新時(shí)期以來中國電影女性形象流變

曹 鈺 程雅楠

(陜西科技大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

一、中國電影傳統(tǒng)女性形象

中國當(dāng)代女性導(dǎo)演代表黃蜀芹曾說，“電影擁有個(gè)性的基礎(chǔ)是性別，迷失性別的電影不可能創(chuàng)造出個(gè)人，也無談個(gè)性”。正如黃蜀芹所言，中國電影自20世紀(jì)初誕生發(fā)展以來，在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中均采用模糊性別的言說方式，準(zhǔn)確地說是在男權(quán)表達(dá)中對(duì)女性的忽視。從早期中國電影中的主流女性形象來看，女性形象可劃分為兩大類型，一是“稱呼”女性，她們的身份是母親或妻子，要依托男性形象得以存在；另一類是被壓迫、被侮辱、被欺凌的女性形象，在任人宰割、販賣的底層女性，被完全禁錮在土地、家庭中的農(nóng)村女性，面對(duì)生活重壓淪為妓女、小妾、包身工的悲慘女性身上，能夠看到的只是時(shí)代的悲劇和命運(yùn)的沉淪，這些女性形象的性格、思想均被淹沒在失控的命運(yùn)中。在上述兩類主流女性形象之外，早期中國電影中也存在左右逢源的“交際花”、海外歸來的新派知識(shí)女性等類型形象，但這些形象或是屈從于男權(quán)力量，或是上演悲劇人生，均無足夠的敘事空間呈現(xiàn)女性性別特征，總的來說，銀幕女性的性別意識(shí)依然處在懵懂狀態(tài)下。新中國成立后，妻母形象和受苦受難的女性形象明顯減少，服務(wù)國家發(fā)展需要和意識(shí)形態(tài)建設(shè)需求的“假小子”形象層出不窮，無論是在革命題材的影片中，還是在現(xiàn)實(shí)生活題材的影片中，女性對(duì)男性的依附感減弱，但其性別特征卻進(jìn)一步模糊，尤其是在“文革”時(shí)期，銀幕上的女性形象徹底被描述為與男性相同的群體，她們的生理特征被刻意隱藏、女性特有的情感及個(gè)性被淹沒。在男女平等的進(jìn)程中，女性的解放并不是走出家門、實(shí)現(xiàn)自我，而是在消除性別的誤區(qū)中被異化，幾乎所有正面女性形象都被冠以光榮的勞動(dòng)者之名，吃苦耐勞、任勞任怨、朝氣蓬勃成為女性美的主流特征，在這樣的文化語境和電影創(chuàng)作潮流中，女性的情感尤其是愛情成為“禁區(qū)”。

20世紀(jì)80年代后期，“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的文藝創(chuàng)作方針逐漸滲透到不同電影人的電影創(chuàng)作中，中國電影中的女性形象塑造也真正迎來了新時(shí)期的“新生”浪潮。新時(shí)期之初，性格相對(duì)豐滿的妻母形象在很大程度上糾正了“十七年”間去性別化女性形象塑造的偏頗，彌補(bǔ)了新舊之間的裂痕，為新時(shí)期多元題材電影中的多樣女性形象塑造奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代以來，執(zhí)著于夢(mèng)想追尋、在社會(huì)生活中占據(jù)一席之地的女性，美麗多情、敢愛敢恨的女性構(gòu)成了有血有肉的銀幕女性群像；同時(shí)，從男性視角出發(fā)所塑造的消費(fèi)女性形象也活躍在銀幕之上，許多都市電影中的女性形象依然是男性欲望的載體。由此可見，新時(shí)期以來中國電影的女性形象呈現(xiàn)出的是兩極化的發(fā)展趨勢，但總的來說，日益豐滿的性格及融入在女性形象塑造中的對(duì)性別意識(shí)的探討表征著中國電影女性形象塑造的現(xiàn)代化發(fā)展，由女導(dǎo)演所制作的影片更是體現(xiàn)出了關(guān)于女性群體、自我意識(shí)的反思。

二、女性形象“新生”

在新舊交織的時(shí)代里，西方女權(quán)主義理論的滲入在一定程度上推動(dòng)了中國電影女性形象的流變，“十七年”期間去性別化的女性形象從銀幕上消失，具有新時(shí)代風(fēng)貌的妻母形象登上銀幕，拉開了“新生”女性形象在中國電影中的發(fā)展帷幕。在謝晉執(zhí)導(dǎo)的影片中，馮晴嵐、胡玉音、李秀芝等女性形象呈現(xiàn)出了女性溫柔、善良的一面，盡管更多呈現(xiàn)的是女性作為母親或妻子的一面，但相對(duì)于以往的“假小子”“勞模”來說，卻體現(xiàn)出了女性的性別特征。

在溫柔的妻母形象之后，黃健中、陳凱歌、張藝謀等導(dǎo)演在影片中所塑造的女性形象不再刻意關(guān)注其妻母身份，而是開始關(guān)注女性自身的命運(yùn)、情感和思想。在《紅高粱》中，女主人公九兒雖然被迫嫁為人妻，但卻沒有向命運(yùn)屈服，在生活中，九兒在丈夫死后不僅沒有自怨自艾，還重新拉攏伙計(jì)開起了釀酒坊；在情感上，九兒拒絕為毫無感情的丈夫戴孝守喪，與余占鰲之間上演了一幕充滿激情的愛情故事，沖破了以往銀幕女性身上的性束縛和倫理牢籠；在性情上，九兒的愛國熱情、民族豪情不輸男子，帶領(lǐng)釀酒坊的工人們共同抵抗日本侵略者，成就了高粱酒鄉(xiāng)的一段女性傳奇故事。無獨(dú)有偶，在《菊豆》中，女主人菊豆的命運(yùn)與《紅高粱》中的九兒具有相似之處，在未嫁時(shí)“從父”的命運(yùn)使她們只能與年過半百的鰥夫?yàn)榘椋煌氖蔷斩沟目範(fàn)幐r明地體現(xiàn)出了女性性解放意識(shí)。影片《菊豆》將敘事焦點(diǎn)集中在菊豆的情欲故事上，面對(duì)丈夫的打罵、虐待，菊豆與丈夫的養(yǎng)子即侄子天青私下幽會(huì)并育有一子。盡管影片《菊豆》的結(jié)局是悲劇的，菊豆也在兒子殺死生父天青后燃火自盡，但這部影片對(duì)女性情欲故事的特寫卻對(duì)新時(shí)期以來女性形象的塑造起到了重要的影響，大膽追尋真愛、敢于同命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍木艃骸⒕斩挂泊碇聲r(shí)期以來中國電影女性形象的“新生”。

三、獨(dú)立女性形象

隨著改革開放的浪潮席卷中國大地，社會(huì)各行各業(yè)都出現(xiàn)了用工熱潮，隨之而來的還有接受高等教育及出國深造的機(jī)會(huì)的增多，這些機(jī)遇都為更多女性走出家門、走向社會(huì)提供了可能，為中國電影中獨(dú)立女性形象的構(gòu)建提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)，黃蜀芹、張暖忻、李少紅等一批女性導(dǎo)演的成長也帶動(dòng)了中國本土女性電影的發(fā)展，其中的獨(dú)立女性形象更加真實(shí)可感，對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)的探討也更加深入。在影片《沙鷗》中，女主人公沙鷗是中國女排的主力戰(zhàn)將，陣前負(fù)傷的她被診斷為無法參加第一屆排球國際錦標(biāo)賽，男友登山時(shí)意外遇難更是雪上加霜，然而懷揣著排球之夢(mèng)、愛國之情的沙鷗卻克服了傷病的疼痛和內(nèi)心的悲痛，刻苦訓(xùn)練、堅(jiān)持參賽并斬獲獎(jiǎng)牌。在影片《人鬼情》中，女主人公秋蕓熱愛戲曲，她在學(xué)戲的痛苦、愛人的離去、周遭的誹謗、丈夫的質(zhì)疑等痛苦、無助的經(jīng)歷中，始終沒有放棄對(duì)戲曲的執(zhí)著和對(duì)舞臺(tái)的熱愛，最終成為一個(gè)摒棄一切、嫁給舞臺(tái)的戲曲名角。在《沙鷗》《人鬼情》等影片中，女主人公對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著超越了性別的限制，這份執(zhí)著的追求也脫離了情感的牽絆，伴隨著夢(mèng)想跳躍在球場之上、飛舞在舞臺(tái)之上的沙鷗、秋蕓無疑是中國電影中大膽追求自我、實(shí)現(xiàn)女性自我價(jià)值的女性形象代表。新世紀(jì)以來，追尋自我價(jià)值的女性形象不再局限在體育運(yùn)動(dòng)員、表演藝術(shù)家等具有鮮明身份特征的女性形象上，在影片《任長霞》中，兼顧工作、家庭，心系人民、子女的任長霞成為更加豐滿的獨(dú)立女性形象代表。在工作中，任長霞肩負(fù)責(zé)任、任勞任怨，具有很強(qiáng)的行動(dòng)力和決策力；在生活中，任長霞愛美、溫柔，多角度的人物形象塑造使這一獨(dú)立女性形象更加豐滿、生動(dòng)。

在追尋自我價(jià)值的同時(shí)，新時(shí)期以來尤其是新世紀(jì)以來，中國電影中的獨(dú)立女性形象還多出現(xiàn)在愛情題材的影片中，在《一個(gè)陌生女人的來信》中，女主人公暗戀隔壁的作家長達(dá)18年，成年后的女主人公曾與作家結(jié)下了短暫的露水情緣，并獨(dú)自養(yǎng)育作家的孩子，直到孩子因病去世，女主人公自己也患病將不久于人世時(shí)，她才通過書信的方式向作家吐露心聲，講述了一個(gè)“我愛你，但與你無關(guān)”的愛情故事。這部由女導(dǎo)演徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)并擔(dān)任主演的影片所塑造的戀愛中的女性形象是全然獨(dú)立的，女主人公將愛奉為人生信仰，從始至終獨(dú)自堅(jiān)守。而作家從未回憶起鄰家小女孩、露水情緣的少女、風(fēng)塵味十足的交際花就是深愛自己的女主人公，這隱喻著女主人公在面對(duì)不愛自己的男人面前所呈現(xiàn)的絕不攀附的“木棉”精神。中國電影中的傳統(tǒng)女性形象在家庭生活和婚戀交往中常常處在弱勢地位，這種愛情中的弱者形象在新時(shí)期以來的影片中得到顛覆，在上文所述的《紅高粱》《菊豆》等影片中，女主人公成為愛情中的主導(dǎo)者，新世紀(jì)以來的影片更是通過豐富的劇中人物設(shè)置強(qiáng)化了這種主導(dǎo)性的呈現(xiàn)。在影片《玉觀音》中，身為緝毒警察的女主人公安心十分熱愛自己的事業(yè)，甘愿與丈夫兩地分居，而影片中的丈夫則被塑造為老實(shí)、忠厚、死心塌地地愛著妻子的男性形象，他甘愿默默地守護(hù)著這份遠(yuǎn)隔千里的愛情。在邊境緝毒的過程中，安心遇到了毒販毛杰并與毛杰發(fā)生了短暫的婚外戀，這段戀情也因警匪對(duì)立的關(guān)系走向悲劇，出于對(duì)安心愛恨交織的極端情感，毛杰將所有的生命都用在了復(fù)仇之上。盡管《玉觀音》中圍繞安心所展開的婚姻生活、婚外愛戀都以悲劇收尾，但她卻成為兩段婚戀關(guān)系中的核心。單純從這一角度觀之，《玉觀音》中的安心無疑是婚戀中獨(dú)立女性形象的代表。總的來說，婚戀中的獨(dú)立女性的獨(dú)立性大多需要通過出軌這種方式來實(shí)現(xiàn)，一方面這體現(xiàn)了制造戲劇沖突的需求，另一方面這也是男權(quán)思想影響下獨(dú)立女性故事言說的局限性體現(xiàn)。

四、消費(fèi)女性形象

隨著市場化經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中國電影的發(fā)展也開啟了市場化運(yùn)營的模式，受市場導(dǎo)向影響，新時(shí)期以來尤其是新世紀(jì)以來的銀幕女性形象呈現(xiàn)出了消費(fèi)化的發(fā)展趨勢，即在男權(quán)社會(huì)文化體系中作為男性欲望想象的客體而存在，美麗、豐腴的女性形象成為電影視覺影響力的重要載體。在影片《紅櫻桃》中，女主人公赤裸文身的畫面通過特寫鏡頭的方式進(jìn)行表現(xiàn)；《非誠勿擾》中，女主人公的身體多次被置于寬闊空間中，通過多機(jī)位、多角度的長鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)；《色戒》中的女主人公的赤裸鏡頭更是時(shí)常出現(xiàn)在銀幕之上。

在刻意呈現(xiàn)女性身體以提升影片的視覺感官刺激的同時(shí)，消費(fèi)女性形象還體現(xiàn)在極端化性格塑造中，即圣女和妖女的對(duì)比呈現(xiàn)。萊斯利曾指出，“世界上不存在好女人和壞女人，只存在介于兩者之間的不完美女人，但男性創(chuàng)作者卻始終具有極端化的創(chuàng)作傾向，同時(shí)塑造女神和蕩婦來界定出使男性群體滿意的女性形象”。正如萊斯利所言，一塵不染、完美無瑕的圣潔女性滿足了男性群體關(guān)于“愛”的欲望；而放浪形骸、妖艷魅惑的女性則滿足了男性群體關(guān)于“性”的幻想，這一極端化的消費(fèi)女性形象塑造在許多凸顯女主人公的影片中均有呈現(xiàn)。影片《綠茶》中的兩位女主人公吳芳和郎朗就呈現(xiàn)出了相互對(duì)立的極端化形象，吳芳是一個(gè)傳統(tǒng)保守的女孩，西裝、束縛、眼鏡、淡妝等形象塑造中采用的元素直觀地將吳芳這一形象指向了“圣女”，外表矜持的吳芳實(shí)際上內(nèi)心十分寂寞，游走在不同的相親飯局中；而郎朗則是一個(gè)熱情奔放、妝容入時(shí)、穿著性感的女孩，外表的美艷和開朗的性格使其周遭不乏各色男性，性格迥異的吳芳和郎朗同時(shí)滿足的是男性觀眾關(guān)于“愛”和“性”的審美期待。在影片《后會(huì)無期》中，不同類型的三位女主人公共同承載了經(jīng)典的男性想象，在沿著公路一路行駛的過程中，男主人公們遇到了不同類型、性格特征十分鮮明的三位女主人公，劉鶯鶯是男主人公浩漢多年的筆友，在臺(tái)球廳相遇之前，浩漢始終將其視為初戀，向往著終有一日的美好相戀；周沫是浩漢自幼以來的玩伴，在奔赴大城市打拼之前，曾是暗戀著浩漢的鄰家妹妹；而蘇米則是一個(gè)已有身孕的陌生女孩，希望通過假扮妓女尋找過路的倒霉蛋，詐騙錢財(cái)后出國生孩子。影片中的三個(gè)女性形象分別代表著男主人公愛的女人、愛男主人公的女人和人生路上突然出現(xiàn)的充滿神秘感和誘惑力的陌生女人，這些看似性格豐滿的女性形象實(shí)際上都是圍繞著男性群體對(duì)女性的主流想象進(jìn)行的塑造，滿足的是男性群體集體無意識(shí)的審美欲望。

在女權(quán)主義著名代表作《第二性》中，波伏娃曾指出“女性不是天然生成的，而是被社會(huì)構(gòu)建出現(xiàn)的”。從新時(shí)期以來中國電影女性形象流變中不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著女權(quán)主義新思想的傳播和影響，銀幕女性形象走出了去性別化的牢籠，打破了單一化的塑造傾向，呈現(xiàn)出了多身份、多個(gè)性的多元發(fā)展態(tài)勢。盡管獨(dú)立女性形象在新時(shí)期以來的中國電影中多有呈現(xiàn)，但不可否認(rèn)的是在以男性為主導(dǎo)的審美話語中，銀幕上的消費(fèi)女性依然普遍存在，中國電影中女性形象塑造的現(xiàn)代化發(fā)展還在繼續(xù)。