日本“二戰”記憶的影像建構
——以日本“二戰”題材電影為中心

姜小凌

(湖北文理學院 文學與傳媒學院，湖北 襄陽 441053)

“二戰”結束后，世界各國均采取各種方式紀念戰爭，并建構了各自的戰爭記憶。對日本而言，其“二戰”題材電影往往聚焦于太平洋戰爭，卻巧妙回避中日戰爭；聚焦于對本國軍民的災難呈現，卻有意遮蔽和掩飾災難的根源。“從頌揚‘三勇士’的影片開始，渲染艱苦奮戰的悲壯幾成傳統，以苦戰來突出防衛戰的性格，以苦戰來掩蓋侵略戰爭的本質。”“主要是描繪日本面對強大的美國，以悲壯的挑戰精神在太平洋上進行的搏殺，至于用恃強凌弱的方式進行的日中戰爭，卻始終說不出一句漂亮話來，沒有絲毫的反思。所以除了極個別的例外，日中戰爭一直未被戰爭片納入視野。”可見，日本電影關于“二戰”的記憶有著特定的框架。本文以日本“二戰”題材電影作為研究對象，立足于集體記憶的相關理論，探討日本“二戰”記憶的建構方式與建構策略。

一、媒介與集體記憶

法國社會學者哈布瓦赫說，“集體記憶”的本質是立足現在對過去的一種重構，“過去不是被保留下來的，而是在現在的基礎上被重新建構的”。記憶的載體或形式，既可以是物質的，如紀念場館、雕像等，也可以是符號的，如文字或者圖像，當然也可以是身體實踐的，如口耳相傳、儀式朝拜等。媒介不僅記錄過去的經歷和經驗，也形塑著當代的集體記憶。

對于包括電影在內的媒介在集體記憶的傳播中到底具有延續的功能還是斷裂的功能？在集體記憶形成的過程中，哪些內容被媒介記住，哪些內容被遺忘？為什么有些記憶被保留和強化，而另一些記憶被遮蔽和刪除？對此，中外學者們通過研究實踐，得出了不同的結論。總的來說，學者們認為，“大眾媒介中集體記憶傳播最核心的功能是連接現在與過去，通過將當下的影像、符號和地景與過去相連接，大眾媒介使得社會的現在、過去乃至未來通過集體記憶的連續敘事得以整合”,但也存在斷裂和“忘卻”歷史記憶的功能；集體記憶的生產會受到社會權力因素的制約，不同權力主體出于維護本團體利益與形象的需要而建構各自的集體記憶；媒介建構集體記憶的方式很多，其中，以“再現”“忘記”與“凸顯”比較常見。

總之，大眾媒介作為“記憶的過濾器”，在各種權力因素的制約下，采取一定的方式和策略書寫歷史記憶，從而建構了整個社會的記憶框架。

二、日本電影“二戰”記憶的建構策略

與其他大眾媒介相比，電影是一種影響更為廣泛的大眾藝術形式和視聽媒介，尤其是戰爭電影，在建構和形塑集體記憶方面具有其他媒體無法比擬的優勢。對于日本“二戰”題材電影而言，由于受到日本民族文化和民族心理、中日外交關系以及歷史遺留問題等因素的影響，在記憶的建構過程中，呈現出選擇性再現與凸顯、選擇性遮蔽與遺忘和記憶的扭曲與失真等特征。

(一)凸顯：選擇性記憶

“凸顯”是大眾媒介建構集體記憶的有效方式，“它使得迎合權力需要的某些事物被重點呈現，從而占據了民眾的集體記憶空間”。 “凸顯”是權力制約下媒介強化某一方面集體記憶的實踐，也是媒介記憶選擇性刻寫機制的體現。對日本“二戰”電影而言，其建構記憶的方式之一就是選擇性記憶，以凸顯某些方面的內容。

1.強化太平洋戰場，凸顯英雄記憶。“二戰”期間，涉及日軍的戰場主要有三個，即太平洋戰場、中國戰場和東南亞戰場。一直以來，日本對侵略中國的歷史事實持曖昧甚至否定的態度。日本“二戰”題材電影也將美日戰爭和蘇日戰爭作為其主要的內容。據不完全統計，與太平洋戰爭有關的電影四十多部，幾乎占日本“二戰”電影的三分之一，而中日戰爭只有十多部。

太平洋戰爭電影以宣揚軍國主義為主，通過塑造“圣戰”英雄，煽動戰爭狂熱，贊美以死殉國的英雄主義精神。戰爭期間以《上海陸戰隊》《燃燒的天空》及《夏威夷·馬來亞近海戰》《射擊那面旗幟!》等為代表的軍國主義電影極力宣揚勇敢的海軍陸戰隊和日本空軍,尤其是《夏威夷·馬來亞近海戰》，“很多純潔而不幸的日本青年正是看了這部宣傳軍國主義的影片后，狂熱地走進海軍預備軍官訓練隊，駕著飛機去撞擊美國規艇”。 20世紀50年代至70年代，以《太平洋之鷲》《啊,江田島》《啊,特別攻擊隊》《山本五十六》等為代表的黷武片一直沿襲了日本軍國片傳統。到了90年代，《大日本帝國》和《自尊——命運的瞬間》等軍國主義影片更為露骨地美化戰犯東條英機,宣揚天皇圣戰，公然為日本軍國主義招魂。新世紀以來，《男人們的大和號》《沒有出口的海》《吾為君亡》等影片仍然以奮勇殺敵、英雄赴死為主題，宣揚軍國主義戰爭。“戰爭在此所呈現出來的不是一場噩夢，而是一場偉大的信仰戰爭。‘守衛國家’成為最堅定的信念，表現出了對軍國主義的贊美之情。”

2. 強化災難記憶，凸顯受害者角色。無論是反映正面戰場還是后方戰場的電影，災難呈現和受害者角色始終是日本電影“二戰”記憶的主體。僅“原爆”題材的電影(不含紀錄片)就有十多部，全面真切地再現了原子彈爆炸帶來的慘象及傷痛，使影片滲透出撕心裂肺的悲劇色彩。對于表現前線作戰的電影，也多以反映戰爭的殘酷和日軍的痛苦為主，著重凸顯其災難性結局和悲壯色彩。如《姬百合之塔》《血戰沖繩島》《海軍特別少年隊》等，全部以集體死亡作結，充溢著濃郁的悲劇意識。至于愛情片和家庭片也都從苦難的視角去展現戰爭悲劇，如《野火》講述了一個胸部患疾的士兵被趕出野戰醫院而流浪荒野、相互殘食的悲慘境遇；《飄舞的軍旗下》講述了一位日軍遺孀在戰后幾十年為愛人討要說法的家庭悲劇；《逝風殘夢》講述了太平洋戰爭前后一對青年男女的愛情悲劇；而《螢火蟲之墓》講述了美日戰爭期間失去親人、四處逃難的兄妹倆的悲慘命運。通過災難敘事，不僅淡化甚至掩蓋了日本作為侵略者的角色，而且在某種程度上強化其作為受害者的角色，形塑了日本特有的“二戰”集體記憶。

(二)遮蔽：選擇性遺忘

除了凸顯性記憶外，“忘記”和遮蔽也是媒介建構記憶的重要方式。出于維護集團形象和利益的需要，大眾媒介也常常通過選擇性改寫來遮蔽某些事件。戰爭結束后，為了抹除侵略他國的記憶、重構世界公民的身份，日本電影對“二戰”中的某些歷史記憶采取了沉默、模糊、遮蔽甚至遺忘的方式。突出表現在以下幾個方面：

1.被“遺忘”的中國戰場，被模糊的戰爭對手。“日本電影所表現的與美國的戰爭,無論描繪得多么悲慘,給人留下的印象總是日本敢于將世界最強大的美軍作為對手、并獲得了與自身實力相符的勝負,最后也總是以特攻隊攻擊的悲壯美拉上帷幕。但對于同亞洲各國、尤其是同中國的戰爭,卻連一個說得上精彩的場面也找不出來。”表現中日戰爭的十幾部電影不僅有意回避了諸如臺兒莊戰役、平型關大戰以及南京大屠殺等重大戰爭場景，更奇怪的是，對戰爭對手也采取了模糊處理的方式。如《五個偵察兵》中雖然有中日雙方交火的情節，但電影只呈現了日本偵察兵怎樣接火并被打散的情景，中國軍隊只是通過埋伏在草叢中的日本兵的視線一閃而過，“戰爭對手已然成為一種符號體系,一種天然就能發動進攻、毀壞、毀滅日本人生活的平面符號象征——連表現軍國主義思想的影片都鮮少出現敵方的具體形象描寫”,這種符號化、概念化戰爭對手的影像表達與中國抗戰電影乃至其他國家“二戰”題材電影的歷史記憶都相去甚遠。“對看不見的敵人就不會產生一種實實在在的敵意，也不會產生犯罪意識，由此也不會正視自己使對方蒙受的災難，這種回避的方式，恰恰是在掩飾入侵他國的罪惡感。”

2．回避戰爭根源與責任，“遺忘”侵略者角色。如前文所言，日本“二戰”電影中有大量的災難敘事和死亡敘事，但是影片僅限于對災難和死亡的呈現，卻從不交代災難的原因，更缺乏對戰爭根源的追問和對戰爭責任的反思。在僅有的十幾部關涉中國戰場的電影中，只有《做人的條件》中明確地表現了日本發動侵略戰爭的根本目的是從亞洲掠奪資源。電影通過日本人將中國的戰俘和勞工帶到滿洲的礦山，并投入超強度的奴隸勞動，來揭示侵略戰爭的目的，可惜此后幾乎再沒有出現過類似影片。

在 “受害者”意識主導下,日本“二戰”電影曖昧地回避了戰爭根源，巧妙地轉移了戰爭責任。由戰爭的加害方和災難的始作俑者變成了“戰爭受害者”,“角色地位的轉換意味著日本對自己發動侵略戰爭認知態度的轉變：既然已經受到了嚴重的戰爭迫害,那么作為受害者就不存在什么戰爭責任問題了”，至此，日本電影完成了對“二戰”災難記憶的建構。

(三)失真：被扭曲的記憶

關于戰爭的集體記憶與權力階層對戰爭的歷史認識密切相關。政治權力對歷史記憶的重構，都是出于自身利益的考量，遵照相應的認知邏輯做出所謂的“合理性解釋”。

1.“圣戰”與“終戰”：關于戰爭性質與結果的記憶。“在政治因素、市場因素、流行元素等影響下，集體記憶在媒介空間中常常被扭曲變形，甚至被杜撰和惡搞。”在日本軍國主義電影中，將侵略戰爭美化為“解放被白人壓迫的全東亞人民的民族戰爭”， 影片中充斥著“實現大東亞共榮圈”“為天皇而戰”，為“圣戰”而“玉碎”等口號和臺詞。對于個人或者集體死亡的描寫具有強烈的儀式感，籠罩著神圣的光環。如《血戰沖繩島》中日本士兵集體自殺前的情景描寫，出現最高司令背部“盡忠報國、忠則盡命”刻字的特寫和村民們集體 “含笑自殺”的場景；《男人們的大和號》中面對美軍強大的火力，所有日本兵相繼赴死的慘烈鏡頭等，無不傳達出對“天皇”意志下“圣戰”的維護。《自尊——命運的瞬間》更是借東條英機之口宣稱“大東亞戰爭是一場自衛戰爭”和“民族解放之戰”，其目的只有一個：為日本侵略戰爭洗白。《大日本帝國》則進一步宣稱“對于這場戰爭，我們不是有意而為之，我們是為了保護自己的國家而不得不發動的，如果要審判，那也必須審判在這場戰爭的戰勝國，因為我不認為我有什么責任……”這些電影中，將戰爭根源定位于神圣的使命驅使，以此歪曲歷史真實，掩蓋殺戮罪行，進而逃避戰爭責任。

1945年8月15日中午12點，日本所有電臺同時播出裕仁天皇宣讀的《終戰詔書》，除了標題使用了中性詞“終戰”以外，通篇沒有“投降”“戰敗”等字眼。在他們看來，日本不是被打敗，而是被迫“停戰”。與此相對應，日本“二戰”題材電影中反復出現“玉音放送”鏡頭，其用意也在于強調天皇為“護持國體”“子孫相傳”而決定“停戰”，對于“戰敗”的事實，日本電影始終諱莫如深。

2. “王道樂土”與“丑陋的弱者”：關于中國土地與軍民的記憶。 “通過蒙太奇手法，電影擁有了將‘沒發生過的事情’轉換為‘有可能發生的事情’的手段”。對于日本“二戰”電影而言，通過蒙太奇技術和影像修辭方式建構符合國家意志的戰爭記憶是常用手段，不論這種記憶是否違背歷史真實和生活常識。

在日本早期的戰爭電影中，為了實現開拓疆土的野心，順利實施“百萬戶移民計劃”，將偽滿洲國描繪成具有豐富的礦產資源和厚重的文化底蘊的“王道樂土”，有美麗溫柔的少女和熱情好客的居民。為了喚起日本青年對滿洲的向往，激發移民熱情，影片中頻繁出現滿洲居民對日本開拓團夾道歡迎的情景，甚至還出現當時在日本國內都比較稀缺的拖拉機耕作的鏡頭，嚴重地偏離和扭曲了歷史真實。

日本早期“二戰”題材電影中沒有清晰的中國男性軍人形象，女性也多以俘虜、逃兵、難民和妓女等角色出現，且一律將她們塑造成被日本人救助的對象。如《上海陸戰隊》的中國軍人不僅丑陋無恥，其個人品格和戰斗素養也與日軍相去甚遠。該片還描寫了接受日本兵療傷和食物的一群中國女難民形象，著重塑造了一個接受嗟來之食的抗日少女。影片對中國婦女的扭曲性描寫，連日本人也感到難堪：“‘抗日女性’過于顯眼，極不自然，低頭哈腰的‘親日女性’，很怪，連日本人看了都會感到不快，中國人看了絕不會有好感。這種對中國人的概念化描寫，在日本電影中一直存在著。”《做人的條件》中塑造的中國妓女與逃犯形象，是被日本男性解救的弱勢群體；日本知名演員山口淑子(中文藝名為李香蘭)在諸多影片中被成功塑造成一個“親日”的中國婦女，通過她與日本男性建立戀愛婚姻關系向觀眾灌輸“中日友好相處”的思想。總之，日本“二戰”電影嚴重地扭曲中國人形象。

三、日本電影“二戰”記憶的權力實踐

福柯認為，包括記憶在內的知識生產都是權力操縱的結果，“權力在本質上操縱了記憶”“記憶是斗爭的重要因素之一……誰控制了人們的記憶，誰就控制了人們的行為脈絡”，媒介記憶常常受到來自于政治、經濟、文化以及媒介行為主體等權力因素的制約。這里的“權力”泛指無處不在的支配力、控制力和影響力。日本“二戰”題材電影對于戰爭記憶的建構出現選擇性記憶與失憶、扭曲歷史等特征，從本質上說是各種權力因素控制的結果，主要包括民族文化心理、政治制度和創作者個性追求等因素。

就民族文化及民族心理而言，日本的“恥感”文化和武士道精神對電影“二戰”記憶的影響較大。美國文化人類學者本尼迪克特認為，不同于德國文化中的“原罪”意識，日本文化中的“羞恥”意識讓日本人多了一份對罪惡的“遮蔽”心態，只要自己所犯下的罪過不被他人發現，就沒有必要為之羞恥，更不必為之道歉。日本“二戰”題材電影刻意回避中國戰場上的血腥屠殺，否認戰爭的侵略性質，回避“戰敗”的結局，正是基于“恥感”文化的心理。

武士道作為日本的傳統文化內核，強調“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，死亡代表著至上的榮譽。日本軍國主義電影充分利用這一傳統民族思想，并將其搬上銀幕。《男人們的大和號》中的一段臺詞詮釋了武士道的精髓：“武士道就是讓你隨時都抱有赴死的決心。”其片尾曲“無論怎樣，我都將發狂地愛著我的國家，直至我為你死去，如果我還有來世，我希望我還能再次呼喚您的名字……”也是對武士道精神的形象注解。這也進一步解釋了日本軍國主義電影中普遍存在的個體自殺、集體自殺場景和自殺式攻擊行為。通過對這種題材的夸張性再現，凸顯其英雄記憶。

影響日本“二戰”記憶的另一重要因素是政治干預。由于日本戰敗前后特殊的政治環境，日本戰爭電影的生產與記憶也呈現出諸多變化。1939年4月日本《電影法》實施，使日本電影的制作、放映和作品本身都被限定在宣傳軍國主義的范疇內，以協助“完成圣戰”為目的成為審查的主要內容，由此誕生了一批國策片。戰后七年日本處于GHQ“管制”下，遵照“制作電影的方針性指示”，日本電影被強行要求進行符合美國意志的戰爭反思，禁止一切表現國家主義、封建主義和軍國主義思想的影片上映，因此產生了相當數量凸顯災難和反思戰爭與人性的電影。1952年4月“管制”解除后，美國接著對日本實施了各種援助，在某種程度上影響了日本對戰爭性質與戰爭罪責的認知。20世紀60年代后，日本右翼勢力先后掀起了三次為“二戰”翻案的高潮，妄圖否認和篡改歷史，為戰爭罪犯樹碑立傳，一批軍國主義電影又重新回到銀幕。正如沃爾夫岡·施文特克所指出的，“自民黨的政治領袖、文化領域的官僚和國家媒體的一部分在當前組成了一個意見壟斷集團，他們出于政治的目的把歷史加以工具化利用”。

就歷史問題而言，首先是“二戰”期間“原子彈爆炸”使日本國民遭受重創,強烈的“受害者”意識沖淡甚至淹沒了對侵略戰爭和“加害者”角色的反思，導致日本“二戰”電影呈現出強烈的“受害者”記憶。其次,戰后的東京審判和對日本的政治改革極不徹底,尤其是保留了“二戰”的最高統帥、頭號戰犯——日本天皇及“天皇制”，意味著免除了天皇的戰爭責任，使日本軍國主義思想得以復活，導致日本軍國主義記憶也不斷重現銀幕。

四、結 語

由于個體和群體的不同，日本人對于戰爭的經驗、認識和記憶也不盡相同，但戰爭受害者意識成為日本人的集體記憶和民族記憶已是不爭事實。在“受害者”與“加害者”的雙重身份中，大多數日本人采取了選擇性記憶、選擇性遺忘和扭曲性記憶，其戰爭記憶與戰爭事實之間存在嚴重的沖突與斷裂現象，這其中既有文化因素，也有政治因素，更是歷史遺留問題所致。日本著名導演神山征二郎曾說道：“對于任何一個國家的電影來說，都會想盡辦法將自己竭力塑造成戰爭的受害者，很難將自己塑造成戰爭的加害者。”面對記憶的全球“旅行”，日本電影戰爭記憶應該本著對歷史的敬畏與尊重進行批判性反省，思考如何從民族文化、政治桎梏和意識形態中自我救贖，這不僅是一個國家政治成熟的標志，也是掌握戰爭機器權柄者的最高道德義務。