論鐘嶸《詩(shī)品》中的“興”

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一、“文已盡而意有余，興也”

鐘嶸在劉勰研究的基礎(chǔ)之上在其文論著作《詩(shī)品》中對(duì)“興”也有專門的分析，且所選取的論述角度有所不同。他對(duì)于“興”的分析不再是局限于前人的政治倫理視角，而是將“興”作為一種詩(shī)學(xué)范疇來進(jìn)行闡釋。《詩(shī)品》中將“興”作為一種詩(shī)學(xué)范疇來論述的一共有七處，于《詩(shī)品序》中對(duì)“興”做了定義并指出對(duì)賦比興的使用應(yīng)加以斟酌，才能使文辭流暢又余有情意。以下將《詩(shī)品》中對(duì)“興”的論述進(jìn)行簡(jiǎn)單地羅列，以便于比較出每處“興”字含義的細(xì)微之差以及背后蘊(yùn)含的鐘嶸論“興”基本觀念和立足點(diǎn)。

《詩(shī)品序》：“故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。”

《宋臨川太守謝靈運(yùn)》：“嶸謂若人興多才高，寓目輒書。內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！”

《晉司空張華》：“其源出于王粲。其體華艷，興托不奇?！?/p>

《宋征士陶潛》：“其源出于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力。文體省凈，殆無長(zhǎng)語。篤意真古，辭興婉愜?！?/p>

《宋光祿謝莊》：“希逸詩(shī)氣候清雅，不逮于王、袁。然興屬閑長(zhǎng)，良無鄙促也。”

“專用比興，患在意深，意深則詞躓”，興也是指創(chuàng)作主體在其創(chuàng)作過程中采用的一種創(chuàng)作技法，但指出不能濫用過度，否則反而會(huì)影響文辭的表達(dá)效果，顯得深?yuàn)W難懂。“興多才高”中的“興”和劉勰提出的“神與物游”有相通之處，是一種主體心靈與外在客觀事物之間的相互感應(yīng)的興會(huì)運(yùn)動(dòng)?！捌潴w華艷，興托不奇”中的“興”則是一種興義，是融匯于整個(gè)詩(shī)境中興象的寄托。雖然以上所列舉的“興”在含義上都有著細(xì)微的差別，但也有著很大的共同點(diǎn)，即它們都與鐘嶸在序言中對(duì)“興”進(jìn)行正面的解釋——“文已盡而意有余”有關(guān)。

“文已盡”和“意有余”都是從審美創(chuàng)造與審美接受這一審美運(yùn)動(dòng)的全過程來提出的。鐘嶸所言之“文”含義豐富，既是一種語言的集合，又指一種語辭的集合，即語辭所專指的客觀實(shí)在的具象群體，還指一種語境。其中語境的基本構(gòu)建是種種意象，但作品語境的營(yíng)造絕不是將意象群體進(jìn)行簡(jiǎn)單地羅列堆積，而是根據(jù)主旨邏輯的表達(dá)來加以選擇，使其能夠恰當(dāng)?shù)厝谌朐?shī)歌的語境。“意”的含義同樣比較豐富，既可以指情氣、意緒，又可指旨意和意想。情氣即是作者在進(jìn)入審美運(yùn)動(dòng)時(shí)段之前的感情氣，是平日積淀起來和即刻感發(fā)的一種聚合，因此，這也是詩(shī)歌主旨萌發(fā)的基礎(chǔ)。而意緒則是作者作為審美主體在創(chuàng)作實(shí)踐過程中，與審美對(duì)象相互作用時(shí)毫無秩序地噴發(fā)出的情感運(yùn)動(dòng)，是一種不穩(wěn)定的思想意緒。意旨是主體與客體在相互融合的過程中彼此感交，不斷揚(yáng)棄后產(chǎn)生的意旨主旨?；趯?duì)“文”與“意”含義的多種理解，鐘嶸從文學(xué)審美的角度入手，著眼于“文”與“意”的關(guān)系，來闡釋“興”的深層意蘊(yùn)。

在鐘嶸詩(shī)學(xué)觀中，首先充分肯定了“興”是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)的一種揭示，將其回歸到詩(shī)歌審美運(yùn)動(dòng)本身。辯證地論述了詩(shī)歌作品中的語境與意旨的矛盾關(guān)系，語言表達(dá)與情感抒發(fā)之間的關(guān)系，或者說是引發(fā)主體聯(lián)想種種意象的客觀物象與生發(fā)情感的主體實(shí)踐的關(guān)系。因而不僅僅指出了詩(shī)歌是有象之言，有意之文，還深刻認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌審美中的基本矛盾問題和內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！拔囊驯M”是相對(duì)于在創(chuàng)作過程中“文”的定型、醞釀而言的，也是相對(duì)于“意”的有余而言的。“意有余”則是相對(duì)于主體“意”的萌生、豐富、延伸而言的，同時(shí)也是相對(duì)于“文”之已盡而言的。在這二者之間鐘嶸更加強(qiáng)調(diào)“意”的決定作用，于《詩(shī)品序》中說：“夫四言文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得，每苦于文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”認(rèn)為主體的情感強(qiáng)烈且豐富，對(duì)于事物的指陳或情感的抒發(fā)都必須通過“造形”來實(shí)現(xiàn)，將深遠(yuǎn)的意旨與豐富情感傾注于形象之中，已達(dá)到“窮情”的目的。五言詩(shī)之所以能夠在詩(shī)體中居于重要地位，也是因?yàn)楹芏嘣?shī)篇中都有著耐人品鑒的滋味。因此，只要能夠?qū)⑶楦斜磉_(dá)得淋漓盡致，“形象”上稍有欠缺亦可以歸入上品之列。另外，他還強(qiáng)調(diào)在文辭表達(dá)上也不宜過度油滑，“宏斯三義，酌而用之”，即酌量采用。創(chuàng)作者應(yīng)該用風(fēng)骨來加強(qiáng)，用文采來潤(rùn)飾，使讀者體會(huì)到作品中的無窮滋味從而達(dá)到詩(shī)之至境。若專用賦體，會(huì)使文章用意顯得浮淺，文辭也會(huì)隨之散漫；若專用比興，則會(huì)導(dǎo)致用意過于深沉，文辭便古奧而不順暢。因此可以看出作品中文辭的呈現(xiàn)形態(tài)也是在“意”的指導(dǎo)下完成的。

“文”與“意”的矛盾其實(shí)不僅存在于創(chuàng)作階段，在審美接受過程中也存在此類問題，因此鐘嶸還強(qiáng)調(diào)了接受主體在對(duì)作品鑒賞時(shí)的想象力和拓展能力。由于接受主體必須通過“文”的表現(xiàn)形態(tài)去了解和感受創(chuàng)作主體所要表達(dá)的種種情思和旨意，所以“文”是通往“意”的重要媒介。但很多作品都顯得辭約意繁，未能將旨意的全部?jī)?nèi)涵一一道明，要想達(dá)到“味之者無極，聞之者動(dòng)心”的效果，還需要接受者們根據(jù)形象所顯示的邏輯軌跡去推理延伸，或者其本身已經(jīng)具有了很高的藝術(shù)素養(yǎng)或豐富的審美實(shí)踐，這就超脫了傳統(tǒng)儒家詩(shī)教的束縛，以純粹的藝術(shù)審美為中心了。

二、玄學(xué)“言意之辨”的滲透

關(guān)于言意問題的討論早在老子那里就已經(jīng)開始提出并有了比較成熟的思考和理論表述，雖然老子談的是語言與道之間的關(guān)系，但是其中也涵蓋了文學(xué)創(chuàng)作中語言與思維之間的關(guān)聯(lián)。因此，作為中國(guó)哲學(xué)史上“言意之辯”的開端，直接影響了后來眾多玄言家和詩(shī)論家對(duì)語言的有限性和道的無限性的關(guān)注?！独献印芬粫虚_篇即言：“道可道，非常道；名可名，非常名”，明確提出了“言不盡道”的觀點(diǎn)，認(rèn)為任何語言都無法傳達(dá)和窮盡道所蘊(yùn)含的奧秘，因此老子在其著作中常常利用形象的方式來討論道。在老子的啟發(fā)之下，孔子、莊子、董仲舒等先賢都開始意識(shí)到這一重要話題。孔子十分注重以言達(dá)意，并提出了“辭達(dá)而已矣”的要求。但不是說孔子的觀點(diǎn)完全陷入了“言盡意”論，其實(shí)他也認(rèn)識(shí)到了辭不達(dá)意的這一面?！蹲雍薄吩唬骸昂毖岳c命與仁”，這說明孔子也清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)于命、天道、利這些抽象的概念而言，語言是沒有辦法將其表達(dá)清楚的。隨后莊子便將言意問題延伸為更加抽象的哲理問題，在老子的基礎(chǔ)之上發(fā)展了“立象以盡意”的觀點(diǎn)，但莊子所言之“象”不是之前談到的抽象的哲理之象，而是偏于文學(xué)的文學(xué)之象，例如“莊周夢(mèng)蝶”、“庖丁解牛”。雖然莊子也是采用了“立象以盡意”的方式，然而其最大的創(chuàng)見乃是提出了“得意忘言”的說法。將人們的思維邏輯引向了語言文字之外，同時(shí)也使得言意問題的討論開始超越了老子的“知者不言”。另外，董仲舒在前人基礎(chǔ)上從對(duì)經(jīng)典閱讀和闡釋的角度來對(duì)言意進(jìn)行討論，在說法上以“辭”、“指”來代替“言”、“意”，并于《春秋繁露?竹林》篇中說：“見其指者，不任其辭。不任其辭，然后可與適道矣”。其言意觀與前人有很大的不同，從他對(duì)《春秋》的研究中可以發(fā)現(xiàn)，董仲舒高度重視對(duì)“辭”的深入考察。通過對(duì)經(jīng)典文本的細(xì)讀，意識(shí)到言與意的多重復(fù)雜關(guān)系，從而使言意理論在語言學(xué)方面的研究水平得到了很大提高，對(duì)文學(xué)閱讀與闡釋亦影響深遠(yuǎn)。

鐘嶸之所以會(huì)著眼于“文”與“意”關(guān)系來闡釋“興”的深刻意蘊(yùn)，可能是吸取了劉勰于《文心雕龍?定勢(shì)》篇中“辭已盡而勢(shì)有余”的說法，或《物色》篇中的“物色盡而情有余”，也可能是基于陸機(jī)將“文”與“意”對(duì)舉論述而進(jìn)一步發(fā)展。但是若是從文化發(fā)展淵源的角度來思考，應(yīng)該將背后的原因歸結(jié)于玄學(xué)“言意之辨”理論對(duì)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的滲透。

三、詩(shī)教之“興”轉(zhuǎn)向?qū)徝乐芭d”

與劉勰的《文心雕龍》中論興之觀點(diǎn)相比，在鐘嶸的詩(shī)論中儼然已成為一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)概念，從他對(duì)“賦比興”三者的排序亦可看出他對(duì)“興”的重視。在《詩(shī)品》序言中首次對(duì)“賦比興”這三種詩(shī)歌創(chuàng)作技法進(jìn)行說明，并提出了“詩(shī)有三義”這一說法。對(duì)于“賦”“比”的認(rèn)識(shí)與前人類似，而對(duì)“興”則作出“文已盡而意有余”的解釋，從中可以明顯看出鐘嶸是將“興”與“言意之辯”這一理論融為一體來構(gòu)建他的純?cè)妼W(xué)體系，脫離了前人的政教諷刺觀的桎梏，同時(shí)也淡化了前人不斷強(qiáng)調(diào)的意識(shí)形態(tài)性，使之向文學(xué)審美方向發(fā)展。

雖然劉勰與鐘嶸二者對(duì)于“興”的論述只是出于詩(shī)教之“興”轉(zhuǎn)向?qū)徝乐芭d”這一過程的基礎(chǔ)階段，但對(duì)后代詩(shī)論家在這一道路上繼續(xù)延伸挖掘提供了寶貴的思路和理論基礎(chǔ)。例如殷璠于《河岳英靈集》中首次以“興象”來論詩(shī)，還專門使用“興”來對(duì)很多詩(shī)人進(jìn)行評(píng)論，并用“興遠(yuǎn)”來對(duì)詩(shī)歌的韻味深長(zhǎng)加以總結(jié)。唐代司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中進(jìn)一步對(duì)興的理論進(jìn)行深化，還提出了著名的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”的論調(diào)。而發(fā)展到宋代時(shí)期，嚴(yán)羽于《滄浪詩(shī)話》中更是將“興”作為詩(shī)歌審美本質(zhì)來把握，而其詩(shī)論核心也“唯在興趣”，而他所說的“興趣”和“情性”是兩個(gè)完全不同的概念。從這一縱向發(fā)展脈絡(luò)看來，各個(gè)歷史階段的詩(shī)論家對(duì)“興”的研究都是不斷地繼承前人的成果并提出了新的獨(dú)到的見解，使“興”的理論具有了更多的藝術(shù)、文學(xué)特征，從而被確立為詩(shī)歌本體來進(jìn)行審視。嚴(yán)羽對(duì)“興”這一審美本質(zhì)的把握極大地增強(qiáng)了“興”在詩(shī)學(xué)史上的地位，但并不意味著對(duì)“興”的研究就此停滯不前，其后，“興”在王士禎的“神韻”說中亦占據(jù)了核心地位，王國(guó)維的“境界說”對(duì)古典詩(shī)學(xué)進(jìn)行總結(jié)，也言及其與“興”的關(guān)聯(lián)。

經(jīng)過歷代詩(shī)論家對(duì)“興”的重視和闡發(fā)，使其從最初的詩(shī)教功能逐漸向文學(xué)審美領(lǐng)域靠近，在中國(guó)文化中的地位不斷得到肯定。這與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念密切相關(guān)，自古以來人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)就是基于“天人合一”的思維方式，人與天地萬物之間達(dá)到高度和諧共存的狀態(tài)。而“興”所強(qiáng)調(diào)的心物交融正是以此作為它深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和悠久的文化底蘊(yùn)。因此，這不僅是一種表面的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象，或者一種簡(jiǎn)單的詩(shī)歌審美習(xí)慣，其背后還隱含著一個(gè)民族對(duì)理想的文化模式、人生價(jià)值和生活情趣的無限憧憬與追求。這種向往不僅存在于古代社會(huì)，對(duì)于現(xiàn)今或是未來都會(huì)給我們帶來永久的啟發(fā)意義。