論電影《小兵張嘎》的敘事策略

王 剛 王 瑩

(河北大學 藝術學院，河北 保定 071002)

十七年時期，保定抗戰題材的電影創作活動是異常活躍的,共有八部影片上演。其中，四部改編自小說。究其緣由，新中國成立之初，電影創作“改編較為成熟的被主導意識形態認可的小說，(不失為)一條便捷的途徑”。這一時期，保定作家群的小說在全國產生了廣泛的影響。孔厥和袁靜的《新兒女英雄傳》、梁斌的《紅旗譜》、馮志的《敵后武工隊》、劉流的《烈火金剛》、李英儒的《野火春風斗古城》、徐光耀的《小兵張嘎》、孫犁的《風云初記》等都為電影文學劇本的改編提供了豐富的資源。另一方面，電影對小說的改編，也提升了小說的內涵與影響。電影所塑造的銀幕形象幾乎是小說原有的，觀眾有著很高的熟識度和辨別能力。可是，電影比小說以文字敘述為主的構成形式豐富得多，它將美術、音樂、舞蹈、書法、建筑、雕塑、攝影融于一體，視聽手段的多樣化，使觀眾對原有的和新加入的內容有了更深層次的審美體驗。因而,對群體的互動、溝通和新意識形態的灌輸、教育，作用巨大。可以說電影改變了觀眾對小說的認知方式。然而，某種意義上，“十七年”保定抗戰片的改編與小說的敘事策略卻是殊途同歸的，電影工作者正是通過建立和改寫小說中的鏡像感、符號轉換、傳奇體驗來實現與觀眾的成功溝通，下面就上述三點的變化，以電影《小兵張嘎》為例，探析“十七年”保定抗戰片敘事策略的共性特征。

一、鏡像感——成長母題下的革命浪漫

1963年的老電影《小兵張嘎》誕生于“十七年”的中后期，它是“十七年”保定抗戰片的扛鼎之作。電影運用獨特的手法和表現方式將小說中的精神內涵淋漓盡致地表現出來，在政治意識與藝術尺度、風格樣式與時代主流、人物個性和政治共性上表現不凡。“十七年”的保定抗戰片，在人物形象的塑造方面給人以深刻的鏡像感。而這種鏡像感并非空穴來風，它是源于保定作家群的親身經歷。縱觀影片創作，“在戰斗中成長”是其電影敘事的共同模式。許多電影的主人公，如《新兒女英雄傳》中的楊小梅、《沖破黎明前的黑暗》中的閻志剛，都有著與嘎子近乎相似的成長軌跡。尋找—歸隊，苦難—成熟。嚴酷的戰爭環境，使他們迅速從普通人成長為戰斗英雄。這樣的立意來自保定作家群的親身經歷，正如張廣琦所寫“這個群體中的每一位作家所走過的路都差不多是相同的，那就是：從戰士到作家”。電影《小兵張嘎》的改編也不例外。談及嘎子的塑造，小說作者徐光耀寫道：“簡單說，是我綜合了許多當年戰友的事跡和特征——特別是帶有‘嘎子’色彩的特征，加以虛構、編織、創作出來的。”徐光耀筆下的嘎子既來自生活，又高于生活。它不但具有鮮明、豐富的人物個性，而且具有獨特的心理活動、行為方式和語言特色。小說中的嘎子對于讀者來說是熟悉而又陌生的。這個戰爭的弱者是個“人小鬼大”的小精靈，他沒有同齡人的戰爭恐懼，反而在戰斗中越戰越勇。小說沒有過多地渲染戰爭的慘烈，轉而以抽象的“能指自由浮動”的文字作用于讀者的心理想象，生動地刻畫出一個戰斗中成長的小英雄。從小說到電影，嘎子的塑造由抽象轉向具象。電影對小說的改編，雖然無法像小說那樣對嘎子的心理做出細致入微的描寫，然而，人物的表演、畫面的構圖以及音效、光影、蒙太奇等電影元素的使用，創造出一個真實可感的銀幕鏡像。“荷花淀療傷”片段，輕松、優美的民樂演奏以畫外音的形式滲入劇情，時而幽默、詼諧，時而抒情、激昂。畫面中，近處，小荷才露尖尖角，幾只鸕鶿振翅欲飛；遠處，煙波浩渺的白洋淀里，雁翎隊正在水中苦練殺敵的本領。玉英劃著小船，船頭上新傷初愈的嘎子手拿竹竿，殺聲震天；淀水中，波光粼粼的水面上蕩漾著少年英雄的倒影。電影蒙太奇的運用，巧妙地連接了“現實中的嘎子”和“想象中的英雄”，因而，鏡頭的聯結超越時空具有了抒情、心理、隱喻等多重意味。它所制造的“銀幕鏡像”,雖然還帶有強烈的政治使命，然而對于半個多世紀前，身處政治運動中的人們來說，電影所展現的“革命浪漫”和“純真詩意”，無疑是一場政治激情的狂歡。

二、符號轉換——現實主義風格的空間塑造

“十七年”保定抗戰片的改編，尤其注重畫面空間的塑造。比如:狼牙山五壯士跳崖的場景，《地道戰》中高老忠敲鐘的場面。這是因為，視象性是電影有別于小說的最重要的特性。如果說，小說以語言為手段造型描繪，通過無空間存在的文字符號作用于讀者的心理想象，運用時間上的推進造成空間幻覺；那么，電影則是以畫面為主要手段造型描繪，它以無時間界限的視象符號作用于觀眾的意識，通過空間上的推進造成時間幻覺。因此，從小說改編成電影，空間視象的塑造尤為重要。電影的改編，“應盡量保留原作敘事部分具有圖畫性的場面和那些有表現力的、活動的可視動作，把那些概括的、分散的、瑣碎的敘述轉換為清晰可見的、不斷運動的視覺畫面”。電影的內容，也就通過銀幕上時間與空間中展開的、不斷運動著的、聲畫結合的形象表達了出來。作為視聽綜合藝術，電影的視覺造型性直接訴諸于觀眾的感官體驗，它無須像小說那樣，依靠讀者的心理想象，間接地理解文字符號背后的含義，其實物形態的視覺畫面，帶給觀眾的是小說所不能比擬的直觀感受。所以，電影的符號轉換比小說更通俗、易懂，畫面和聲音構成的視聽符號，既是能指又是所指。一方面，電影通過畫面和聲音構成了確切的銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；另一方面，運動的畫面堆積起一個個空間，把情節和事件在時空的轉換中逐一展示出來。然而，電影的時空結構并非小說的照搬。當小說改編成電影，由于規模的壓縮，時空也必然要壓縮，小說中不同地點、不同時間的內容，經過提煉，被集中到特定的空間中來加以視覺化呈現。電影《小兵張嘎》的開頭對小說做了較大改動。“片頭追捕”那場戲小說中是沒有的，導演從時空再處理的角度，將小說中分散的人物、情節集于一時、一地集中展現。這場戲的時長不過兩分鐘，但節奏異常緊湊，影片以空鏡頭起止，光、影、聲音、構圖，細膩地描繪出傍晚時分白洋淀的真實環境。銀幕上，波光粼粼的湖水旁，嘎子熟練地扯線、撈魚，發出咯咯的笑聲。這里，嘎子的出場，導演運用寄情于景的手法，將人物的特寫和造型動作置于獨特的空間中。水鄉不但為嘎子的行動提供了依據，而且成為標識人物身份、渲染思想感情的重要手段。老鐘的出場是通過嘎子的視角切入的。幾聲槍響劃破寧靜的水面，嘎子驚恐的眼神里，對岸炮樓林立。夜色中，火光、燈光、犬吠、哨音、槍炮聲夾雜在搜捕的人群里。嘎子和偵察員老鐘的人物關系，在追捕與營救的情節中體現出來:老鐘身負槍傷，跳水逃生；嘎子翻身入水，棄船營救。戲的結尾，人物的表演趨于靜止。葦蕩里，一條小船載著負傷的老鐘劃入藕花深處。電影《小兵張嘎》，在表演、導演、攝影諸環節上都有創新，開一代風氣。它健全的思想、優秀的傳統為“十七年”保定抗戰片的改編打出一條新路來，并在電影文學性的審美概括方面，表現出深刻、成熟的現實主義風格。影片的攝影，沒有止于滿足用攝影機客觀地記錄和揭露戰爭，而是更進一步地通過真實生活空間的塑造，用典型的環境、情節、人物形象揭示出社會和時代的本質特征。這種現實主義的創作方法，在《新兒女英雄傳》《白求恩大夫》等“十七年”保定抗戰片的改編中均有體現。

三、傳奇體驗——狂歡敘事中的時空轉換

“十七年”保定抗戰片的結構，與學習和借鑒其他藝術形式反映生活的方法直接相關。縱觀影片創作,家國夢想和英雄傳奇是永恒的兩大主題。影片將小說中普通人的命運，置身國仇家恨的宏大背景中。戰爭環境下，個體“小家”的傾覆與集體“大家”的體認，使人物描寫具有傳奇英雄的可能。這樣的構思既承襲了革命小說、話劇的優良傳統，又極大地發揮了電影大眾傳媒的娛樂屬性，成為“十七年”銀幕上一道亮麗的風景。除受小說和話劇的影響外，社會制度和文化思潮也為電影改編留下時代的烙印。這一時期，電影“更大程度成為一種工具，對于創作者來說，這是抒發胸臆、宣泄激情的生命渠道；對于新生的共和國來說，這是確立新的國家意識形態、保障政治權威的有力手段”。“十七年”保定抗戰片，十分強調人物性格與情節發展的客觀邏輯性，并以此來體現事件的因果關系和英雄塑造的發展規律。以《小兵張嘎》為例，電影相較于小說，情節上更強調矛盾沖突和結構的緊湊，并體現為起承轉合的戲劇式結構。戲劇式結構是“十七年”保定抗戰片中較為常見的，它著眼于“沖突”的發生、發展和解決，各場景按因果關系，循序漸進地連接起來，形成開端、發展、高潮和結局一脈貫穿的情節線索。《小兵張嘎》的故事情節并不是孤立存在的，較之于小說，電影具有更嚴密的邏輯性和夸張的戲劇性。雖然，每段戲都是“遵循著(嘎子)性格的發展以及人物之間關系的變化，形成自身的開端、發展、高潮和結局。而它又是整出戲(電影)的開端、發展和結局中的一個組成部分”。這樣的結構特點，不但造成矛盾沖突步步推進，情節發展環環緊扣；而且，形成了以時間次序和空間轉換為軸心的故事鏈條，為電影狂歡化敘事埋下伏筆。仔細分析我們不難看出：整部電影的故事情節前后呼應，互為因果關系。開端，電影埋下伏筆，偵察員老鐘負傷，沒有完成拔掉炮樓的任務。發展，老鐘“贈木槍”，嘎子種下當“英雄”的夢想。劇情圍繞“贈槍立志”“家破人亡”“巧遇羅金保”“智取胖翻譯”“摔跤賭槍”“堵煙筒”“坐禁閉”“伏擊戰負傷”“荷花淀養傷”“偶遇偽軍”“被捕審訊”等情節漸次展開。嘎子的人物性格和英雄形象，在環環相扣的矛盾沖突中逐漸豐滿起來。高潮，“嘎子火燒炮樓”是編劇的再創造。在此，矛盾沖突達到頂點。沖突的解決，使嘎子的英雄形象得以樹立。雖然,一邊倒的劇情,將殲滅戰描繪成八路軍里應外合的戰斗狂歡，但是情節發展的客觀邏輯性又給藝術夸張披上“合理”的外衣，滿足了觀眾的心理預期。影片的結尾，“慶功會”上嘎子擁有了一支屬于自己的真槍。在這里，“槍”寓意嘎子夢想成真，在革命戰爭的熔爐中鍛造成為真正的英雄。電影《小兵張嘎》將“激變”的劇情孕育于“漸變”的矛盾沖突之中。影片制造懸念、設置圈套，通過對敘事信息的藏與露、鋪墊與呼應，強化敘事張力，有效地控制了觀眾的觀賞心理和情感需求。這種戲劇式電影敘事結構，在《野火春風斗古城》等“十七年”保定抗戰片的改編中，同樣收到了驚險、動人心魄的藝術效果。

注釋：

① 《新兒女英雄傳》(1951)、《平原游擊隊》(1955)、《沖破黎明前的黑暗》(1956)、《狼牙山五壯士》(1958)、《小兵張嘎》(1963)、《野火春風斗古城》(1963)、《白求恩大夫》(1964)、《地道戰》(1965)。其中，《新兒女英雄傳》《小兵張嘎》《野火春風斗古城》《白求恩大夫》四部電影改編自小說；《平原游擊隊》《沖破黎明前的黑暗》兩部電影改編自話劇；電影《狼牙山五壯士》源于同名電影文學劇本；電影《地道戰》是一部軍事教學片。