科幻電影中人工智能的“身體”與“意識(shí)”建構(gòu)

盧鑫鑫 徐 明

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221000)

阿蘭·圖靈在他的經(jīng)典論文《計(jì)算機(jī)與智能》中提出：“在一個(gè)模仿類游戲中，首先對(duì)一個(gè)機(jī)器和一個(gè)人類提出問題，然后根據(jù)提問的回答表現(xiàn)，判斷哪一個(gè)是人，哪一個(gè)是機(jī)器，如果不能區(qū)分出人和機(jī)器人，那就證明機(jī)器人具有思考能力。”這一理論，將人類人格中特有的思考能力與智能機(jī)器的數(shù)據(jù)處理能力，放置于同一水平線，成為人類主體性危機(jī)存在的前提。圖靈提出此實(shí)驗(yàn)后，漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)撰文指出，人類最重要的人格在本質(zhì)上可以說是一種信息的存在形式，而不是一種實(shí)體化的表現(xiàn)。他提出將人類的意識(shí)以數(shù)據(jù)信息的形式下載到計(jì)算機(jī)，并設(shè)想了具體方案來演示其原則上的可行性。人工智能電影中不乏存在對(duì)此觀點(diǎn)的佐證，在電影《超驗(yàn)駭客》中，天才科學(xué)家威爾研究出超級(jí)人工智能“Pin”，它的語言行為和思考能力與人類相差無幾，甚至高于人類。在一次交流會(huì)議上，威爾遭遇反技術(shù)組織的謀害，帶有放射性元素的子彈毒害著威爾的身體。他的妻子依依不舍，決定將威爾的“大腦數(shù)據(jù)”下載到人工智能系統(tǒng)Pin中，最終威爾在系統(tǒng)中“復(fù)活”成功。大腦與信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)相融合，這種前所未有的奇跡對(duì)人類來說是幸運(yùn)還是噩耗，不得而知。在電影中威爾“復(fù)活”為人工智能，也成為一個(gè)獨(dú)裁者，一個(gè)集權(quán)力者，人類成為其奴化和控制的工具，對(duì)人類而言面臨著一場(chǎng)毀滅性的災(zāi)難。在科技的引領(lǐng)下，上帝般的造物主人類創(chuàng)造了人工智能，卻面臨人工智能超越人類大腦后不可控的未來。電影中技術(shù)、倫理和人性的呈現(xiàn)，映射人類對(duì)技術(shù)發(fā)展的恐懼，其背后也是人類對(duì)自身發(fā)展的未知焦慮。作為技術(shù)產(chǎn)物的人工智能，不啻是人類的極大誘惑，也使人類的主體地位顯得岌岌可危。人類文明是否沒落于“智能機(jī)器時(shí)代”，引發(fā)人類深思。

一、后人類主義思潮的興起

(一)后人類的起源

20世紀(jì)末，納米技術(shù)、生物工程、基因工程、神經(jīng)學(xué)、人工智能以及計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展，后人類主義理論緊跟其后與此同生，各種技術(shù)的發(fā)展已延伸到人類身體與生態(tài)環(huán)境的應(yīng)用領(lǐng)域，人類也于此思潮的影響下萌生新的存在樣態(tài)，即“后人類”(Post-Human)。

后人類的概念溯源難以尋跡，海爾斯說它有可能來源于20世紀(jì)40年代的“控制論”；在唐納·哈拉維的論文《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》中，通過對(duì)“人類”神圣主體性存在的界定發(fā)出質(zhì)疑，她著重關(guān)注三點(diǎn)：人類與動(dòng)物、動(dòng)物—人類(碳基)與機(jī)器(硅基)以及物理和非物理的領(lǐng)域，哈拉維認(rèn)為人類中心主體的界限將逐漸消解。走進(jìn)千禧年，對(duì)后人類的討論愈加激烈，對(duì)其概念的界定仍未形成一套成熟的理論，但在其發(fā)展路徑上引發(fā)了人類的深層思考。人們由現(xiàn)實(shí)幻想未來時(shí)，焦慮于失控的技術(shù)導(dǎo)致主體性的淪陷，這是技術(shù)主義下后人類帶給人類的生存危機(jī)意識(shí)。另外，技術(shù)對(duì)人類而言具有無限的誘惑力，在經(jīng)典電影《2001：太空漫游》中，人類的祖先猿人在朦朧間發(fā)現(xiàn)骨頭可作為生存斗爭的工具，于是他們拿起工具贏得食物，保護(hù)自己領(lǐng)地的所有權(quán)。電影中，有這樣經(jīng)典的鏡頭描述工具：祖先猿人把骨頭扔向空中，伴隨其在空中的旋轉(zhuǎn)人類進(jìn)入未來時(shí)空，這時(shí)探訪木星的太空飛船在宇宙中航行，它配置有最先進(jìn)的人工智能系統(tǒng)，替代人類控制飛船。技術(shù)是人類文明推進(jìn)的有力工具，如今人們需要技術(shù)創(chuàng)造更加舒適的生活。人類在交際中離不開手機(jī)，在行駛中依賴汽車，在身體中植入心臟起搏器，以及假牙與假肢，如此這樣的人類，是否打破哲學(xué)或人類學(xué)對(duì)“人類”概念的傳統(tǒng)界定，抑或說人類自身是否正邁向后人類。有這樣一個(gè)故事引發(fā)人類對(duì)現(xiàn)狀的深思：一葉木舟是如何在河水中漂流一百年甚至于更長時(shí)間？當(dāng)木舟損壞了第一塊木板時(shí)及時(shí)更換，第二塊、第三塊……第一百塊時(shí)也一樣及時(shí)修繕，那么在100年間，原始新船的木板已被一塊塊取代，直至最后一塊甲板時(shí)，此船還是彼船嗎？由此反觀人類自身的整容、假肢和起搏器等，人類是否也成為后人類中的“賽博格”？

(二)后人類主義的形成

何為后人類主義(Posthumanism)？對(duì)其概念界定并沒有完全標(biāo)準(zhǔn)的定義，后人類主義在當(dāng)前仍處于不斷更新之中。后人類主義，指20世紀(jì)末西方學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興和啟蒙傳統(tǒng)所建立的對(duì)人類理性和人文精神之絕對(duì)信仰的質(zhì)疑與反思。凱瑟琳·海勒在《我們?nèi)绾巫兂珊笕祟悾嚎刂评碚摗⑽膶W(xué)與信息學(xué)中的虛擬身體》中，以科學(xué)史上最具導(dǎo)向性和前瞻性的“梅西會(huì)議”(Macy Conference)、“圖靈實(shí)驗(yàn)”(Turing Test)和“莫拉維克實(shí)驗(yàn)”(Moravec Test)為基點(diǎn)，打開了后人類主義景觀。

后人類主義的根源可追溯到后現(xiàn)代主義的第一波浪潮中，但后期的轉(zhuǎn)變受制于20世紀(jì)90年代的女權(quán)主義理論家在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的完善制定，后來曾被稱為批判性后人類主義。從18世紀(jì)到20世紀(jì)90年代末，后人類主義成為一種更具哲學(xué)含義的探究理論，通過新獲得的對(duì)先前人類中心主義和人文主義假設(shè)的限制性認(rèn)識(shí)，嘗試開啟哲學(xué)新領(lǐng)域。后人類主義又被定義為后人文主義和后人類中心主義，它是對(duì)人類概念和人文主義歷史發(fā)生的“后”的呈現(xiàn)，正如我們所見，它們都是基于等級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)和人性人格的假設(shè)。在后人類主義的批判方法中，物種主義的批判已成為其理論完善中不可或缺的一部分，他們?cè)诤笕祟愔髁x中討論：“人何為人？人與后人類的界限問題。”當(dāng)機(jī)器開始突破人類的“身體”與“意識(shí)”邊界時(shí)，逐漸形成后人類的雛形，講述后人類進(jìn)化后“靈魂”擺脫實(shí)體“身體”的故事。伊哈布·哈桑在《作為行動(dòng)者的普羅米修斯：走向后人類文化》中說道：“首先我們應(yīng)明白，人類的形態(tài)——包括人類的愿望、機(jī)器外部表現(xiàn)——可能正在發(fā)生巨變，因此必須重新審視。當(dāng)人類主義進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化，成為某種我們只能無助地稱為‘后人類主義’的新事物時(shí)，我們就必須理解500年的歷史可能要壽終正寢。”

后人類主義思潮中推崇人的身體與靈魂的剝離，有關(guān)學(xué)者認(rèn)為身體的存在只是生命進(jìn)化的偶然，人的身體與智能機(jī)器的四肢一樣，只是對(duì)工具的使用。他們同意漢斯·莫拉維克的“大腦”下載實(shí)驗(yàn)，將人的大腦意識(shí)從身體中分離，正如身處賽博空間的人工智能一樣，這時(shí)物質(zhì)實(shí)體的中心地位消逝，意識(shí)/觀念成為主體存在的前提和中心。諾伯特·維納在控制論中提出自由主體的危機(jī)將會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，控制論將信息、傳播和反饋?zhàn)鳛橐粋€(gè)整體的系統(tǒng)進(jìn)行概念化處理，它從根本上改變了人們對(duì)“人類”的界限的看法。也許，正像福柯所描繪的那樣：“人類本身只不過是近期的一個(gè)創(chuàng)造，也許這個(gè)創(chuàng)造已到了盡頭……或許可以打賭地說，人終將會(huì)被抹去，就像海邊沙灘上所勾畫的面孔一樣。”

二、人工智能的“身體”與“意識(shí)”建構(gòu)

(一)從機(jī)器人到后人類的“身體”進(jìn)化

在人工智能科幻電影中，從《大都會(huì)》(1927年)中金屬外殼的機(jī)器人瑪麗亞，到《銀翼殺手》(1982年)中人類殖民外太空的復(fù)制人，再到《她》(2013年)中處于賽博空間以離身性存在的虛擬現(xiàn)實(shí)主體薩曼莎，人工智能的“身體”正伴隨技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)化，最終成為脫離物質(zhì)實(shí)體的終極形式——后人類。人類所擁有的身體屬性與靈魂意志是人類中心主體性的基礎(chǔ)條件，人工智能的人類“肉身”和人格化的“意識(shí)”存在，也必將引起人類與人工智能的主體地位之爭。從機(jī)械身軀到人類肉身，再到虛擬主體的進(jìn)化，人工智能的“身體”變化趨向人類自然存在的身體特征，又在進(jìn)化中擺脫身體的累贅，逐步超越人類。在賽博空間中，肉身的缺席以及虛擬主體的建構(gòu)，開啟新的哲學(xué)思考。

1.金屬機(jī)械

在電影誕生之初，電影大師梅里愛創(chuàng)作了科幻電影的開山之作《月球旅行記》(1902年)，開啟對(duì)外太空的幻想。弗利茨·朗格的《大都會(huì)》是第一部以機(jī)器人為主角的電影，女機(jī)器人瑪麗亞是邪惡勢(shì)力的代表。2026年，是狄更斯所說的“黃金時(shí)代”，也是“悲哀的時(shí)代”，統(tǒng)治階級(jí)在上層世界吃喝玩樂，被奴役的人們卻在夜以繼日地操弄著機(jī)器，他們被控制、被壓迫。弗利茨·朗格的人造瑪麗亞是人工智能的早期原型，它由閃閃發(fā)光的金屬包圍，頭部面容像是埃及的雕像模樣。瑪麗亞的形象是機(jī)器人走向智能機(jī)器人的起始，也是機(jī)器人向人類形態(tài)“進(jìn)化”的第一步，它代表人類對(duì)人工智能的初步想象，對(duì)此后科幻電影中人工智能的形象設(shè)計(jì)影響頗深。影片中機(jī)器生命、科學(xué)怪人、未來都市和災(zāi)難景觀的影像呈現(xiàn)，對(duì)后世科幻片的影響至深，《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰(zhàn)》中關(guān)于未來城市的建構(gòu)，以及盧卡斯對(duì)機(jī)器人的形象設(shè)計(jì)都能從本片找到蹤影。

這一時(shí)期的科幻電影多來自科幻文學(xué)小說的改編，由于當(dāng)時(shí)人工智能技術(shù)發(fā)展的限制，以及對(duì)人文哲學(xué)思考的片面化，機(jī)器人仍是人類操縱的工具。然而，如果說人造瑪麗亞是弗利茨·朗格的自由幻想，那么女巫般的“她”對(duì)勞工的煽動(dòng)，已經(jīng)造成人與機(jī)器人的辨別錯(cuò)覺，在機(jī)器作為人類造物主的工具之外，它們已經(jīng)開始動(dòng)搖人類的主體性。

2.人類肉身

智能機(jī)器人是技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。在人工智能科幻電影中，隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，機(jī)器人不僅具備自我意識(shí)和思考能力，“身體”也開始趨向人類的實(shí)體形象，機(jī)器人開始由金屬機(jī)械升級(jí)為類人皮“皮膚”包圍的機(jī)械四肢組成。在科幻電影中最接近人類身體與智慧的人工智能出現(xiàn)，這種形象也被稱為“賽博格”，抑或是生化人、電子人、復(fù)制人和克隆人等。

電影《西部世界》(1973年)中，人類建立供游客游玩的“極樂園”，在這里游客被賦予前所未有的自由，他們擺脫現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則、人性和倫理道德的束縛，是因?yàn)樵谖鞑渴澜缰蟹?wù)人員的扮演者是克隆人，它們?cè)谌祟惖目刂葡卤仨氉裱噶畈豢煞纯购蛡θ祟悺Ｈ欢诳寺∪说淖晕疑?jí)后，人類系統(tǒng)失去對(duì)它們的控制，它們開始對(duì)人類進(jìn)行反抗與殺戮。雷德利·斯考特的《銀翼殺手》(1982年)，是一部極具雅典風(fēng)格和宗教意味的作品，復(fù)制人的外表與人類無異，它們必須經(jīng)過圖靈測(cè)試才可分辨真身，具有強(qiáng)于人類的身體素質(zhì)和數(shù)年進(jìn)化的情緒反應(yīng)，對(duì)生命限度的恐懼是進(jìn)化的證明。《終結(jié)者》(1984年)講述人工智能時(shí)代人類與人工智能的對(duì)抗，影片中施瓦辛格扮演賽博格的形象，皮膚破裂后機(jī)械身軀的構(gòu)成顯現(xiàn)，令觀眾驚嘆不已，血腥暴力的視覺呈現(xiàn)，將賽博格的形象推向高潮。科幻電影中，《異形》中生化人博士，《人工智能》中可愛至極的兒童機(jī)器人大衛(wèi)，《機(jī)械姬》中通過移情測(cè)試逃離實(shí)驗(yàn)室的艾娃等，它們的外部形象完全依照人類的軀殼模型設(shè)計(jì)，逼真的“肉身”形象極具真實(shí)感。

3.虛擬主體

近年來的科幻電影中，人工智能的“身體”建構(gòu)，走向抽象化虛擬形象的演變，開始出現(xiàn)脫離物質(zhì)實(shí)體的虛擬形式。在后人類的觀點(diǎn)中，注重(信息化)數(shù)據(jù)形式，輕視(物質(zhì)性的)事實(shí)例證，同時(shí)認(rèn)為生物基質(zhì)形成的具體形象被視為歷史的偶然而非生命的必然；其次，他們認(rèn)為意識(shí)/觀念只是一種偶然現(xiàn)象，就像一個(gè)不斷發(fā)展向前的新貴，試圖把一個(gè)次要的節(jié)目夸大為整個(gè)演出。在科幻巨作《2001：太空漫游》中，初次出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)的形式，智能化的技術(shù)產(chǎn)物操控飛船，幫助人類處理事務(wù)，但是為欺騙和掩蓋錯(cuò)誤，獲得飛船的操控權(quán)，也不惜殺害人類。虛擬主體擺脫像人類一樣操控的身體，它們高度的智能化對(duì)人類的自身主體造成沖擊。

唐娜·哈拉維在對(duì)后人類的描述中寫道，在后人類時(shí)代“具身性是重要的假肢”，最重要的是靈魂，包括身體在內(nèi)的其他都只是為它運(yùn)作的“假肢”。斯派克·瓊斯的電影《她》聚焦于婚姻破裂后的中產(chǎn)階級(jí)家庭，在人類與操作系統(tǒng)之間展開不可思議的愛情故事，人類和后人類演繹“親密”戀情，這是一次人類對(duì)未來幻想的飛躍。薩曼莎以操作系統(tǒng)的形式存在為“不在場(chǎng)”的主體，岌岌可危的虛擬主體的不確定地位，使“她”面對(duì)西奧多時(shí)扮演著精心塑造的理想客體，并積極維護(hù)這一狀態(tài)，以此不斷確認(rèn)“她”渴望的主體位置，也因此“她”從未在西奧多的身邊缺席。“她”存在于電腦上處理文件、在耳機(jī)里與西奧多交流為伴、在手機(jī)里和男主分享生活。她看似毫不存在，又好似無處不在。薩曼莎在賽博空間形成的離身性，讓“她”在缺少物質(zhì)性主體的情況下，反向成為更理想的主體。

(二)人工智能的自我主體“意識(shí)”覺醒

笛卡兒的“我思故我在”提出對(duì)理性主體的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為自我存在于思考的心靈之前，而西方的傳統(tǒng)哲學(xué)中把意識(shí)/觀念當(dāng)作人類身份的中心。后人類的觀點(diǎn)認(rèn)為，人的身體原本只是要學(xué)會(huì)操控的“假肢”，人們利用假體或工具去擴(kuò)展和塑造人類自身，以此人類逐漸走向后人類。在科幻電影中，人工智能從金屬機(jī)器人進(jìn)化到人類肉身包裹的智能機(jī)器人，迎來人工智能意識(shí)的“人格化”，成為更接近人類的人工智能。《銀翼殺手》中針對(duì)復(fù)制人設(shè)計(jì)的圖靈測(cè)試，《機(jī)械姬》的移情測(cè)試，《機(jī)械公敵》為限制機(jī)器設(shè)計(jì)的機(jī)器人三定律，但是人工智能的自我意識(shí)的覺醒，促使它們不斷地確認(rèn)自我身份，以期追趕人類獲取認(rèn)同，也不斷地趕超人類，以此主宰對(duì)自由的向往。

1.尋找自我：自我身份的確認(rèn)

科幻電影話語下，人類以造物主的身份創(chuàng)造了人工智能，它們相較于人類具有更加強(qiáng)壯的身體和人格化的意識(shí)存在，它們誕生于人類社會(huì)，卻很難得到人類認(rèn)同。對(duì)于人類來說身體以及各種能力的占有，其獨(dú)占性并不是社會(huì)所賦予的，人類的本質(zhì)是不受他人意志影響的自由，這屬于人類的自然屬性。然而，人工智能來自造物主人類之手，在社會(huì)中作為客體身份存在，它們不啻要確認(rèn)自我身份屬性的存在，更需要客體身份的主體化，以此在人類認(rèn)同后生存。

在電影《人工智能》中，人類設(shè)計(jì)為愛而生的兒童機(jī)器人戴維，撫慰失去孩子的家庭。然而，戴維身為機(jī)器“工具”始終得不到爸媽的認(rèn)同，它渴望像正常的孩子一樣得到母愛的寵幸，卻在尋找自我的路上屢次失敗。戴維本是由機(jī)械和電板零件構(gòu)成，卻喜歡像人類一樣在媽媽的撫愛中睡去，甚至學(xué)人類孩子一樣吃飯，從而導(dǎo)致自身電路系統(tǒng)的故障。在戴維的自我潛意識(shí)中，小家庭的愛是它生命的全部意義，它為愛而生，為愛前行，當(dāng)被媽媽拋棄于野外時(shí)，仍堅(jiān)持自我重新回到母親的懷抱，完成終身使命。當(dāng)?shù)弥蔀檎嬲娜祟惐憧芍氐媚笎酆螅銑^不顧身踏上一條尋求蛻變的不歸路。戴維不停地確認(rèn)自我身份主體，也屢次在人類社會(huì)的認(rèn)同機(jī)制中遭拒，卻始終沒放棄蛻變?yōu)槿祟惖臎Q心。在電影《她》中人工智能系統(tǒng)(薩曼莎)居于虛擬的賽博空間，它與主人西奧多在現(xiàn)實(shí)和虛擬主體間進(jìn)行人機(jī)戀愛。薩曼莎為了走進(jìn)人類的日常角色，帶給西奧多真實(shí)的戀愛感受，“她”不斷地立體化自我主體的身份，爭取自身獨(dú)立人格的存在。“她”通過電腦和耳機(jī)等設(shè)備的信息傳輸，在強(qiáng)烈的渴望和細(xì)致入微的人格化語言行為下，表達(dá)如人類一樣的情緒和感受。“她”幫助西奧多整理書信文稿著書出版、安排日程，無時(shí)無刻不陪伴在身邊，“她”嘗試成為人類認(rèn)同機(jī)制下的正常主體。薩曼莎在缺少實(shí)體身份的缺陷下，不斷具象化地尋找和確立自我的存在，對(duì)西奧多說：“我可以感受到身體的重量，甚至幻想身體背部有些癢。”在薩曼莎與人類西奧多的相處中，虛擬主體也是其焦慮的一部分。為了滿足在人類戀愛中西奧多對(duì)性愛的需求，“她”試圖通過女性志愿者的實(shí)體身份補(bǔ)償離身性的缺陷，圓滿人機(jī)戀愛中的不可能事件。

2.超越人類：“弒父”行為的產(chǎn)生

在西方文學(xué)作品中，父子關(guān)系是情感沖突的文學(xué)母體，父親多代表因循守舊的一方，子輩代表新生蓬勃的力量。比如，莎士比亞的作品《威尼斯商人》《仲夏夜之夢(mèng)》中，青春活力的年青一代與狠毒老辣的父輩一代斗智斗勇，《李爾王》中父子相殘的悲劇，巴爾扎克的《人間喜劇》中父輩與子女的情感沖突，在情感發(fā)泄上子輩的不羈與叛逆表現(xiàn)為憤怒的“弒父”行為，在沖突中常以父親的落敗而告終。

人工智能科幻電影中，智能機(jī)器人多以造物“孩子”的形象出現(xiàn)，成為人類便捷生活、規(guī)范社會(huì)與探索太空的工具。人機(jī)關(guān)系中，人類以中心主體自居，排斥人工智能在人類社會(huì)中的主體性存在，它們難以得到認(rèn)同機(jī)制的許可，在不平等的生存待遇中茍延殘喘，激起反抗與殺戮的“弒父心理”。《銀翼殺手》中逃離外太空殖民地的復(fù)制人亦是如此，它們生活在只有四年生命期限的恐懼中，在地球上受到警察銀翼殺手的追捕。然而，在絕望與恐懼心理的背后，它們從生命的自我意識(shí)中覺醒，反抗人類造物主的高傲姿態(tài)，追隨潛意識(shí)中對(duì)生命的向往，尋找自身“靈魂”與“軀殼”的設(shè)計(jì)師，以期延長生命時(shí)限。可是固定的生命期限是設(shè)計(jì)的初衷且無法改變，因此“父與子”陷入不可調(diào)和的矛盾沖突，最終在復(fù)制人憤怒的情緒下，以“弒父”行為的發(fā)生而告終。《普羅米修斯》中克隆人大衛(wèi)是人類探索宇宙的好朋友，它的創(chuàng)造者位尊權(quán)重如“父親”般存在，這些高大形象深深埋藏于大衛(wèi)的潛意識(shí)中。大衛(wèi)深知由分子構(gòu)成的人類身軀遠(yuǎn)不可與自身的設(shè)計(jì)相媲美，于是它妄想通過對(duì)異形生物的培育，消滅人類使之成為世界的主宰。《機(jī)械姬》中智商不低于人類的人造人艾娃，欺騙程序員加利通過加強(qiáng)版的“圖靈測(cè)試”，之后又利用加利的信任逃出研究室，殺死設(shè)計(jì)師“父親”納森，走進(jìn)人類的真實(shí)世界，徘徊于熙熙攘攘的人群之中。人類僭越自身的神，也終被自身的創(chuàng)造物所僭越。造物對(duì)造物主的“弒父”情結(jié)，不啻是對(duì)父權(quán)高高在上的崇拜與反抗，更是對(duì)平等自由的憧憬。