張藝謀影片中的“紅”與“黃”

李慧玲

(安陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 安陽(yáng) 475000)

一、引 言

在電影藝術(shù)領(lǐng)域，色彩始終被認(rèn)為是重要的“無(wú)聲語(yǔ)言”，在推進(jìn)情節(jié)、表情達(dá)意、人物塑造、場(chǎng)景造型等多方面均起到了直觀的、重要的作用，無(wú)論是著重強(qiáng)調(diào)的單色運(yùn)用還是多色彩組合變化，都體現(xiàn)著影片的主旨內(nèi)涵和創(chuàng)作意圖。色彩本身所具有的是一種自然的審美屬性，根據(jù)其存在于自然界和人類(lèi)社會(huì)之間的常態(tài)來(lái)說(shuō)，不同色彩被賦予了不同的審美內(nèi)涵，色調(diào)偏暖、亮度偏高、飽和度高的顏色更容易通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)表現(xiàn)力傳遞積極的情感，反之冷色調(diào)、較暗的顏色則傾向于傳遞冷靜、消極的情感，同樣不同色系中的不同色彩也在表現(xiàn)力和情感傳遞等方面具有不同的傾向。當(dāng)將這種直觀的、無(wú)聲的語(yǔ)言運(yùn)用到電影創(chuàng)作領(lǐng)域中后，其視覺(jué)表現(xiàn)力被強(qiáng)化，作為銀幕敘事語(yǔ)言的作用也在導(dǎo)演的運(yùn)用中得到強(qiáng)化。本文將立足中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中的優(yōu)秀代表張藝謀的影片創(chuàng)作，從其電影創(chuàng)作歷程入手，選取《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》《我的父親母親》《山楂樹(shù)之戀》《菊豆》等影片為代表，結(jié)合代表影片的故事主題、人物塑造、敘事風(fēng)格等，解讀其中蘊(yùn)含著豐富視覺(jué)表現(xiàn)力和現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值，呈現(xiàn)民族風(fēng)貌，內(nèi)涵豐富的“紅”與“黃”。

二、張藝謀影片中的色彩語(yǔ)言

20世紀(jì)50年代，張藝謀出生在西安，70年代末，被北京電影學(xué)院破格錄取，開(kāi)始專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)攝影，為其后來(lái)電影創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，尤其長(zhǎng)于鏡頭、色彩等方面的把控。張藝謀在接受采訪時(shí)指出，色彩是最能喚起情感波動(dòng)的敘事元素，可以說(shuō)，在用色彩說(shuō)事、色彩造型等方面，張藝謀無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演中的突出代表。

20世紀(jì)80年代，完成學(xué)業(yè)的張藝謀進(jìn)入廣西電影制片廠工作，隨后便在《一個(gè)和八個(gè)》《老井》《黃土地》等著名國(guó)產(chǎn)影片中以攝影師、演員等身份“出鏡”，獲得了業(yè)界的認(rèn)可。1987年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的首部影片《紅高粱》在國(guó)內(nèi)外上映，這部處女作改編自中國(guó)經(jīng)典小說(shuō)，不僅在國(guó)內(nèi)引起轟動(dòng)，還榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，確立了張藝謀在國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)上的地位。80年代末到90年代末，張藝謀先后執(zhí)導(dǎo)了《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《我的父親母親》《搖啊搖，搖到外婆橋》《活著》等影片，這些影片多次獲得國(guó)內(nèi)外重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名、威尼斯國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片等；《我的父親母親》榮獲柏林國(guó)際電影節(jié)的評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、金熊獎(jiǎng)提名等。新世紀(jì)以來(lái)，張藝謀以一部《英雄》闖入國(guó)際電影市場(chǎng)，初次涉及的商業(yè)片便在世界影壇展現(xiàn)了“中國(guó)古典英雄”的風(fēng)貌，榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名、柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名、美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名等。在隨后的數(shù)年間，張藝謀推出了多部商業(yè)大片，如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等，大場(chǎng)面、強(qiáng)大演員陣容也使張藝謀憑借這些影片被美國(guó)和好萊塢所認(rèn)可，提名《時(shí)代周刊》年度人物。此后，張藝謀還指導(dǎo)拍攝了別樣敘事視角的抗戰(zhàn)影片《金陵十三釵》、講述純美悲情愛(ài)戀的《山楂樹(shù)之戀》、具有歷史批判價(jià)值的影片《歸來(lái)》以及好萊塢電影《長(zhǎng)城》等。在國(guó)內(nèi)，張藝謀的強(qiáng)大影響力不言而喻，在金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、上海國(guó)際電影節(jié)、香港電影金像獎(jiǎng)、澳門(mén)國(guó)際電影節(jié)等國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選上，張藝謀的影片無(wú)疑都是大熱門(mén)。正如上文所述，張藝謀在電影中對(duì)色彩的運(yùn)用和把控是十分出色的，這一課題的研究對(duì)展現(xiàn)中國(guó)第五代導(dǎo)演影片風(fēng)采及推動(dòng)中國(guó)民族電影在色彩語(yǔ)言運(yùn)用方面的發(fā)展具有一定意義。

三、張藝謀電影中的“紅”語(yǔ)言

紅色在中國(guó)電影中無(wú)疑是被廣泛運(yùn)用的色彩，一方面，中國(guó)的尚紅文化傳統(tǒng)影響著電影創(chuàng)作者和接受者的審美傾向；另一方面，紅色本身具有豐富的內(nèi)涵，在輔助影片傳情表意的過(guò)程中承擔(dān)著重要的作用，總的來(lái)說(shuō)，積極的角度看“紅”，它指向勃發(fā)的生命力、頑強(qiáng)的生命韌性、熱烈的情愫；消極的角度看“紅”指向了暴力、血腥、欲望和罪惡等，而這些豐富的審美內(nèi)涵在張藝謀的電影中均有跡可尋。

1987年，張藝謀將莫言的小說(shuō)《紅高粱》搬上銀幕，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的山東高密為展開(kāi)敘事的背景地，講述了男主人公余占鰲和女主人公九兒之間一系列的愛(ài)恨情仇及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄故事。在九兒年少時(shí)，因家庭的貧困不得不遠(yuǎn)嫁到十八里坡，給年過(guò)半百的鰥夫李大頭做妻子，悲憤但卻無(wú)奈的九兒在來(lái)到十八里坡后不久，李大頭便因病過(guò)世。新婚守寡的九兒并沒(méi)有自怨自艾，反而開(kāi)始了新的生活，召集伙計(jì)們重開(kāi)燒酒作坊，與余占鰲相戀相愛(ài)，直至最后將生命投入到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、民族救亡之中，上演了一幕遙遠(yuǎn)年代的熱血青年的故事，期間反抗禮教束縛、追求真愛(ài)、救國(guó)壯舉都彰顯出了令人振奮的生命力量，而這種勃發(fā)的生命力始終伴隨著“紅”的演繹。從場(chǎng)景設(shè)置來(lái)看，大片的紅高粱地多次出現(xiàn)在影片的關(guān)鍵情節(jié)中，九兒手拿用來(lái)捍衛(wèi)貞操和尊嚴(yán)的剪刀坐在花轎里，花轎行進(jìn)小路的兩側(cè)是大片的紅高粱地；余占鰲和九兒定情之地也是紅高粱叢中；自制炸彈、伏擊日本軍隊(duì)同樣是在紅高粱地中，可以說(shuō)，“紅”的大范圍應(yīng)用對(duì)推動(dòng)故事發(fā)展、渲染高亢氛圍起到了至關(guān)重要的作用。從人物形象塑造來(lái)看，九兒在出嫁時(shí)身著一身紅裝，與破敗的家、冷漠的臉之間形成了鮮明對(duì)比，此時(shí)的“紅”并沒(méi)有指向喜慶、熱烈，反而映襯出了九兒內(nèi)心堅(jiān)定的抗?fàn)幘瘢划?dāng)出嫁守寡后，九兒的著裝變成了粉紅色，與寡妻身份極不相符的“紅”同樣指向了九兒對(duì)封建禮教的反抗和活出自我的決心。此外，影片中高粱酒的淡紅、抗擊日本軍時(shí)自制炸藥的火紅、九兒犧牲時(shí)鮮血的血紅都通過(guò)長(zhǎng)鏡頭或特寫(xiě)鏡頭加以強(qiáng)調(diào)，在極具視覺(jué)沖擊力的審美體驗(yàn)中展現(xiàn)出了勇敢、盡情、豪邁的生命圖景，彰顯了一種具有“酒神精神”的生存意志和生命力量。

在張藝謀另一部以“紅”為題的影片《大紅燈籠高高掛》中，“紅”被賦予了新的內(nèi)涵。《大紅燈籠高高掛》以女主人公頌蓮的大院姨太太生活為主線，展現(xiàn)了一幕封建禮教下的女性悲劇。頌蓮出生在富裕之家，在父親過(guò)世后，在繼母的逼迫下嫁入陳府成為四姨太，從無(wú)奈下嫁到爭(zhēng)寵失寵再到瘋掉，影片對(duì)頌蓮起伏命運(yùn)的表現(xiàn)多次運(yùn)用到了紅色，其中最為鮮明的“紅”，無(wú)疑是陳府中的紅燈籠。在陳家大院中，紅彤彤的燈籠表面上象征蒸蒸日上的大家氣派，但實(shí)際上則是封建極權(quán)的象征，在四房姨太太的院落中，紅燈籠代表著老爺?shù)膶檺?ài)，只有在老爺留宿時(shí)，才能點(diǎn)一次紅燈籠，紅燈長(zhǎng)明的方式只有為陳家孕育子嗣，正是在這樣男性極權(quán)的大院中，幾房姨太太為了“紅燈籠”而明爭(zhēng)暗斗，卷入其中的頌蓮也逐漸異化成了封建禮教和畸形家庭的自覺(jué)維護(hù)者和主動(dòng)融入者，以假孕爭(zhēng)寵失敗后成為游蕩在大院中的瘋女人。在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠的刺眼的“紅”還指向了赤裸裸的欲望，為了得到代表著寵愛(ài)、地位、金錢(qián)的紅燈籠，大太太忍辱負(fù)重、二太太面慈心狠，三太太憑借著美貌和一副好嗓子，四太太頌蓮則假裝懷孕，不僅如此，幾個(gè)女人之間充滿偽善、丑陋、血腥的爭(zhēng)斗也令人震驚于人性之惡，而這背后的驅(qū)動(dòng)力無(wú)疑就是無(wú)盡的欲望。

在《我的父親母親》中，導(dǎo)演以“我”的視角展開(kāi)敘事，“我”回憶中的父親母親的故事始終處在紅色的渲染中，紅圍巾、紅夾襖、紅臉蛋等等是父母愛(ài)情的開(kāi)始，紅發(fā)夾則貫穿在父母愛(ài)情的曲折發(fā)展中，這些紅色的意象物在與樸素場(chǎng)景的對(duì)比中十分突出，象征著父母在青年時(shí)期的熱切愛(ài)戀、愛(ài)情成熟時(shí)的真摯和純粹。象征著熱烈情感的“紅”還出現(xiàn)在《山楂樹(shù)之戀》中，與《我的父親母親》中的“紅”的運(yùn)用相似的是，《山楂樹(shù)之戀》中的紅色意象物貫穿在男女主人公老三和靜秋的愛(ài)情始終。被稱(chēng)為“知青年代的愛(ài)情絕唱”的《山楂樹(shù)之戀》講述的是特殊時(shí)代背景下的一場(chǎng)跨越階級(jí)的純美愛(ài)情故事。在紅色彌漫的時(shí)代中，男主人公老三和女主人公靜秋這兩個(gè)本無(wú)交集的人在貧下中農(nóng)家中相遇，承擔(dān)地質(zhì)勘探任務(wù)的老三和因出身問(wèn)題接受貧下中農(nóng)再教育的靜秋從相識(shí)到相戀再到分別，“山楂”這一紅色意象多次出現(xiàn)在其中：老三送給靜秋的紅山楂果和紅色筆記本、靜秋用的印有紅色山楂的臉盆以及穿著紅色連衣裙在山楂樹(shù)下留影的許諾，等等。山楂的紅指向了平靜愛(ài)戀下炙熱的情愫。在山楂紅之外，《山楂樹(shù)之戀》中的“紅”還體現(xiàn)出了紅色的時(shí)代背景，鋪紅紙的接站牌、紅色徽章、紅色軍帽、大紅花等等都體現(xiàn)出了革命年代特有的激情，同時(shí)也隱喻著特定時(shí)代對(duì)個(gè)人私欲的壓制，與代表著炙熱愛(ài)情的山楂的紅形成了同色不同意的強(qiáng)烈反差。

在《紅高粱》等上述影片之外，張藝謀在許多電影中也嘗試著從凸顯純色到多色配合的轉(zhuǎn)變，如在影片《英雄》中，紅色不再是始終被強(qiáng)調(diào)的顏色，而是與黑色、綠色、白色等色彩交替出現(xiàn)，在這部影片中，紅被運(yùn)用在強(qiáng)調(diào)生命張力的情節(jié)中。有評(píng)論者曾說(shuō)，“紅色已然是張藝謀電影的重要標(biāo)志之一”，這與張藝謀對(duì)中國(guó)紅、對(duì)陜西紅的迷戀具有很大關(guān)聯(lián)，換言之，這也是影片創(chuàng)作者潛意識(shí)的一種流露。作為中國(guó)第五代導(dǎo)演中的代表人物，張藝謀在電影創(chuàng)作中的題材選擇、主題呈現(xiàn)、色彩語(yǔ)言運(yùn)用方面都具有鮮明的民族特色，紅色所承載的中華民族傳統(tǒng)文化是不言而喻的，在數(shù)千年的文化積淀中，中國(guó)紅不僅擁有了豐富的人文內(nèi)涵，而且更容易引發(fā)國(guó)人在電影色彩審美方面的共鳴，更為重要的是，中國(guó)紅尤其是張藝謀電影中的“紅”，已然成為中國(guó)民族電影在世界影壇上的重要標(biāo)簽。

四、張藝謀電影中的“黃”語(yǔ)言

相對(duì)于“紅”而言，“黃”在張藝謀電影中所呈現(xiàn)的意蘊(yùn)較為固定，主要隱喻了封建禮教的束縛和溫暖的情感。在第一部榮獲奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名的中國(guó)影片《菊豆》中，張藝謀將敘事的背景置于新舊時(shí)代交織的20世紀(jì)20年代的中國(guó)小鎮(zhèn)中，為了生育兒子、傳宗接代而不斷續(xù)娶的染坊主楊金山事實(shí)上并無(wú)生育能力，楊金山的第三個(gè)老婆菊豆在其百般羞辱虐待下與楊金山的侄子楊天青產(chǎn)生私情，并生育了楊天白。混亂的家庭生活并沒(méi)有因楊金山的意外死亡結(jié)束，自幼被視為染坊主的楊天白在成年后親手結(jié)束了生父楊天青的生命，而菊豆也以一把燃盡染坊的火結(jié)束了一生的愛(ài)恨情仇。在這部基調(diào)壓抑、批判性極強(qiáng)的影片中，不同明亮度和飽和度的黃色的運(yùn)用在偏灰暗的整體色調(diào)中十分突出，染坊中大量的黃色布匹、黃色的衣服等隱喻著封建家庭中占據(jù)絕對(duì)權(quán)威的夫權(quán)及其背后龐大的封建禮教支撐；而影片中時(shí)有出現(xiàn)的橙黃色則與菊豆和天青之間的暗潮涌動(dòng)、炙熱失控的情愫相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了乏味、無(wú)望生活中的一抹溫情和希望。

如果說(shuō)《菊豆》中的黃色隱喻著封建家庭中的夫權(quán)，那么《滿城盡帶黃金甲》中的黃色則在此基礎(chǔ)上還指向了封建極權(quán)的代表，即皇權(quán)。在《滿城盡帶黃金甲》中，封建家族的故事被移植到皇宮之中，金碧輝煌的宮殿、充滿宮殿各個(gè)角落的金黃色菊花不僅彰顯著極權(quán)者雍容華貴的生活和至高無(wú)上的權(quán)力，還營(yíng)造出了壓抑、焦躁的生活氛圍，在明亮黃色之下的是這個(gè)封建大家族內(nèi)部的矛盾、猜忌。當(dāng)二皇子血戰(zhàn)宮殿，對(duì)抗父權(quán)失敗后，金黃的菊花快速地覆蓋了滿地的鮮血，隱喻著極權(quán)者在封建文化下無(wú)法撼動(dòng)的權(quán)威和甚于親情的冷漠。

攝影師出身的張藝謀，擁有極強(qiáng)的色彩語(yǔ)言的掌控力，而“紅”與“黃”這兩個(gè)色彩幾乎在張藝謀的每一部影片中都有凸顯，依靠不同明亮度、飽和度的紅色系色彩和黃色系色彩所營(yíng)造的視覺(jué)體驗(yàn)和情感氛圍對(duì)深化影片主旨內(nèi)涵起到了重要的推動(dòng)作用。