態”即是指一種無意識的意識狀態，而“象征性秩序”已經進入到一種有序的認知狀態之中了。

③ 景深 (depth of field) 是指在電影空間中，畫面可以清楚成像的距離范圍，即對焦范圍，可以用它來模糊背景，也可使背景清晰，這里主要討論鏡子如何營造后者的效果。