《影》：人性辯白的深度解讀

王燕萍

(海南科技職業學院，海南 海口 571100)

20世紀80年代的《黃土地》，開啟了張藝謀導演的電影神話。三十余年間，張藝謀導演的電影作品始終以時代精神的宣揚和獨特的世界視角為觀眾和影評人士津津樂道，極具辨識度的色彩渲染和中國元素的大量鋪陳構成了張藝謀導演電影作品的個人化符號特征。在近期上映的《影》中，張藝謀導演在色彩渲染運用上大膽創新，一改前作運用豐富夸張的色彩營造強烈沖擊力的視覺傳達方式，而僅采用黑、白、灰與紅色的水墨渲染模式，為觀眾展開了一場蘊藏在水墨氣韻間的權謀爭斗與人性較量。

一、戲劇形式中的人性探索

《影》在開場最先映入觀眾眼簾的，是小艾透過門縫窺視的鏡頭，跟隨著小艾作為偷窺者的緊張情緒，觀眾被牢牢吸引并被影片帶動融入其中，這恰是張藝謀導演利用人性的窺探求實欲望將觀眾帶入影片節奏的大師手筆。觀眾是戲劇的四要素之一，張藝謀導演如此設置體現了其對觀眾的重視與情緒的傳達。在關于《影》的訪談中，張藝謀導演也談到了莎士比亞戲劇對其電影的影響。他認為，故事講得好壞并不是電影的唯一或重要評判標準，他更看重的是電影的形式和內在精神傳達，即莎士比亞的戲劇模式。這也解釋了張藝謀導演電影作品形式越來越大于內容的個性化轉變。在《影》中，從演員選角到情節打磨，無不尊崇戲劇的標準與尺度。對于色彩的渲染，張藝謀導演并沒有采用后期褪色加工的技術處理方式，而是利用道具的選擇進行物理色彩渲染，使得影片的水墨色調更具真實性和層次感，也使得色彩得以在鏡頭前與演員的表情動作相融合，在視覺感官上區別于日本的浮世繪，營造出中國水墨畫所獨有的靜中有動的流動氣韻。這一切形式的過度注重，迎合了中國水墨畫以形喻神的思想境界。正是在黑白的色調流動與層次渲染間，演繹出張藝謀導演對于人性的窺視與探索。

人性是什么？有人說人性是欲望，欲望是承載人性的載體，人的一生正是對自己欲望的認知和管理過程。利己則是對欲望最原始的表達。無論是對權力的謀劃、對利益的攫取，還是對情欲的釋放，無不散發著欲望的原始味道。在《影》中，一切故事的發端皆由對權謀的欲望而生。子虞在戰爭中被楊蒼所傷，身體日漸虛弱，對權謀的渴望卻日益強烈，其取代國君統治沛國的欲望隱藏在為國雪恥奪回失地的忠義之下，卻隨著沛王的試探日益浮出水面。而沛王試探子虞虛實的最終目的，仍然是對其自身權力的保護與擁有欲望，二者共同的敵人楊蒼，也是權力欲望的執行者。在子虞、沛王與楊蒼的權謀之爭中，三者皆以為自己是棋局的主宰，以超然的姿態等待勝利的果實降臨。然而，三者卻都在權謀的斡旋之中，在自以為將勝的沾沾自喜與驕傲自大中，品嘗到了失去的滋味。子虞失去了摯愛的妻子小艾，沛王失去了唯一至親的妹妹青萍，楊蒼失去了骨肉至親的兒子楊平。與其說小艾、青萍與楊平是權謀爭斗的犧牲品，不如將其看作張藝謀導演對人性原始欲望不加節制的警告——離心離情。三者的權謀爭斗并未以勝負告終，子虞、沛王和楊蒼都為自己的權力欲望付出了生命的代價，而最終結束他們性命的，正是被視為謀權工具的影子鏡州。除此之外，沛王近臣魯嚴對楊蒼的倒戈，則體現出人性對利益的欲望，在魯嚴身上，對利益的欲望戰勝其良知，使其背叛祖國而為敵所用，而其卻被沛王利用終被沛王所殺。影片中，為原始欲望操縱的人物角色在黑白色調的水墨渲染中演繹了人性里原始欲望的角逐與爭斗，又在血紅色的渲染中一一離開舞臺，留給觀眾的永久議題正是張藝謀導演對于人性的探索與考問。

二、架空時代中的人性剖白

《影》將故事設置在架空的年代，拋卻歷史的真實性，使觀眾全身心投入對電影畫面的美學感受與情節發展所帶動的情緒之中。同時，影片并未采用復雜的敘事策略，而是采用了單線程的時間閉環敘事和簡單分明的人物設置，其主要人物只有九位：子虞、沛王、楊蒼、魯嚴、鏡州、小艾、田戰、青萍和楊平。如果說子虞、沛王、楊蒼甚至魯嚴是張藝謀導演對人性中原始欲望的探索與觸碰，那么影子鏡州、小艾、田戰、青萍和楊平則是其試圖為人性辯白的佐證。

影子鏡州作為子虞權謀爭斗中的替身工具，從小生活在黑暗的地室之中，不見光明，后因子虞的政治野心才得見光明，卻不得不遭受世人的探究質疑與謀劃利用。鏡州所代表的人性本由原始欲望所生，卻在外部世界與原始欲望的滌洗中逐漸萌發出自主意識。可以說鏡州的意識覺醒過程也是張藝謀導演為人性的辯白過程。在鏡州與小艾的情欲戲中，鏡州以如胎兒在母親子宮中的蜷縮姿態躺在角落，小艾喚醒他，以母性姿態擁抱鏡州，體現出小艾這一女性角色的母性光輝與對鏡州意識覺醒的引領與導向作用。鏡州曾多次發出“我到底是誰”的疑問，這是自我意識覺醒的萌芽，小艾回答他，你是鏡州，要去與母親團聚。值得注意的是，小艾作為子虞——原始欲望代表與影子來源者——的至親至愛之人，并未將鏡州引向權力爭斗的陰影之下，而是強調鏡州的獨立人格與人性另一原始的親情欲望。而小艾作為原始欲望的犧牲品，卻未如楊平和青萍一般失去生命，這也許是張藝謀導演對于人性本善的執著信仰和美好期待。

在最后存活下來的人物中，除了鏡州和小艾，還有沛國武將田戰。如果說小艾是張藝謀為人性辯白中的引路人，那么田戰就是代表良知的超我意識。在權力爭斗中，田戰的立場始終為其良知屬性所左右。在是否收復鏡州與沛國公主青萍的婚嫁議題中，田戰始終以沛國之榮辱為第一考慮因素。子虞、沛王和楊蒼對鏡州領土的爭奪，全都出于原始的權力欲望，只有田戰始終將其視為祖國的失地，而非權力爭斗的媒介。影片結尾，九個主要人物僅余三人，田戰是其中之一，也體現著張藝謀導演對于良知與道德的敬畏。順著這一思路來探究張藝謀導演通過片頭片尾的呼應所設置的懸疑——小艾看到了什么——將別有意趣：自我意識覺醒后的鏡州，在殺了子虞與沛王結束權謀爭斗之后，走出殿門迎接良知與道德代表的田戰的考問，將發生什么？張藝謀沒有回答這個問題，而是將之留給觀眾思索。

青萍與楊平的糾葛令許多觀眾不解，認為其對待生命似兒戲。美好的青春如曇花一現，只為一句戲言而被血染紅成為政治犧牲品。筆者卻認為，張藝謀導演正是用這青春生命的匆匆消逝表達對生命尊嚴的崇拜與敬畏。也表達了只有這年輕尚未經歷塵世與歲月滌蕩的稚嫩臉龐，才能擁有為尊嚴而無畏的情懷。而二人的雙雙逝去，也影射著生命的尊嚴終會隨著青春逝去，對尊嚴的捍衛將在原始欲望面前弱化甚至犧牲。

三、結 語

對《影》的人物設置、敘事情節與細節愈深挖掘，愈發驚嘆張藝謀導演在《影》中對人性的探索、剖析與辯白。他利用對色彩的個性化運用與戲劇的獨特表達，在光影聲色之間帶領觀眾觸摸到了人性中復雜的原始欲望與意識發展過程，并向觀眾傳遞著其對人性原始欲望中利己欲望的抨擊、對自我意識的探索和對良知、道德與尊嚴的敬畏。大多觀眾觀影后產生了難以名狀和意猶未盡的情緒，也許正是因為受到張藝謀導演的影響，在內心深處產生了對人性之復雜的認知與驚嘆。