解讀《消失的愛人》的審美特征

張亞莉

(渭南師范學院，陜西 渭南 714099)

大衛·芬奇將吉莉安·弗琳同名小說搬上大銀幕，即一上映便引發熱議的《消失的愛人》(

Gone

Girl

，2014)。電影以一種冷峻、緊湊的影像和敘事節奏以女主人公艾米失蹤的真相引發人們對于婚姻、媒體乃至人性等問題的思考，在部分情節的設計上，具有強烈的視覺沖擊力和明顯的社會諷刺意味。在此之外，《消失的愛人》還表現出了其他值得關注的，很少在其他導演的電影中出現的審美特征。

一、敘事視角與“間離效果”

《消失的愛人》的可看性很大程度上就來自于在整個敘事中，真相與謊言是交織著被呈現的，這也是芬奇電影的特征之一。

在《消失的愛人》中，芬奇使觀眾基本上處于一種“全知全能”的視角中，以至于觀眾誤以為自己真的擁有一個上帝視角。電影的敘事采用現實與回憶雙線交錯并置的方式進行，這使得敘事和影像形成了一種巧妙的、不乏諷刺的對應，如前一個場景是艾米和男友尼古拉斯·鄧恩在交往了兩年后，心心相印決定結婚，兩人甜蜜地接吻，而下一個場景則跳躍到了艾米已經失蹤，而不知所措的尼克則在警察局張嘴被警察采集DNA。此時的尼克已經從一個貼心溫柔的男友變成一個暴躁、不關心妻子，甚至有殺妻嫌疑的丈夫。回憶線的甜蜜和充滿懸疑的現實不斷在秒切剪輯中交織，觀眾幾乎沒有回味的時間。這也就使得觀眾更能感受到兩人關系的撲朔迷離，并且對自己的所見深信不疑。

但如果稍加注意就不難發現，電影一開始就使用了旁白以及艾米手書日記的方式來對部分情節進行交代(而觀眾很容易誤以為旁白的存在與電影是由小說改編而成的造成的)，并且這些屬于艾米心聲的信息是極端個人化的，如在“了不起的艾米”結婚時艾米在旁白“他媽的了不起的艾米今天他媽的結婚了”。觀眾在視覺上，接受到了似乎是上帝視角才得到的客觀信息，如尼克的偷情，但是在聽覺上，又一直被動地接受著艾米個人化的敘述。這實際上就是芬奇在有意混淆主觀與客觀之間的界限，給觀眾制造一種“間離效果”。

“間離效果”理論來源于德國戲劇家布萊希特，是對傳統的“模仿”理論的一種反撥。在模仿理論中，藝術表現被要求盡可能地貼近現實，從而引發接受者的共鳴。而布萊希特則從戲劇這一當時最貼近現實生活的藝術之一出發，認為生活的真實與藝術的真實之間應該故意留出距離，把觀眾熟悉的，一目了然的東西變為令觀眾陌生、驚訝和產生好奇心的東西。這一觀點可以視作與俄國針對文學提出的“陌生化”理論在戲劇上的延續。布萊希特認為，在戲劇中，不僅演員不能與角色合二為一，觀眾也不能沉浸在角色人物展示出來的命運中。在《消失的愛人》中，觀眾很容易在前半部分的敘事中將艾米視為受害者，而在后半部分中將尼克視為受害者，從而報以同情之心，恰好成為芬奇所諷刺批判的，不知真相而又眾聲喧嘩的蕓蕓眾生之一。

芬奇用這樣一種方式提醒著觀眾從對角色人物的簡單判斷中抽離出來。在電影中，如警察查案等現實時間線上的，無疑是客觀敘事，但是與艾米旁白有關的回憶線上的敘事，卻完全有可能是一種被扭曲，甚至編造了的，新聞報道式的“事實”，如尼克對艾米的毆打，芬奇并不明確表示這是真實存在的，抑或是艾米在日記中編造的。艾米為了達到嫁禍尼克的目的，精心用了一年的時間來編寫日記，在日歷上明確標注了哪一天發生了或即將發生什么事。因此，那些艾米以不同顏色墨水寫下的，有著不同喜怒哀樂的日記完全有可能是同一天寫完的。為了徹底葬送尼克，在艾米原來的計劃中，她打算自殺，為此她在離家之后曾經用鐵錘砸自己的臉，以使自己自殺后的尸體上依然有“家暴”痕跡。如此一來，觀眾的“眼見”也未必“為實”，回憶線上的敘事基本上全部為不可靠敘事，芬奇并不希望觀眾對其產生共鳴，而需要觀眾對其質疑。

二、工整敘事與“反凈化”性

如前所述，觀眾容易在接受《消失的愛人》時陷入在前半段和后半段分別同情艾米和尼克的情緒中。這正是與芬奇運用的高度工整的敘事結構有關的。與傳統懸疑電影選擇在結尾處設置翻轉不同，芬奇揭露一切都是艾米設下的圈套時，影片時長剛好過半。電影被精準分為對稱的兩部分，不僅在敘事上，后半部分觀眾擁有了一個真正的艾米視角，在視覺上，前半部分不斷出現的由回憶和現實之間的閃回與日記本特寫組成的交叉間接也大量減少，變為一種更為流暢的蒙太奇，觀眾也得以在這種敘事中改變前半段被動接受大量信息的觀影心理，變得主動去湊近人物，揣摩人物(尤其是艾米)的內心，自行補充人物行為的動機。如艾米和德西在一起看電視時的動作，艾米在德西別墅看的電視與她在汽車旅館和小情侶一起看的電視的區別對她對尼克判斷的影響等。更值得一提的是，芬奇運用了一個前后呼應的情節來深化這種對稱。在電影的開頭和結尾，都是艾米在床上抬起頭來注視丈夫尼克，而尼克則心想：“我真想打開她的頭，看看她在想什么。”當經歷了整個“消失”的過程后，這幾乎相同的一幕給觀眾的觀感卻早已從溫馨變為毛骨悚然。

這種工整對稱的敘事原本是可以給予人一種和諧、滿足感的，然而《消失的愛人》卻讓觀眾感到極為壓抑。這來源于芬奇這位冷峻大師有意給電影進行的“反凈化”定位。凈化(catharsis)來自古希臘美學。畢達哥拉斯學派認為，藝術可以對人內心起到一種治療作用，凈化人類心中有害的情緒情感。亞里士多德在其《政治學》中通過談及音樂的教育意義時闡釋過凈化，亞氏認為：“有些人在受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，卷入狂迷狀態，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用于受哀憐恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。”凈化也可以理解為一種有益的宣泄和補償。然而在《消失的愛人》中，芬奇卻有意不給予觀眾這種宣泄和快感。當觀眾在電影的支配下產生了哀憐恐懼的情緒時，芬奇卻不像其他擁有“大團圓”結局的電影一樣，讓觀眾在情感心理上恢復平衡。在電影的最后，艾米雖然殺了人卻沒有被繩之以法，尼克和女警察盡管意識到艾米在說謊卻不能揭露她。婚姻成為一個牢牢困住夫婦倆的牢籠。相對于電影開頭時，不明白妻子在想什么的尼克還有離婚的可能，而在電影結尾時，他卻不得不在恨不得“打開她的腦袋”的恨意下與她扮演恩愛夫婦，在恐懼和糾結的折磨中度過后半生。電影刺激了作為審美主體的觀眾內在情感的沖突，但是沖突之后觀眾沒有得到預想中的宣泄(艾米作為施害者被懲罰)和補償(尼克作為受害者得到自由)。而越是得不到宣泄和補償，觀眾就越需要在討論、分析等行為中自行完成宣泄和補償，從而無意中擴展了電影的影響力。這也是為何《消失的愛人》在上映之后，人們產生了婚姻為“無期徒刑”的熱議的原因。

三、虛實結合與“閹割理論”

《消失的愛人》與芬奇的另一部電影《搏擊俱樂部》(

Fight

Club

，1999)在某種程度上有著異曲同工之處。艾米與杰克兩人在思維和行為上具有共同點，二人在不如意的生活中認識到了所謂的符合社會期待的理想形象和“完美”生活只能靠假象來支撐，于是二者選擇了以破壞的方式來恢復他們內心期待的秩序。艾米設計了子虛烏有的失蹤/謀殺案，摧毀了尼克和德西兩個人，而杰克則以另一個人格泰勒創建了搏擊俱樂部，開始了斗毆、爆破等違法行為。此外，在杰克與尼克兩個男性角色的塑造上，芬奇都運用了弗洛伊德的“閹割情結”(Castration Complex)理論。閹割理論認為，人類的宗法社會是由父權制統治的，該社會從身體和精神兩個方面來調控、統治人：一是身體上的閹割，包括真實的割禮，以及暴力機關等對人進行身心上的鎮壓和控制；二是通過包括社會倫理在內的文化教育，在潛移默化之中對人的思想意識和精神進行影響。在這樣的環境下，由于人類的生存必須取得社會認同，因此正如福柯所說，人類學會了“自我馴化”(cultivation by the self)。這其實也可以視為一種自我閹割。

在《搏擊俱樂部》中，杰克在汽車公司就職，活得毫無自我，甚至去到睪丸癌患者的社團中假裝自己也有睪丸癌，從而在與他人互相撫慰哭泣中獲得安慰，并且欲罷不能，這些正是他的男子氣概日漸流失的體現。而泰勒這一陽剛暴烈無比的人格正是一種物極必反的產物。而在《消失的愛人》中，尼克同樣是一個在精神上的被閹割者，他在與艾米相戀前后的生活中不斷扮演自己并不喜歡的角色，以獲得一種社會認同，在最終接受自己痛恨和恐懼的妻子回到自己身邊，與自己繼續扮演恩愛夫妻時，尼克更是走完了自己在人格上被異化的整個過程。只是他始終處于一種被動狀態，沒有像杰克一樣通過暴力來找回自己的男性氣概。因此在電影中，芬奇不斷強調尼克的軟弱，甚至隱約的“戀姐”情結。艾米嫁禍尼克時，正是尼克去姐姐瑪戈的酒吧里大吐苦水之時，而當事情發生后，尼克更是每天與瑪戈在一起，在她那里獲得身體和心靈上的雙重庇護。在參加訪談時，尼克也不斷看瑪戈的臉色，最終當艾米回歸時，終于決定咽下這枚苦果的尼克依舊去到瑪戈那里尋求安慰、肯定和指點。這樣一來，尼克夫婦就可以被視為《搏擊俱樂部》中杰克的兩個人格。

理解了《消失的愛人》和《搏擊俱樂部》之間的關系，也就不難理解電影為何會有諸多不合理之處。如艾米的說辭實際上漏洞百出，尼克也提出了質疑，如她是如何在被縛的情況下找到裁紙刀的，等等。在芬奇的處理下，《消失的愛人》雖然是一部立足于現實社會的電影，但是芬奇并無意于讓其與真正的現實關聯起來。正如《搏擊俱樂部》中同樣有很多不合理或怪異之處，如杰克的自我毆打，又如泰勒定下的規則“搏擊俱樂部的第一條規則就是不許談論搏擊俱樂部”等。芬奇在這兩部電影中想表現的主要是人類主觀的陰暗、虛弱的人性與幻想，而非美國現實社會中的法制、治安問題，而由于人的自私、自戀等原因，這些負面意識被暴露于陽光之下時，就會有諸多不合理之處。而這種負面意識又是普遍存在的，芬奇正是在這種虛幻和現實交織的敘事中，誘導著觀眾思考自己的人生是否也存在一座無法談論的“搏擊俱樂部”，自己的婚戀中是否也存在一個“消失的愛人”。一旦敘事過于落到實處，這種感染力將有可能被削弱。

芬奇作為一名作者型導演，在電影的拍攝手法、敘事結構等方面總是不斷地尋求新意，幾乎每一部電影都給觀眾留下了深刻的印象。在《消失的愛人》中，芬奇在艾米自導自演的“消失”，以及“消失”前后丈夫尼克從千夫所指到萬劫不復的可悲境遇，完成了對多個社會性議題的討論。在整個層層轉折的故事的組織，以及敘事視角、結局、細節設置上，芬奇都體現出了屬于自己的審美思考，使得一部懸疑電影成為一個供觀眾進行思考的載體，有了被觀眾反復觀看的深度。這些，對于中國電影的創作，可以說是有著極大的借鑒意義的。