邁克·李影片的人物形象分析

王 瑛

(哈爾濱醫科大學大慶校區，黑龍江 大慶 163319)

英國電影大師邁克·李在20世紀70年代初開始了自己的導演生涯。李自稱其電影每一部都是“反好萊塢”的，相比起愉悅觀眾，李更注重啟迪人們對人生或世界進行思考。而在李的電影中，人物形象可以說是最能代表李不循規蹈矩的藝術個性以及細致入微的觀察力的。李甚至為了人物而擁有一套獨特的、頗費周折的創作電影方式。李對塑造人物的重視，以及他在這方面的才華使得人們認為，觀眾只要用心品味，便能從李的電影中發現自己，了解自己。

一、怪癖性情與驅動力

“人物驅動”是人們在總結邁克·李藝術特征時慣用的一個詞。人們注意到李擅長表現具有可愛而不失怪癖性情的人物：“把他的電影稱之為人物驅動幾乎顯得有些輕描淡寫，因為李的作品總是點燃人們的興趣，這是因為其中表現的是一些特立獨行的完美英國個性特征。這些人物的獨特之處在于有時候討人喜愛，時不時爆發出怒氣沖天、不可思議的怪癖性情。”

這方面較具代表性的當屬李自編自導的《透納先生》(2014)。電影盡管被歸類為傳記片，但是情節卻被李淡化到了極致。電影從透納50余歲時的19世紀20年代開始，給觀眾展現的是透納人生中的最后25年，因為最后25年正是透納畫風完善，從傳統畫派轉到抽象的印象派的關鍵時刻。在李塑造透納這一個怪異的、用內心作畫的藝術家時，整部電影也被李以一種個性化十足的、絲毫不從眾的姿態打造得有如透納的調色盤，在敘事上幾乎“不著痕跡”，在人物塑造上“盡得風流”。李正是要讓觀眾從視覺觀感上，直接理解透納不拘一格，痛苦與激情并存的創作體驗。透納才華橫溢，在創作上充滿激情，但缺陷和令常人難以忍受之處也十分明顯。如舉止粗魯，一邊在畫布上吐口水一邊作畫等。而透納和女仆漢娜兩個人物之間的關系更是電影的亮點，也是體現李以人物的怪異為“驅動力”的地方。歷史上的透納無法直視他人，因此畫不好肖像畫，他的這一缺陷也阻礙了他獲得正常的、溫暖的兩性關系。

在《透納先生》中，患有牛皮癬，丑陋且有輕微殘疾的女仆成為透納發泄欲望的對象。與漢娜對透納的敬愛和依賴不同，透納對平庸無奇的漢娜充滿了鄙夷和憎惡。如當透納并不想和漢娜發生關系而漢娜又靠近透納時，透納只會粗魯地摸她的身體，而當透納想要滿足自己時，便會采取一種暴烈的、獸性十足的方式占有漢娜。在透納的訪客到訪或透納作畫時，漢娜總是默默地在旁窺探。而唯一一次情緒的爆發，則是在漢娜得知透納另有情婦時，帶著自己和透納的私生女去尋找透納，但是在走到門前時，她的悲愴卻被自卑和膽怯替代，于是她帶著女兒遮掩了自己丑陋的容貌轉身離去。在這段不平等的關系中，不僅透納的敏感乖戾讓觀眾極為難忘，漢娜在某種程度上也是透納的影子，漢娜丑陋，透納也并不好看，透納輕視漢娜，而當時的貴族們又何嘗不在輕視出身底層的，畫作被稱為“一團惡心的黃”的透納，而透納又不得不依附他們。盡管電影幾乎沒有跌宕起伏的情節，但是觀眾已經可以理解，正是這種種可親可鄙之處，成就了當時驚世駭俗的印象派的啟蒙者，被認為是“風景繪畫中的莎士比亞”的透納先生。

而在透納先生之外，李還塑造了其他擁有怪癖性情的人物，以實現角色的獨特性，讓觀眾過目難忘。如在《赤裸裸》(1993)中，約翰尼幾近流浪漢卻和女友露易絲的舍友索菲做愛，平時說起話來就滔滔不絕，能對自己不認識的女性大打出手，當露易絲約他一起回曼徹斯特時他卻卷了錢溜走，讓露易絲大失所望；看守辦公室的中年人布賴恩整天神色憂郁地守在辦公室，但是又和初次見面的約翰尼一起偷窺喝醉的陌生女人跳舞；索菲失業以后一遇到約翰尼就拿他當成自己的救命稻草，寧可忍受對方的侮辱；等等。這些角色被人們稱為是現代社會之中的“外星人”，他們空虛，道德觀模糊，憤世嫉俗卻又不去積極地改變世界，似乎被欲望推著走。然而也正是這些人種種匪夷所思的行為，驅動著幾乎無情節主線的電影向前發展。

二、人生束縛與情感共鳴

如果說《透納先生》等作品表現的還是較為特殊的人物，李電影中更具代表性的還是他表現的蕓蕓眾生，可以說，從主觀上看，作為一名常常拿自己與現實主義名導肯·羅奇相比的導演，李也力求展現一種和普通人一樣的人的生活，呈現給觀眾一種他們所熟悉的感受、經歷和理解。愛德華·特羅斯特勒·瓊斯則將李塑造的人物概括為，他們體現出來的是人類生存時受到的種種局限和束縛，而且缺乏宏大的愿望或遠大志向。也正是這些人物，寄托著李對于人類的終極關懷。

以《與此同時》(1984)為例，電影以一種近似紀錄片的風格，圍繞著兩兄弟的關系，為觀眾再現了20世紀80年代，正值撒切爾主義下經濟蕭條時期英國普通人堪稱破敗的生活，讓觀眾進入他們郁結于心、隱而不發的情緒世界。電影的主人公一家四口住在倫敦郊區，而其中父親和兩個兒子都待業在家。兄弟之間表面上哥哥馬克常常欺負瘦弱木訥的弟弟科林，實則兩人感情深厚。如哥哥會幫弟弟追求女孩，當弟弟經屬于中產階級的芭芭拉姑姑介紹了一份油漆工的工作時，哥哥總是擔心弟弟會走失，或在工作時弄傷自己等。最后一家人因為兄弟倆都無所事事而爆發了爭吵。而在第二天，一家人又回到了平常的生活狀態中，似乎一切都沒有什么改變。電影名為“與此同時”，展現的正是人們面對的人生種種不如意：主人公一家貧困窘迫，靠低保過日子，而有錢的親戚芭芭拉姑姑還能重新裝修房子；哥哥雖然游手好閑，和狐朋狗友四處玩樂，有著張牙舞爪的性格，但同時他又疼愛有些呆和膽小的弟弟，常常為了弟弟挺身而出；而芭芭拉姑姑看似生活幸福，風韻猶存，且生活富裕，受過高等教育，在大學里學過經濟學，然而卻也有不如意的婚姻，以至于在一個高大英俊的修窗工前來主人公家修理窗戶時，姑姑想與對方調情，但是兩個分屬不同社會階層的人終究沒有共同語言。種種幸或不幸，優點與缺點，都發生在“與此同時”中，人們在緩慢瑣碎，幾乎毫無意義的生活中，各有各的艱辛，看不到未來。

與之類似的還有同樣將時代背景設于20世紀80年代倫敦的《厚望》(1988)。李同樣是在一個家庭中將不同階級的人聚集到一起。西里爾·本德和女友雪莉善良實在，卻生活拮據，西里爾的姐姐瓦萊麗和姐夫馬丁卻是專橫霸道、庸俗不堪的有錢階層。母親的七十大壽，成為瓦萊麗炫耀財力的機會，然而也就是在這個家庭聚會中，馬丁卻試圖勾搭雪莉，遭到了拒絕。在李的鏡頭中，家庭因為階級而失調，西里爾的人人有飯吃、人人有房住的理想看起來簡單卻是遙不可及的“厚望”。無論是西里爾，抑或是馬克兄弟，都是相貌普通甚至有些丑陋的、身處底層的工人階級，在愚蠢虛榮的有錢人面前，他們處于絕對的劣勢，只能過著平淡無奇或者是混亂無序的生活，處處忍受人生的束縛。

在這些看起來微不足道的人物身上，李無疑有著自己的道德立場和左派傾向，但是他并不直接表態，他的目的是激發觀眾進行思考而不是催生一個獨一無二的結論。人物們生活在愁云慘淡中，很容易引起觀眾的共鳴，而李又要求觀眾在觀影時與觀影后不斷調整自己對影片中人物的認識，并不簡單對人物進行定性。這也是為什么盡管在《與此同時》中，電影涉及貧困、階級和撒切爾時代等問題，但是影片卻并沒有滑向某種直率的政治批判，而是讓許多身處不同時代、不同國家或地區的觀眾都在人物以及他們零碎的生活上多多少少看到了自己的影子。

三、倫理身份與人性溫度

在表現普通人時，李極其重視將其置于家庭倫理的環境中，賦予其一定的倫理身份。正如李自己在總結自己的人物形象塑造時，曾經表示：“我一直全神貫注所做的就是關注家庭，人情倫理關系，父母，孩子，性，工作，生存，生與死。我完全是依照直覺，情緒，主觀感受，經驗和本能?！旧衔业碾娪岸际且蜓胀ㄈ说姆磻绞?，……某種程度上他們的行為都帶著人性的體溫?！比纭睹孛芘c謊言》(1996)、《一無所有》(2002)、《又一年》(2010)都是其中范例，電影中的人物都被置于一個普通家庭之中，他們的角色是家庭關系定義的，觀眾和他們一起感受著家庭矛盾帶來的困頓和成長。

在《秘密與謊言》中，人物本身的性格、行為方式乃至舉止做派，以及他們在電影開始前遭遇的平庸、瑣碎、困難等并不特別，如莫里斯疼愛無法生育的妻子莫妮卡，努力地做好自己攝影師的工作，真誠地疼愛自己侄女羅克珊和撫養自己長大的姐姐辛西婭，等等。而也就是這樣平凡無奇的人突然就進入到了某種不可思議的局面中，如就在羅克珊的生日派對舉行之前，一個黑人女子霍頓斯出現，說自己就是辛西婭的私生女。原本與此事無關的莫里斯因為自己的家庭角色而不得不介入其中，給予不同的女性成員們安慰、陪伴、勸導等，而李悲天憫人的情懷也就此流露。正是有莫里斯這樣真心待人的家庭成員在，粗糲的生活才得到柔化，人們的內心才更為溫暖。同樣的，在《一無所有》中，李選擇了將平實的生活娓娓道來。菲爾是一名其貌不揚，看盡了人生百態的出租車司機，妻子佩妮則在超市當收銀員，對丈夫的肥胖和“懶”充滿抱怨，女兒瑞秋則在養老院當清潔工，兒子羅伊是一個性格暴躁的啃老族。整個家庭生活包括工作都顯得重復、乏味、無趣，佩妮覺得自己對這個家毫無眷戀。然而就因為羅伊突然被診斷出先天性心臟病，所有原來以為自己已經沒有什么可失去了的家庭成員都開始為了他而擔心，都開始意識到其他人對自己的意義，于是他們抱團取暖，因禍得福地獲得了一次重新給予彼此溫存的機會，菲爾和佩妮重新表達對彼此的愛，雖然愛無法打敗命運，但是足以改變他們生活的點點滴滴。

邁克·李在電影中表現出了獨特的現實主義風格，他所塑造的人物主要以出身平凡，缺陷十分明顯的小人物為主，而圍繞著他們的還有部分中上階級人物。在絕大多數情況下，這些人物擁有某種怪異的性情和舉止，人物支撐并驅動著劇情的發展，并且由于他們出生微賤，又正如李本人所說，處于英國這樣一個“階級分化”明顯的社會，因此處處受到束縛，難以擺脫令人絕望、沮喪的生活環境，人物的生活方式、優缺點或價值觀往往能贏得觀眾的共鳴。同時，李熱衷于用家庭來組織聯系人物，從倫理身份的角度來塑造人物。同樣是關注小人物，與政治性更強，小人物往往具有光彩一面的肯·羅奇相比，李并不直接地賦予他的人物正面或負面形象，對人物遭遇的困境也并不直接給出原因和解決的途徑，而這卻能讓觀眾陷入無盡的回味和思考中?？梢哉f，李憑借著這一個個拖著沉重、疲憊步伐行走的人物形象，為英國電影的當代現實主義美學做出了卓越的、不可替代的貢獻。