《影》的視覺表現功能淺探

王小妍

(山西大學商務學院，山西 太原 030006)

在電影的表達中，視覺是傳達信息、觸動觀眾心靈最重要的感官渠道，觀眾只有在接受了畫面效果后，才能了解劇情細節。張藝謀在《影》(2018)中可謂將視覺表現的功能發揮到了極致。

一、烘托環境氛圍

張藝謀一貫擅長在畫面中迅速建立起一個情境，讓人物的表現更為豐富也具有真實性。例如《紅高粱》(1988)中，九兒在通紅的、搖晃的轎子中被映襯得滿臉紅色，身體也搖晃不定，《大紅燈籠高高掛》(1991)中“紅燈籠”與大面積的青灰色宅院搭配用以表現人的欲望以及種種令人悲涼的拘束與禁錮。乃至《我的父親母親》(1999)中，招娣身穿紅棉襖走在漫山遍野的黃色中。這些畫面在交代主人公生存環境的同時，也暗示了觀眾主人公的心境與行為動機，并且主人公的環境來自現實，卻具有超現實的一面(如《大紅燈籠高高掛》中“點燈”的習俗不見于原著《妻妾成群》，為電影的杜撰)，但與人物的命運緊密相關，體現了導演的想象力。

在《影》中，人物處于一個缺乏溫情和善意的環境之中。在談及境州這個人物時，張藝謀曾經表示：“你看他的每一步，其實都是掙扎求生。即便他最后好像成了老大一樣，號令天下，但實際上，他唯有這樣才能活下來。” 沛國、都督府等令境州不得不掙扎求生的環境是充滿痛苦、毫無歡樂可言的。盡管主母小艾能夠適度地給予境州一點關懷，但是這對于已經愛上小艾的境州而言反而更是一種煎熬，他和真身子虞一樣都活在煎熬與囚禁之中。因此，在視覺上，張藝謀拋棄了過往對于飽和度高色調的偏好，幾乎全部采用黑白灰以及墨綠這樣的冷色調，冷色搭配子虞所處場景中的嶙峋巖石、服飾中人物身穿的盔甲等，渲染出冰冷、無情、壓抑無比的氣氛。

二、刻畫人物情感

除了用色彩來豐富視覺效果，擴大表達信息以外，電影在場景上的設置，也能夠刻畫出人物的情感或性格特征，幫助觀眾更好地理解電影中的人物形象。尤其是在《影》放棄了多樣化的色彩之后，利用其他視覺元素來讓觀眾把握人物的深沉內心，使人物形象飽滿可信，就更為重要了。

在《影》中，偷窺場景被反復展現，開頭結尾為小艾在大殿內向外的窺視，中間則是長期自囚于斗室的子虞窺見妻子和境州發生了關系，以及人物將臉藏于盔甲的面具之內等。這重申著電影的人性窺探主題：子虞、境州和小艾，乃至田戰原本都是純凈人物，然而他們卻滑向滿是秘密與陰暗的深淵，他們在做窺視者的同時，觀眾也是他們命運的窺視者。同時，人物的糾結情感、隱忍情緒也在這種偷窺中被刻畫出來，子虞要讓影子來履行自己的一系列正常生活，他最無法接受的正是境州與小艾之間有肉體關系，但又不得不強自忍耐。而這種匯集了諸多情緒與欲望的偷窺場景，以及與該場景關聯的衰朽的丈夫、年輕的替身以及渴望熱情的年輕妻子人物關系組，則早已在張藝謀的《菊豆》(1990)中出現過。在簡單的鏡頭中，人物的壓抑與禁錮感就被傳達了出來。

此外，電影中大量使用了水墨意象，包括人物的服飾、對景物的渲染，以及沛國朝堂上遍布的大幅《太平賦》等，黑、白、灰三種顏色在電影中大面積鋪開，代表了每個人人心的復雜。子虞身形枯槁，精神萎靡，于是囚禁、控制境州，境州原本是一個被欺壓的弱者，可是他也并非沒有野心與欲望。在子虞重創沛良后，境州先殺死子虞，又殺死沛良并偽造了子虞殺沛良的現場，出去宣稱自己為都督子虞，他從為虎作倀到變成了真正的虎。電影以水墨來暗示觀眾人物在道德、倫理上都是處于灰色地帶的。這與馮小剛《夜宴》(2006)在轉化莎翁名劇《哈姆雷特》時加入的象征人心難以看清的面具舞元素是類似的。

三、表達民族文化

張藝謀的電影普遍被認為具有鮮明的民族化傾向，在電影中進行中國文化以及中式審美情趣的表達，是張藝謀一直苦心追求的。他或是在敘事上選擇民間傳說或古代故事，或是在視覺上運用具有中國屬性的視覺元素等。這其中較為典型的便是《大紅燈籠高高掛》，電影中“抽象的歷史文化反思、具象的民族文化表征雜糅于一體，造就了一個暗含著多重文化符碼的奇異而繚亂的銀幕神話”。

在《影》中，張藝謀同樣進行了類似的探索，只是相比起《大紅燈籠高高掛》等電影，《影》中的視覺表現要更為隱晦，也更為復雜，觀眾也擁有了更多的解讀空間。沛國對境州的奪取是貫穿整部電影的重要事件，而子虞的成功被解釋為“以陰克陽”。這看似為一種玄妙的東方哲學，但卻并不是毫無根據的。沛國占據了“天時地利人和”，小艾在占卜時表示，大雨將連下七日，到第七日時沛國就可收復境州。連綿大雨一是使得河水暴漲，裝載沛國死囚的船能夠借助水勢避開江中的鐵蒺藜等城防設施；二是造成了街道濕滑，變身為敢死隊的死囚們才能夠打開沛傘的機關，如陀螺一般飛速滑向敵軍，此為天時與地利。而一百死囚則因為擁有了死里逃生的一線機會，便團結一心，奮勇向前，加之田戰組織嚴密，青萍沖鋒在前，此為人和。另一方面，境州以平民子虞的身份前去找楊蒼搦戰，吸引了楊蒼以及幾乎所有境州守軍的注意力，碩大的八卦竹排也遮擋了江面，掩護了死囚隊，這是沛國在兵法上行詭道，而楊蒼應戰布衣子虞，其面對的卻是雙重的假象(子虞挑戰是假，子虞本人也是假)，最終正道敗給了詭道。加之在境州與楊蒼的這一場比武中，所謂的以女子身形入傘，其實更倚賴的是以輕盈身法回避與敵軍的武器正面相抗，并利用沛傘可收縮的結構分解楊家大刀的力道等，這也都是“以陰克陽”世界觀的視覺呈現。這一系列缺一不可的籌謀被子虞夫婦以“他是陽，你得往陰上靠”來闡釋。對于觀眾而言，他們未必能透徹地分析這一場以弱勝強軍事勝利背后的所有元素，但是電影中子虞與境州、境州與楊蒼兩場比武中的刀/竹竿與傘，以及他們腳下巨大的八卦陰陽圖都已經在視覺上給觀眾留下了深刻的印象，陰陽相對、陰能克陽、柔能克剛的民族文化趣味由此生發出來。

電影人通過畫面與觀眾實現心靈的交流，畫面中的人物造型、色彩構圖乃至具體場景道具等，影響觀眾的情感情緒，成為導演特定信息的載體。以張藝謀為代表的中國電影人們也不斷在視覺表現上進行探索，力求以此提高國產電影的國際競爭力。在《影》中，張藝謀在保留了自己藏豐富人文內涵于視覺的習慣的同時，又對自己的視覺表現特征有所校準，最終為觀眾提供了水墨式的承載陰陽哲思的畫面，在唯美而不乏肅殺感的畫面中渲染環境、塑造人物。此外，《影》在視覺上也為觀眾打造出一個富有中式情韻的權謀故事，連綿陰雨、黑白八卦等都闡說著以陰克陽、以柔克剛的中式文化，印合著中國觀眾的文化心理和民族性格。