電影如何表達鄉土文明

吳湊春

(上饒師范學院，江西 上饒 334001)

2016年上映的電影《百鳥朝鳳》掀起了圈內圈外對鄉土題材電影創作的關注熱潮，更引起了大家對鄉土中國文明前途的思考。作為著名導演吳天明的遺作，該片顯示了老一代藝術家對當今世風日下與金錢通吃不良現實的不滿與抗爭。但是，該片在如何認識、表達中國鄉土文明上還有值得商榷的地方，而這也是中國鄉土電影創作的普遍性問題。

一、鄉土中國，不是窮山惡水，也不是世外桃源，更不是競技場

電影最初產生于都市。電影是現代文明(呈現為電、光等的科學技術)的產物，與都市的發展有著密切的聯系，但與鄉土卻有著天然的距離甚至是隔離。世界電影史上最早的一批作品，無論是《工廠大門》《火車進站》還是《水澆園丁》等，進入畫面的全是都市的風景和人物，鄉土都是缺席的。電影在逐漸成為面向大眾提供休閑娛樂功能的過程當中，只編織由神話、夢幻、愛情等交織的“白日夢”的故事。直至當電影成了某種實用工具(謀利或者宣教)之后，鄉土才進入電影的鏡頭。

電影在中國同樣如此。最早的《定軍山》，講述的是傳統京戲中的武打情節，顯然與鄉土無關。進入20世紀30年代，《狂流》《春蠶》等第一批鄉土敘事，成了左翼革命斗爭的載體，具有鮮明而強烈的政治功利色彩。但是，這里的鄉土呈現的是凋敝的鄉村、黑暗的現實。它只是電影的表現對象，承載的是左翼革命的主題，而不是獨立存在的主體，因而也是一種失真的鄉土敘事。

可以說，在相當長的一段時期內，中國的鄉土電影始終如此，未能獲得獨立，永不純凈，只能是依附在主流政治敘事之中，大多是消融在革命歷史題材范疇，或者是在闡釋國家時代政策。新中國成立后不久的電影《白毛女》，其女主角是貧苦佃農之女，人生遭遇呈現的是“舊社會把人變成鬼，新生活把鬼變成人”的“批判(舊中國)與謳歌(新中國)”的主題。之后的《我們村里的年輕人》，則講述農村青年為改變家鄉窮困面貌而劈山引水的故事，詮釋50年代全國高漲的社會主義建設熱潮，由此完成“為了建設社會主義、向大自然開戰”的最高任務。顯然，這里保有當時對人民公社制度、浮夸風的宣揚。這是典型的借鄉土故事演繹主流政治的代表。這一創作思想發展到“文革”時期，鄉土成了幌子，成了斗爭的競技場，在鄉土中國發生的故事則演變成為階級斗爭和路線斗爭服務的工具——甚至成了工具本身，如《艷陽天》《金光大道》等。

“文革”結束后，鄉土立馬成了批判“文革”極“左”路線的領域。如影片《被愛情遺忘的角落》《月亮灣的笑聲》等。前者批判了極左時代人的生存被高度威脅以及人性被壓印、被戕害的歷史，后者則對極左時代的荒謬政策、禁欲主義等提出了反思。

在此，鄉土敘事成了中國歷史風云變幻的晴雨表。時至今日，資本邏輯、票房至上成了最高準則，充斥中國銀幕的是虛幻的故事、撩人的肉感、無邏輯的敘事，再加上模仿的炫目的高科技影像。總之，中國電影已經跨入了小鮮肉、高顏值大行其道的“小時代”。至于鄉土中國，則成了被遺忘的角落，急劇轉型中的鄉土巨變基本被掩蓋。即使偶然進入電影鏡頭的鄉土，更多的是成了現代文明(和都市觀眾)的“奇觀”(如《菊豆》等)，處于陪襯的位置，不可能具有真正打動人心的力量，因為，它只是一種偽現實主義敘事中的鄉土。

總之，中國電影里的此鄉土，不是費孝通先生《鄉土中國》里的彼鄉土。費先生筆下的鄉土，每一個身處(或者走出的)鄉土之人，都有著真切的認同感。它就在那里。“鄉土本色”“熟人社會”“差序格局”等就是真正的鄉土狀態。那里不是世外桃源(如電影《五朵金花》《邊城》《那山 那人 那狗》)，也不是窮山惡水(如過度渲染的早期左翼電影)，更不是競技場(如“文革”中的鄉土電影)，而是自有體系的獨特存在。鄉土并不等于農村，不是土、俗的代名詞，不是鄉巴佬的別名，也不是永遠在等待被改造的對象，更不是競技場，而是自成一體的獨特存在，或者說有其自身完整的一個生態系統。

同時，我們對鄉土不能以僵硬的思維看待。它不是凝固的，不是一成不變的，而是隨著國家進步、社會發展而發展的。今日的鄉土中國，在市場經濟、城鎮化建設的沖擊下，已經發生了翻天覆地的變化，也產生了很多社會問題。對此目前沒有幾部鄉土題材電影曾經有過出色的呈現。也許是因為電影這一藝術的特殊性而難以表達嗎？

二、鄉土電影對鄉土文明的表達要與時俱進

任何事物都有一個發生、變化直至消亡的過程，鄉土文明也不能例外。傳統村落的消失、傳統風俗的改變、傳統倫理關系的失落等，都是不爭的事實。鄉土文明的某些載體，即鄉土藝術，也有自身的發展、變遷、流逝乃至消亡的過程，這在今日市場經濟大潮中表現得尤為突出。可以說，在劇變的鄉土中國現實中，傳統文明、傳統鄉土藝術遭遇了前所未有的挑戰。 誠然，許多傳統鄉土文化藝術，面對現代文明、現代藝術，不堪一擊，氣若游絲。我們不禁要問：面對現代文明的沖擊，鄉土文明的出路在哪里？難道僅僅歸罪于現代文明的沖擊嗎？有沒有對鄉土文明的自身不足的反思？如何面對這一現狀，中國電影人表現得過于焦慮，智慧不足。這也體現在電影《百鳥朝鳳》身上。

從深層看，電影《百鳥朝鳳》表現了以吳天明為代表的電影人呼吁中華民族對優秀傳統文化應持有正確態度的努力，即如何對待本民族的優秀傳統文化，其中包括根植于民眾的民間文化。影片把這看成是當前中國面臨的一個嚴峻課題。

但是，影片呈現的是孤獨的吶喊：“嗩吶是吹給自己聽的。”它仍然用歌唱的方式重述那段舊的故事，顯得矯情而讓人不明就里。故事里的焦三爺很像一位演講家，也像基層好干部那樣，有理有據地闡述嗩吶的意義，以及這種樂器在文化乃至精神傳承上的象征。在他的周圍，呈扇面狀圍攏的村民會自發地鼓掌，以示折服。

至于焦三爺念念不忘所謂的輝煌過去，無非是東家接待他們得行“請師禮”，以及孝子賢孫跪倒在面前恭恭敬敬的模樣。如此而已。難道這就是所謂傳統鄉土文明的追求嗎？那種落后、帶有濃厚封建色彩的思想與現代文明社會是格格不入的，鄉土文明境界顯然不能停留于此。可見，影片對傳統文明是缺乏一種反省態度的，流露出更多的是面對傳統文化走向沒落時內心的焦慮和恐懼。

事實上，嗩吶這一樂器，并非中國土生土長的鄉土藝術。它最早不是中國人所固有的，而是一種舶來品。據資料顯示，約于公元3世紀，嗩吶由波斯、阿拉伯一帶傳入中國。如果像影片那樣把嗩吶視為鄉土文明之根、不可拋棄，不是很可笑嗎？何況，嗩吶藝術也并非一成不變，而是處于一直發展中。在近代，嗩吶更是一直在改良，逐漸豐富音樂的表現力。于此足見，鄉土中國的藝術存在，并非一直故步自封，而是與時俱進地發展著。

《百鳥朝鳳》的主旨是希冀重新樹立傳統文化的尊嚴。但是，進入21世紀也已經有十多年了，這一主旨確實應該有所超越，敘事方式也可以更精致。在一定程度上代表目前鄉土電影藝術水準的《百鳥朝鳳》，確實體現了電影人思考鄉土文明出路時的急迫、焦慮，顯得痛心疾首而又如此慌亂，是智慧不夠導致的必然反應。以致我們懷疑如下陳述可能確是一個事實：許多鄉土電影導演，要么缺乏深刻的鄉土經驗，要么無法超越自己的經驗和局限性，造成的結果就是下意識地反都市文明，用一種喟嘆的方式歌頌著注定消亡的農耕文明。

中國很多電影人，尤其是導演，是從鄉土電影起步的。如第五代導演的《黃土地》、張藝謀主演的《老井》等。鄉土無私饋贈給這些電影人，但是他們在嘗到了甜頭、功成名就之后，最終拋棄了鄉土，投入洶涌澎湃的商業資本大潮之中。《英雄》《無極》《夜宴》等，電影的虛幻縹緲表達得淋漓盡致，傳統的鄉土氣息蕩然無存。可以說，他們抵擋不住都市文明的誘惑，失去了鄉土的純真氣息。

新時代導演賈樟柯也是一個起自鄉土而遠離鄉土的典型。成名之初的賈樟柯曾說：《小武》的“成功為我帶來了一些條件，同時又帶來一些誘惑……自己的整個心態也已經完全不一樣了，再也不可能有那樣一種體驗了，會變成一種刻意的做作。也就是說，很有可能你在不斷追逐成功的過程中，不知不覺地一點一點地失掉了你的根本——想到這一點，有時候我真的感到非常恐懼。”這是賈樟柯的自我警醒。但是，不幸的是，國家的變遷、現代文明的沖擊、電影資本的力量等各種因素似乎已經成功地改變了賈樟柯。

以上種種相映襯，吳天明創作《百鳥朝鳳》，更像是一次孤掌難鳴的旅行。它既是導演赤子之心的一次表露，似乎也是對當今遠離鄉土藝術題材的電影人的一次無聲的批評。

因此，我們可以說傳統文化題材的電影創作，如果不能突破窠臼，依然固守舊的思維，出品人下跪以及將來的窘境，就應該是必然了。

三、《哦，香雪》《藝術家》的啟示

電影就是電影，不是宣教機器，也不是個人囈語。它的昂貴成本和復雜的集體創作過程，使得“任何一個有天才的人都不可能脫離了時代的趣味或偏見去創造杰作”。“即使是社會主義的電影企業，它也不能為幾世紀以后的觀眾攝制影片。”因為，“在電影藝術領域里，必須早在影片誕生以前就先有觀眾，只有在預先保證有人欣賞的前提下，制片人才能把握攝制影片”。這一理念在大力推動電影產業化過程中的今天更是要得到強調。因此，《百鳥朝鳳》出品人通過下跪增加排片量、提高票房只能是下不為例的一次壯舉。它看似激起了市場的一波漣漪，但可能最終帶來的是對良性電影市場的傷害。

如何認識、表達傳統藝術(鄉土文明)，鄉土電影創作的未來發展方向，也可以從影片《哦，香雪》和《藝術家》中獲得一些啟示。前者是27年前的中國影片，后者是近幾年的外國影片。

《哦，香雪》(1989)，較早地為如何創作鄉土電影提供了一個非常好的創作思路。該片創作于娛樂片風生水起的80年代末期，既有對傳統文化的深情歌頌，也有對現代文明熱誠的呼喊。影片中的香雪和她的伙伴們，作為大山深處的孩子，對外面的世界充滿了好奇與向往。象征現代文明的火車的到來，打亂了她們平靜的生活，卻也為她們增添了許多希望與激動。當香雪用家里的雞蛋換來城市的孩子才用得著的文具盒的時候，她充滿了激動和歡欣。于此影片肯定了現代文明的正面意義(主人公有惶惑，但更多的是期待)，也似乎暗示了鄉土文明的進步要付出一定的代價(即以雞蛋換文具盒)。可見，《哦，香雪》幾十年前就預示了鄉土文明要超越自身，與時俱進，不能盲目抗拒現代文明的到來；鄉土電影對鄉土文明的表達也要與時俱進，不可沉溺在二元對立思維之中。今日的《百鳥朝鳳》的創作思維，顯然沒有達到《哦，香雪》的高度。

2011年法國的《藝術家》是一部黑白浪漫愛情默片。該片故事與鄉土無關，但是，該片同樣講述了新舊藝術之間的矛盾，或者說傳統藝術(默片)面對被新藝術(有聲電影)威脅甚至是替代的情境下，我們該保持何種態度。

在影片中，當紅默片巨星George Valentin，才華洋溢，提攜了小影迷Peppy Miller。時過境遷，有聲電影開始出現，默片面臨被淘汰的威脅，George 固守對默片的赤誠，一日日陷入窘境，而這時年輕的Peppy 的事業卻蒸蒸日上。

確實，從無聲到有聲是當時許多電影人的內心之痛，文化轉型造成了一定的沖擊。面對這一歷史，《藝術家》機智而灑脫地處理，故事對舊文明(藝術表現形式為默片)不是哀悼，而是致敬；面對新文明(藝術表現形式是有聲電影)的到來不是驚慌失措，而是隨機而動。盡管默片具有獨特的藝術魅力，但是面對無法逆轉的時代車輪，還是不得不讓位于有聲電影。該片很有啟示意義。

首先，影片充分肯定了上述歷史規律，而沒有悲情地去逆反這種規律。故事通過暗喻和明喻，對曾經的默片和有聲片的交接時代，輕松地回顧和揶揄。最后有情人終成眷屬，開始攜手拍攝有聲片。George開口說話了，這與其對默片藝術的赤誠并不矛盾，因為這是一種歷史規律的必然，他張開懷抱迎接了。其次，影片沒有把舊藝術和新藝術之間完全對立起來。默片的獨特魅力在影片中有著藝術的體現，George對默片的執著也清晰可見。但是，影片也表現了有聲電影最初到來的震撼及其沖擊力，并沒有抹殺任何一方。最后，影片敘事具有一種輕松、幽默的態度。如一個小小的道具小狗，盡顯幽默詼諧。當主人身陷大火，小狗急切地跑去救主人、咬著警察的衣角的時候，觀眾立刻為之動容。這一小情節，看似逸出了主題表達，但其實對整個故事的氣氛調節與情節呼應都有很大作用。

顯然，《藝術家》的創作思維是開放的、靈動的，沒有停留在就事論事上，沒有那種焦慮、慌張。該片無時無刻不在輕松伶俐地提醒著觀眾：默片時代已經一去不復返了，可默片的藝術價值卻永遠存在著。于此顯露了一種開放、樂觀、包容的創作思維和處理心態。它倡導積極應對新的時代到來，通過開心、幽默、機智、具有喜劇感的藝術形式，表達新時代到來時舊藝術命運的前途和歸宿。這對中國的鄉土題材電影創作具有很強的啟示意義和借鑒作用。