“后九七”香港懷舊電影的鄉愁表述

遲婧婧

(上海大學 上海電影學院，上海 200040)

李焯桃認為，《胭脂扣》(1987)標志著香港懷舊電影熱潮的開端，結局中如花放下塵世記憶永別衰頹的情人從而剪斷了現在與重建的過去。在這種過去與現在的并行交織的時間錯位結構中，它并非是要試圖回到過去。這時期的懷舊影片是對歷史意義的刪除，流露的是歷史和歷史感的喪失。對于鄉愁懷舊思緒的表述，香港電影是一以貫之的。正如香港影評人李照興(筆名龐奴)提及的：

“香港是問得最多自己身份的中國城市。這個異類會導向哪個方向？是感染其他中國城市都開始多問這種身份問題？還是再過一段日子，香港就會不再問這個問題？的確，沒問題的話，藝術就不再存在?！?/p>

本文中的“后九七”概念在廣義上是相較于“九七”而言的時間上滯后的這段時間，涵括了“后九七時期”(1996—2002)、“圍城時期”(2002—2009)和“新懷舊主義時期”(2009— )；而狹義上特指電影人朗天以身份的設問/尋找/建立過程的劃分將回歸后的香港電影界定為的“后九七時期”(1996—2002)。懷舊不只是對歷史的簡單感時傷懷，而是充滿著對永遠失落的故園的消失與在現時和將來身份建構的重寫之間的張力。在回歸之后的“后九七”香港懷舊電影對不同歷史階段的香港或內地的再書寫也體現了香港身份的兩面性。

一、“后九七”時期：以消失對付消失

“后九七”文化是一種后失憶文化，這時期內的香港電影故作“失憶”，反復不斷地出現身份重構的迷思，以期對失去的確認來證明曾經是真的擁有過。香港主體如果不能策略性地使用“消失”(某種類型的表現與自我表現)來對付“消失”(一種歷史的或者地理政治的現實)就無法在“正在消失的現在”中生存下來。

(一)消失的威脅與補償

與王家衛的“無根”迂回背道而馳，陳果以寫實甚至運用超現實主義的鏡頭來表現“香港即家”的意識，在其“回歸三部曲”中更是將敘事空間置于邊緣化的“異質空間”中，此反烏托邦的空間處于顛覆位置卻又能折射社會文化，反映社會又可對抗社會，在陳果影片中充當了幻想性、補償性的角色?！都毬废椤?1999)的鏡頭直指臟亂的后巷、破舊的公屋、垃圾地，一反傳統影片對維多利亞港或是中環的聚焦；《榴蓮飄飄》(2000)的異質空間擴展到情色場所，甚至索性將后半段的場景轉移到內地的東北省份，在有意消解香港的在地性的同時，也補償了觀眾對這座城市的文化想象?！都毬废椤芬韵愀刍泟∶嫘埋R師曾去世家產爭奪的新聞串聯起了小男孩祥仔一家三代的類似問題，也穿插呈現出三代人的生存現狀與對自我身份的追問。祥仔的奶奶代表第一代港人，拒絕與外界打交道沉浸在陳舊粵劇影像中并坦言“外面有什么可看的啊”。這一形象也是以往懷舊影片中常出現的即對20世紀五六十年代老粵語片中的習慣、風俗、服飾、港星或人盡皆知的俗語、倫理關系的梳理。由此是在已經或正在消散的威脅面前的重寫策略，對祥仔奶奶固執的形象刻畫塑造了一個容易辨認且引起共鳴的地域空間。祥仔的父親是帶有濃厚本土意識的第二代港人，在“九七”與亞洲金融風暴席卷之下，彷徨無奈，他的主體性是在與上一輩和下一輩的較量中被顛覆又重構的。祥仔和好友偷渡者阿芬是在全球化浪潮中成長起來的更具包容性的第三代港人，他們不畏過往，偷偷翻閱之前的相冊，又精神飽滿不懼未來地在海邊眺望中環，爭吵“香港是我們的”。奶奶的離世、祥仔父母的瑣碎吵鬧、阿芬被遣返、祥仔與阿芬友誼的終結，三代關系不會產生交集，更不會改變觀念來建構新的家園式的共同體。

面對消失的威脅，與反復書寫末日感的《重慶森林》《墮落天使》不同的是，《細路祥》加入阿芬一家人，巧妙運用偷渡者的生活來獲得一種新的自我感。一種在面對世界上不同文化、地區和國家時一種新的自身地域感，那么這種威脅感還有可能豐富他們的生活。

(二)消失之力量重現

《榴蓮飄飄》將本土者、跨本土者，甚至是世界主義者同時納入到敘事中去?！霸跣浴笔恰奥浜蟆迸c“天真”、“壓抑”與“力量”之間悖論的一個結果，影片表現的依然是一種“原初性”想象的延續。來自東北持雙程旅行簽證在香港從事三個月性工作賺錢的小燕與在港艱辛的工作相比，回到故鄉的她反卻失掉了“天真”和婚姻，雖找到了身體的歸依之所，然而無從尋到動態有吸引力的生活狀態。影片中特意安排了小燕回到母校與發小同場表演京劇的畫面，這與之后發小興奮地踏上南下的火車形成了比照，小燕與他們形成了“原初性”關系。小燕由東北到港的空間穿越中遭到了突然的懸置并被送回到了她的起始點。此處的懸置不僅是制度意義上的限期旅行簽證，更是回到故園而尋生存本位的不得。小燕通過對性工作同伴的了解、偷渡者阿芬的熟悉，對自己個人經歷的追憶與回想以及最后對自己傳統文化的重新連接即重拾國粹這三個渠道試圖進行主體身份的重寫，但無果。她得到的仍是本位的缺失與無盡的虛無。鏡頭直接走進建構在一種“原初性”的想象之下的內地生活，發現香港對內地的“凝視”目光仍然得以延續。

二、“圍城”時期：離散中敘寫鄉愁

進入千禧之年的香港自覺被圍困，經歷了金融風暴和非典時期的香港人沉浸在被其他城市邊緣化、圍堵的恐懼想象氣氛中不能擺脫?！皣恰逼诶镌隗w制內外游蕩飄忽的無用男，拒絕被救贖；走不出去的女強人也日益焦躁困頓，禁足在“圍城”中。這時期的影片與“后九七”時期大相徑庭，盡管仍是主體尋找與鄉愁的主題，片中人物卻總陷入原地踏步的窘境之中。不再往外望向民族景觀中的移民敘事或是全球化流動，“圍城”時期的影像鏡頭對準的是跨地區和跨地域歷史中的較早時期，向內和向后觀望本土。

盡顯身份轉型艱難的《投名狀》(2007)中清軍將領龐青云的身份經歷了多次轉變，戰敗后加入土匪又帶領兄弟重新投軍以期得到體制內的認可，卻最終被朝廷拋棄。離散與身份重構是相互聯系的，離散者總是居無定所長期處于理想居留地的尋找之中，從一個地方流動到另一方直至能夠轉換成為“移民”的身份位置?！皣恰睍r期的影片借由對古中國的想象來進行敘事或將港人置于重要的國族史詩當中，自我重構與鄉愁敘事中亦是離散狀態的表述。

雖是合拍片卻展現港人視野的《赤壁》(2008)對空間的營造同是對香港戀地情結的言說，如赤壁江面在影片中如同維多利亞港一般狹窄。影片的情節如周瑜輕易放走曹操，“河水不犯井水”；孫吳一方偏安抗曹是對“我走不出去，也不愿走出去，你也不要走進來”的“圍城”意識體認。這種意識在《赤壁》中達到極致，陳可辛的《十月圍城》(2009)對其進行了重復演繹由此加強了這種情緒?！案锩峭纯唷?陳可辛言)，一群草根香港人物為保護孫中山在破舊立新的革命中付出了生命的代價。這是香港人的革命觀，草根人物行的是抵抗正宗主義大義的“小義”，他們卻能抱團取暖行俠仗義雖死未悔。香港還未在緬懷歷史的“我城”中走出來卻又陷入了對母體國族身份確認的難關中，身份的重構在“我國”的想象中難上加難。這種彼此間的張力在“圍城”時期的影片中凸顯出來，也可說囿于“圍城”中的香港電影被迫出走?！妒聡恰肥浅龀钦呦蛟κ爻钦咚统龅闹戮醇o念。

三、新懷舊時期：剝離與重嵌

走出“圍城”的香港影片在鄉愁表述上重新進行了書寫，較之前懷舊主義電影不同，這段時期內的懷舊敘事手法表現更加多元，重點落在了重歸主體性、重建港人的身份認同問題上。在消失中尋找重寫的策略，采用安東尼·吉登斯對“剝離”和“重嵌”的辯證關系分析的框架能恰當地分析新懷舊主義時期的鄉愁敘事?！皠冸x”即是將各種社會關系從其互動的本土環境中抽離并且跨越不確定的時空區域對其進行重構，剝離的過程會引起重嵌，即將剝離出來的社會關系進行重新挪用或改動，以將其置于其他不同的時空條件之中。

(一)感召與重生

“葉問”系列重新召喚歷史傳奇人物，最先跳脫出“圍城”困境。與以往傳統懷舊電影中的為梟雄立傳、抒發詠史情懷不同，它側重表現俠義當道之外也能承擔家庭責任的居家好男人。2010年涌現的新懷舊之作《打擂臺》將單純的懷舊加入了新的態度，純粹的歷史重認也不是影片的價值。主人公羅新為了“新”的擂臺，當掉了自己珍藏了三十年的“舊物”玉佩，凸顯了港人破舊立新的決絕。在眾人的記憶刺激與幫助下羅新雖然逝去，但他的存在演繹了“擂臺只是一個地方，要打的話，處處都是擂臺”，展示了逾越時空的能量。影片指認的是真實傳承的精神：舍棄舊人舊事舊物的包袱重新確認，受感召以重生再次上路，舊的死了，新的才可生。同樣地，《一代宗師》里宮寶森說“拳有南北，國有南北嗎？”將國族邊界抹平，改變老一套的武林規則。葉問言“其實天下之大，又何止南北？……所謂大成若缺，有缺憾才能有進步”。世界易變，不畏缺憾，秉承斗志，方能定住。對態度的重拾與把握是勇敢與承擔。與《大擂臺》相似，啟用新導演班底的《樹大招風》(2016)對香港三大悍匪的影像敘事不是淺層次的將記憶搬演，而是訴諸一種已逝去的效果，號召仍困守于“貪、嗔、癡”的蕓蕓眾生既不要無法自拔，亦不能放浪形骸、自我解構。

(二)關照與修正

20世紀的香港懷舊電影在于美化過去以規避現實，新懷舊主義時期影片則是香港人建立和修正身份的工具，“香港應該這樣才對！”對過去的感知是為明確自己現在以及將來是誰。為“80后”激發士氣的《歲月神偷》(2010)將60年代香港小市民的家庭經歷書寫到香港往事的影像畫卷中，共患難同相助的情結引得當下一代港人對現實生存狀況重新審視，在對過往的觀照中凝聚港人的向上情懷。描述日常生活、關注草根問題的《天水圍的日與夜》(2008)、《桃姐》(2012)也是新懷舊主義電影敘事，異于之前類似影片中對香港意識的彰顯方式，影片不再以對“大圈仔”“北姑”等符號化的內地形象進行反面對照來表現“獅子山下”精神，而是鏡頭一轉以自我的建構來對照“我城”。不再標榜“悲情市鎮”的《天水圍的日與夜》，將生活的各種問題幾乎都納入進來，又得以在整體上超脫了矛盾洋溢著生活溫情。在香港草根民眾樂觀生活中證明香港精神的回歸。再現似水流年中人情厚重一面的《桃姐》亦是用簡單直白的影像訴說著香港本土情懷，桃姐的一生是現當代香港人的縮影。

《桃姐》同時也對準了香港老齡化這一問題，《一念無明》(2017)也將鏡頭面向躁郁癥患者，且都在兩代人關系上有所側重。這一時期的懷舊電影不是對日常瑣碎生活的拼貼而在代際關系及社會問題上思考漸深，講究的是第二代港人對第一代港人的“反哺”。兩代人身份認同的交融也正為當下不同主體相處提供了方法借鑒。

(三)歷史邊緣的填補

香港作為“借來的時空”的城市，既然不曾置于歷史中心之下更不必談敘述自己歷史權力與能力。邊緣性是弱勢力量的空間，但它仍然還是力量的空間。德塞都同樣指出：措施是弱者的藝術。這時期出現的跨越時空的歷史敘事正是在邊緣性的地域下按照主流力量的法則配合自己的環境進行組織的?！短捷啞?2014)、《黃金時代》(2014)、《明月幾時有》(2017)如是。這一系列的影片是在國族敘事中爭奪自己的話語權，將個體創傷記憶與整個民族的離散歷史重現揭示，涉及的時間長度在《黃金時代》中長達11年，《太平輪》串聯了4年之久，更無須贅言其中跨越的空間之多。時空跨度從側面反映出電影的歷史性，跨度越長，就更能詳細地串聯一個歷史的截面。遠非對大段歷史的囫圇吞棗，再書寫那段史詩之時小歷史、小人物、小故事成為重要部分，這就避免了空泛無所談的尷尬。《明月幾時有》雖對香港抗日時期的歷史進行再書寫，視點卻是放在以香港傳奇女性方姑為代表的仁人志士在20世紀40年代風云變幻的香港展開的生死救援的抗爭。

從小側面切入到整體歷史敘事中，雖是將個人的記憶融入歷史里，以個人體驗的方式對歷史重寫，但其訴說的歷史和分享的經驗與記憶卻是公共的，從而喚起一個時代的港人普遍的身份認同情緒。同時香港雖身處邊緣地域卻突破了以往局限在“另類”敘事的自卑感與無力感，不僅將香港作為“我家”還尋求到了母國的認同落腳到了家國情懷的書寫中。

四、結 語

香港電影對懷舊思緒的抒發以及鄉愁的表述仍會繼續，在“后九七”至今的二十年中摸索到了何以在懷舊的時空下再拾集體回憶重喚香港精神的主體建構，其中的敘事策略更為熟稔、多樣，很大程度上可以說香港這條懷舊電影的“措施”是行之有效的。近年來，《明月幾時有》《追龍》等新懷舊影片的涌現既是對以往表述策略的運用，同時又表露出更多的“后”懷舊主義傾向，亦值得進一步研究。

注釋：

① 摘自于2011年“打開本子·你看我看你”座談會發言，由李照興主持，討論焦點是“自主性”對藝術、市場、潮流與社會的意義。