“斯氏體系”關(guān)照下水華藝術(shù)創(chuàng)作研究

王曉旭

(廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000)

水華原名張毓藩(1916—1995)，出生于江蘇南京，祖籍湖北。水華在舞臺(tái)劇和電影創(chuàng)作中都有深厚的藝術(shù)功底。拍攝影片有《白毛女》(1950與王濱合作)、《土地》(1954)、《林家鋪?zhàn)印?1959)、《革命家庭》(1961)、《烈火中永生》(1965)、《傷逝》(1981)、《藍(lán)色的花》(1984)等。縱觀水華的藝術(shù)探索之路，從理論到實(shí)踐，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一以貫之的，其創(chuàng)作方式在該體系中有理論的關(guān)照。本文從三個(gè)維度談斯氏體系關(guān)照下的水華藝術(shù)創(chuàng)作。

一、“斯氏體系”與新中國美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的同構(gòu)

斯氏體系是20世紀(jì)初蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基(下文簡稱斯氏)繼承了西歐和蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，有感于劇場表演的形式化、機(jī)械化，對舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生的破壞性，結(jié)合其表演和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系。斯氏提到“比過去任何時(shí)候都更迫切需要捍衛(wèi)舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀遭到傳統(tǒng)。”該體系于30年代末傳入中國，在理論與實(shí)踐方面對中國舞臺(tái)劇產(chǎn)生了影響。幾乎同時(shí)，也就是1942年，毛主席在《講話》中提到核心觀點(diǎn)文藝為群眾、文藝該如何為群眾的問題，并談到民族風(fēng)格的問題。這兩種文藝指導(dǎo)方法在中國文藝的創(chuàng)作上留下了深刻印記，并在水華藝術(shù)探索中有明顯的體現(xiàn)。

水華于1940年在延安魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)擔(dān)任教學(xué)工作，主要講授斯氏的表演的理論與方法，對于“注意力集中”“情緒記憶”等表演技巧產(chǎn)生困惑，并懷疑僅用這種方法解決表演中的實(shí)際問題的可能性。當(dāng)時(shí)延安上演了《日出》《欽差大臣》《求婚》等農(nóng)民看不懂的國外劇目，他感受到與群眾的距離感。同時(shí)期延安的一場大水將農(nóng)民種的西瓜淹沒，未見過這種情景的同志去踩瓜、拿瓜，不能感同身受與農(nóng)民站在一起這種“和群眾不接觸、不結(jié)合、不熟悉、不理解”的思想情感使文藝創(chuàng)作中缺乏生活、情感積淀。從此水華確立了“人民需要文藝、文藝需要人民”的信條。如斯氏所言：“這種遺留下來的體驗(yàn)的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經(jīng)過擴(kuò)展而且已經(jīng)深化了的對同一類情感的回憶。”這種“以生活為根”的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式，才能在表演創(chuàng)作中產(chǎn)生真實(shí)體驗(yàn)式的“情緒記憶”，解決了生活與藝術(shù)的創(chuàng)作的關(guān)系。所以，水華的舞臺(tái)劇是有強(qiáng)有生命力的，“排演的《夫妻逃難》《趙富貴》等是那樣感人落淚，《張丕模鋤奸》《夫妻識(shí)字》是那樣精美。”

《講話》中提到民族風(fēng)格，“學(xué)習(xí)民族風(fēng)格的問題，借鑒問題，為我們的創(chuàng)作所用。”藝術(shù)作品要體現(xiàn)民族情趣、心理、風(fēng)格，“化”為與本民族接近的東西。與此觀點(diǎn)一致的斯氏體系也是根植于民族戲劇的先進(jìn)文化的，受到同時(shí)期果戈里、高爾基、普希金等充滿現(xiàn)實(shí)主義批判精神的作品的哺育，反映本民族傳統(tǒng)、心理與審美。斯氏曾滿懷敬意談起這一點(diǎn)：“這不是那些流行一時(shí)的、可以鄙視或摒棄的傳統(tǒng)。不！這是永恒的藝術(shù)傳統(tǒng)。”水華的藝術(shù)創(chuàng)作也是根植于民間、民族美學(xué)中的。水華在《林家鋪?zhàn)印访缹W(xué)斷想中寫到：“純而又純的中國式的、十足的東方風(fēng)味。中國傳統(tǒng)文化留下的深深印記。”除此之外，在影片《傷逝》的電影語言的創(chuàng)新上，展示了電影表現(xiàn)人物精神領(lǐng)域的可能性，體現(xiàn)出民族的含蓄、凝練、簡潔、追求意境之美的審美趣味。

幾乎在同時(shí)期文藝界傳播的斯氏體系與《講話》構(gòu)成水華藝術(shù)創(chuàng)作中的兩股指導(dǎo)力量。無論是斯氏體系還是《講話》，都是針對本國當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)的文藝樣態(tài)的理論回答，都是深植于本民族的傳統(tǒng)美學(xué)精髓的、科學(xué)地總結(jié)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，具有現(xiàn)實(shí)主義批判的力量。這是斯氏體系在當(dāng)時(shí)能夠在中國文藝界散播開來的一個(gè)首要條件，也是斯氏體系與新中國現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在歷史的維度的一種同構(gòu)與碰撞。

二、注釋的力量——“斯氏體系”與水華導(dǎo)演想象空間的同構(gòu)

深入到水華個(gè)人精神層面中，斯氏體系與水華導(dǎo)演想象空間有相互滲透、關(guān)照的之處。水華在第三代導(dǎo)演代際中，是以苦思冥想、孜孜以求著稱的。他常對馬秉煜說：“搞藝術(shù)，尤其是電影藝術(shù)一定要狠，要像榨油機(jī)一樣不停地榨自己。”水華對待藝術(shù)“從影片的總體構(gòu)思、演員的選擇，直到一個(gè)道具的攝制這類微小的細(xì)節(jié)，都要反復(fù)推敲，好中求好”。他嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律，“不但堅(jiān)持在審美層面考查，也決不忽視在哲學(xué)層面來解釋藝術(shù)。”水華的大部分影片做到了形象和意義的狂歡，這都?xì)w于水華理論與實(shí)踐的內(nèi)功的作用。水華的創(chuàng)作方式概括為三點(diǎn)：“深度采訪、化身神游、提煉(煉骨、煉肉、煉魂)。”

水華認(rèn)為電影是過程的藝術(shù)，而非遺憾。深入到水華的精神世界，他常懷有“真實(shí)的信念和對自己虛構(gòu)的真實(shí)性的信念”，在作品構(gòu)思過程中他苦苦思忖觀其得失，經(jīng)常以“觀音打坐”方式獨(dú)自迷離構(gòu)思，以求進(jìn)入“規(guī)定情境”，“化身”為演員去體驗(yàn)角色真實(shí)狀態(tài)和情感、動(dòng)作。評論家馬德波將這種狀態(tài)稱之為“化身神游”。并詳細(xì)闡述“當(dāng)他對劇本的內(nèi)容相當(dāng)熟悉后，對作品的“貫串動(dòng)作”“最高任務(wù)”都已大體上明確后,便進(jìn)入了形象思維的“神游”階段，“他以采訪得到的大量生活素材和他全部知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，憑借形象記憶與想象,把人物所處的環(huán)境具象化。”經(jīng)過多次“神游”，劇中的人物在水華腦海中以清晰可見，有了“神”才開始寫分鏡、進(jìn)入拍攝階段。

水華獨(dú)特的運(yùn)思方式，與斯氏體系有一定的相通性：通過想象與體驗(yàn)，在規(guī)定情境中，演員通過意識(shí)來完成下意識(shí)合乎邏輯、有內(nèi)心根據(jù)貫穿的舞臺(tái)動(dòng)作。作為藝術(shù)家，水華在每個(gè)作品拍攝前都設(shè)置一種心智模式，進(jìn)入劇作的想象空間中，預(yù)設(shè)情節(jié)故事線。如高僧打坐如入通達(dá)之境。榮格說過：“藝術(shù)家心靈中醞釀的作品，藝術(shù)家頭腦中熟悉的東西，有一種自然力。”這“自然力”就是藝術(shù)家發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將創(chuàng)作當(dāng)作自身的“內(nèi)在需要”，具備了心理學(xué)中的“自發(fā)情結(jié)”。如進(jìn)入“無我”的境界，這種創(chuàng)作心境是藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)的覺醒，同時(shí)也是痛苦且快樂的。如“斯氏”所言，“不能把內(nèi)心中美妙地感覺到的東西正確地再現(xiàn)出來，這是很痛苦的”。

然而，只有“無我”，而無“有我”，是不牢靠的。作為藝術(shù)家也要具有獨(dú)到的見解，將研究對象客體化，把體驗(yàn)到的主觀感受以理性的邏輯重新梳理、提煉。如車爾尼雪夫斯基說的那樣：“藝術(shù)作品使無經(jīng)驗(yàn)的人看來，好像是藝術(shù)勝過生活的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的，在藝術(shù)作品中一切都是由藝術(shù)家親自展露出來的，加以說明的……在這里，藝術(shù)就是注釋的力量。”水華是經(jīng)歷多次“神游”后的對素材的高度濃縮、提煉、加工，達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，恰似信手拈來，實(shí)則是長期積累后的偶然得之。影片《白毛女》中楊白勞被迫在賣女契上摁手印后，在反常的靜默中不斷擦拭、隱藏有紅印的手指，流露出窮苦人悲涼、無奈的心境。看到《林家鋪?zhàn)印妨痔卧诜鹛们埃瑥纳馀d隆、萬事如意等，到林老板釋放回家后只祈求人口平安，至此個(gè)人夙愿的生存空間被碾壓得逐漸干癟。《革命家庭》介紹梅清的死，筆觸精練：帶上藥、藥瓶未動(dòng)、捂胸口病情加重、被警察擊倒。情節(jié)設(shè)置合理，簡約幾筆勝過濃墨重彩。這種簡約卻觸碰到本質(zhì)的表現(xiàn)力是藝術(shù)注釋的力量。斯氏體系對此種也說過相同的話：“牢牢記住是一些最使我們觸目驚心的個(gè)別特征。這種遺留下來的體驗(yàn)的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經(jīng)過擴(kuò)展而且已經(jīng)深化了的對同一類情感的回憶。在這種回憶里沒有任何多余的東西,只有最本質(zhì)的東西。”

三、內(nèi)疚與喜悅——“斯氏體系”與水華藝術(shù)表演的同構(gòu)

水華在表演中經(jīng)常提到斯氏體系中“規(guī)定情境”“想象 ”“最高任務(wù)—連貫的動(dòng)作”“假使”“角色體驗(yàn)”等表演術(shù)語。他善于通過人物來揭示主題內(nèi)涵，在他的藝術(shù)作品中總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)形象鮮明的人物形象：白毛女、楊白勞、周蓮、林老板、張寡婦、小蘿卜頭、江姐、子君、涓生等。

水華回憶在《八百壯士》中扮演士兵時(shí)，表演的僵化與矯揉造作的舞臺(tái)腔帶給自己懊惱與沮喪，不是以士兵的角色在表演，而是以學(xué)生程式在機(jī)械呈現(xiàn)。水華的這種反思在斯氏體系中有相關(guān)論述：“要善于在舞臺(tái)上把自己引入自然的、正常的創(chuàng)作自我感覺，摒棄一切舞臺(tái)表演程式。”斯氏把程式化的表演方法稱作舞臺(tái)刻板法，是“舞臺(tái)匠藝”的表現(xiàn)。“其結(jié)果除了像制造道具似的做出一朵塑料花之外，再也沒有別的。”并指出要摒棄這種程式，演員需要進(jìn)入“規(guī)定情境”，和“假使”一樣也是假定，是一種“想象虛構(gòu)”。并做出合乎角色內(nèi)心、有邏輯、連貫的動(dòng)作。水華經(jīng)過實(shí)踐探索，掌握了演劇表演規(guī)律，提到：“演劇具有‘假定性’，演員進(jìn)入角色，必須運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)，通過豐富的想象力才能進(jìn)入角色的規(guī)定情境。”

同時(shí)，水華藝術(shù)創(chuàng)作是認(rèn)真且苛刻的，為了幫助演員理解規(guī)定情境、調(diào)動(dòng)對于生活經(jīng)驗(yàn)的體察，一遍遍排演重來。演員陳強(qiáng)回憶與水華合作《二流子變英雄》，有時(shí)一下午就排練他的一個(gè)動(dòng)作，不斷推倒重來。這樣的排練方式是斯氏提到“通過演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)作”。只有這樣才能規(guī)避藝術(shù)活動(dòng)中的匠藝與刻板。在生活中我們的說話、走路、吃飯都很自然，但在舞臺(tái)上這種能力就喪失了，需要重新學(xué)習(xí)舞臺(tái)上的規(guī)定動(dòng)作，通過反復(fù)的練習(xí)才能剔除匠氣，變成下意識(shí)的演繹。

這對創(chuàng)作的態(tài)度，是需要對藝術(shù)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感和信念感的，如斯氏提到“培養(yǎng)演員天性的各個(gè)部門都合乎邏輯、有順序地工作，具備著真正的真實(shí)和信念感”。你要進(jìn)入藝術(shù)所創(chuàng)造的真實(shí)生活的幻想，讓虛構(gòu)的一切在心里活起來，相信你所扮演的就是真的、活生生的角色，這樣才避免笑場或者機(jī)械的模仿。總體來說，水華的苛刻、嚴(yán)肅、至真至善的藝術(shù)態(tài)度，是一個(gè)藝術(shù)家對于作品懷有強(qiáng)烈的信念感的體現(xiàn)。“演員應(yīng)該在舞臺(tái)上對他可以相信的事物發(fā)生興趣，而不去理會(huì)那些足以妨礙他去引起信念的事物。”水華要求演員不做無意義的動(dòng)作，保持特定的心理狀態(tài)和情緒，相信所扮演角色的真實(shí)性。所以他影片里的角色都是有“神”的，銀幕上江姐、許云峰、雙槍老太婆、周蓮、白毛女、楊白勞等形象，可以說是一代人激情歲月的化身。

四、結(jié) 語

斯氏把在舞臺(tái)表演時(shí)的心境比作“當(dāng)眾的孤獨(dú)”。“是當(dāng)眾的，因?yàn)槟愫痛蠹以谝黄稹Ｓ质枪陋?dú)的，因?yàn)樾⌒〉淖⒁馊Π涯愫痛蠹腋綦x開了。”這種描述與水華的藝術(shù)探索是何等契合，作為新中國的第一代導(dǎo)演，在時(shí)代話語的裹挾下有時(shí)喪失“自我”，有時(shí)在“化身神游”中又找尋到“自我”，而這種踽踽獨(dú)行地找尋是孤獨(dú)而豐富的。縱觀水華的藝術(shù)探索之路，從理論到實(shí)踐，斯氏體系是一條一以貫之的線索，其創(chuàng)作方式在該體系中有理論的關(guān)照。兩者在各自的時(shí)代與國度中為藝術(shù)而求索，最終都實(shí)現(xiàn)了自我完成。

注釋：

① 水華在《〈講話〉指引我前進(jìn)》對在延安排演劇目初期的表演狀態(tài)有詳細(xì)論述，主要說明了脫離群眾、遠(yuǎn)離生活對藝術(shù)創(chuàng)作的阻礙。

② 于藍(lán)在《水華，再也聽不到你的聲音了》中回憶水華，水華一直“將生活視作藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉”，排演的劇真實(shí)感人。

③ 在1986年11月水華電影創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述提到。

④ 岳野在《可敬的“水磨工”》中回憶水華，談到水華堅(jiān)持嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義，堅(jiān)信真實(shí)是藝術(shù)的生命。

⑤ 馬德波在《水華“神游”去了》中對水華創(chuàng)作方式的總結(jié)，該文章載于1996年3期的《大眾電影》。