言與意、主體與客體、領悟與表達
——試論《滄浪詩話·詩辯》

■林貞余

廣西大學

嚴羽的《滄浪詩話·詩辯》中談及“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三歎之音，有所歉焉?！眹烙鹪凇稖胬嗽娫?詩辯》中的這句話集中體現了嚴羽對古代詩人詩歌創作所具有的特質的總結和對盛唐詩歌特點的概括。同時，他還說出了詩歌的本質功能是“吟詠情性”。嚴羽認為讀書和學問的積累是作詩的必要條件，但是光讀書積累還不足以作出好詩，他認為最好的詩人是能在詩歌寫作中能如行云流水，舒卷自如，不落窠白，并且能在詩歌中做到“意在言外”并堅持作詩要有“境界”和“意境”。這樣的創作原則實際上提高了對詩人創作的標準，這要求詩人要“得心應手”，要有深厚的知識積淀和敏銳的洞察力、感受力。不僅如此，這種創作原則還要求詩人能尋求到與心靈相契合的“意象”，創造或書寫“意境”并能用藝術化的語言表達出來?？梢娭R、悟性、寫作能力是創作詩歌的重要前提和基礎。本篇重點論證在詩歌創作過程中語言和意義的關系；客體與主體的關系；領悟與表達的關系，因為這三種關系正好是作者的知識、悟性、寫作能力在作品中的呈現。

一、得兔忘蹄，得魚忘筌

由《莊子·外篇》“筌者所以在魚，得魚而忘筌：蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而忘言?！笨梢姟耙狻迸c“言”之間的關系。意是人們力求通過語言要表達的和窮盡的?！把浴睘楣ぞ吆褪侄危耙狻睘槟康呐c核心。語言是符號的、是知識的、是具體的、是固化的，而心中之意是情感的、抽象的、流動的、跳躍的，是閃爍明滅的……《道德經》言：“希言自然。”王弼注：“聽之不聞名曰希，下章言，道之出言，淡兮其無味也，視之不足見，聽之不足聞，然則無味不足聽之，言乃是自然之至言也?！蓖蹂龅淖⒔鈱嶋H上說明了聽而不聞是自然之言，這與《莊子·知北游》所言：“天地有大美而不言”是一致的。講求的是自然淳樸之美，在這種美感中，精神理念也就是情意、思想和語言是渾然一體的，并非是一種分離的狀態，而一旦作家試圖尋找一種途徑、一種方式宣泄、表達呈現出自己內心的情感或思想時，這便意味著情意、思想和語言的分離。在這種分離之中，語言產生了。當然，作家創作的初衷一定是希望尋求到最符合自己內心情感的語言以便更好地表達情感，但是從結果上看，語言往往是與情感、思想，有間隙的。老子、莊子否定語言能完整地傳遞思想就是深刻地洞察到語言和思想之間的間隙?！把浴钡慕┗谟谒挠邢扌远枷肭楦?，即“意”的靈動在于它是開放的。以語言表達的最高境界就是“得意忘言”、使得“意在言外”，言不盡其意，辭不窮其理，這也是無聲勝于有聲的體現。莊子這番比喻論證，用筌與魚的關系，蹄與兔的關系比喻論證了語言和意義的關系，形式與內容，外表與本質的關系。莊子的一番論證與嚴羽《滄浪詩話·詩辯》中“所謂不涉理路、不落言筌者，上也?！笔瞧鹾系?。莊子“兔”與“蹄”；“魚”與“筌”；“意”與“言”以及嚴羽“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！钡牡恼撟C方式實際上契合了中國古典文學和文論中所呈現出來的大量以比喻論證為主的論證方法和技巧，符合形象思維的習慣。正是這種形象思維，使得“言”與“意”是統一的、一體的而非一種割裂、一種背離。莊子“得兔忘蹄”、“得魚忘筌”、“得意忘言”的論證意在說明要抓住“意”的本質，以及試圖探索絕對的“道”的精神。嚴羽認為不能用邏輯的推理和嚴密的論證抒發胸中之臆，而應該在情感體驗上或者說用情感接近藝術的本質。將情感融入景物之中，便是意境的構建。正如王維的《書事》“輕陰隔小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來?！蓖跄υ懲ㄟ^語言與情感的融合，營造了清新幽冷的藝術氛圍。在這樣的陰雨綿綿的深院里，蒼苔顏色翠綠，如同被水汽浸潤，人若身處其中，容易產生人的幻覺，這種幻覺產生于外物對視覺和皮膚觸覺的刺激。作者用省凈的語言白描，筆下的意象“雨”、“深院”、“蒼臺”，這些客體事物營造了清幽、空靈、的意境，一個“輕”字，一個“慵”字，傳達了隨心所欲的慵懶。同樣的例子還有王維的《山中》“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！痹娙嗽谠佻F客觀事物“荊溪”、“白石”、“紅葉”、“山路”這一系列的意象傳達出作者內在精神的“空”。作者用了鮮明對比的顏色詞“白”、“紅”、“翠”，表現出秋季的深寂之美，在這種季節的流轉變遷中詩人頓悟到生命的“空”。詩人通過觀照客體事物，運用視覺、感覺、皮膚覺，領悟到了空，這是由觀察客體到主體覺悟的過程，在這一過程中，詩人由“言”到“意”，得意而忘言，因而最后一句是“空翠濕人衣?！痹娙朔艞壛酥饔^情感的參與，而去書寫身上的衣物。實際上詩人所寫的一切自然景物都是在營造意境。王維通過營造的意境，將這種只可領悟不可表達的感受和感覺呈現出來。心中之感融入環境，通過環境顯現出來，這便是意境，意境是物我合一的生動呈現。同時，詩人所造之境將意趣橫生的自然妙趣表現出來，事物的可愛之處和生命力都以繪畫的特點呈現，有視覺的感受和沖擊力。詩人通過一首《書事》敲開了深院的窗牅，讓讀者感受一場雨，體味蒼苔上人衣的翠綠之美。通過一首《山中》展現了一幅深秋山溪圖。“言”與“意”之間，需要意境的建立，它如同一座橋，溝通言與意。語言的生動表達，需要意境的展現，通過具體情境的表現，人們才能發現和咀嚼詩歌和藝術作品，意味無窮便產生于此。

二、大音聲稀，大象無形

《道德經》中所言“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”至美的之音無聲，極大之象無形。這是對于無法捉摸和體會到的理想事物的的歸納和猜想。一定程度上“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”這句話體現了客體與主體的關系?！兑捉?系辭》中所言“象也者，像也?！比藗兯馨盐铡⒂^察的“象”、“音”、“名”是事物客觀實在的形象，但是人們難以把握和捉摸的是“意”和“道”往往是主觀的。如何將二者建立聯系，這就需要作家用心靈觀照對象，領悟其中的意蘊層，用語言感發。在把握事物的本質時，讓心靈充滿想象力，透過想象力，將借助語言這種思維的工具將事物的美表達出來，在這一過程中，將內心的情感，所謂的“意”融入環境中，達到水乳交融的狀態，這便是意境。李白的詩歌《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”透過將長久佇立于秋夜玉階上主人公的內心情感融入環境中，透過描寫環境和自然景物，將主人公隱藏在心底的“幽怨”表現出來。這樣一來，使得詩文有“含而不露，引而不發?！钡乃囆g效果?！坝耠A”、“白露”、“夜久”“水晶簾”、“秋月”這些意象的整合一起構成了一幅富有意境的畫面，畫面所營造的氛圍傳達出主人公的幽怨意。在寫詩過程中，“意”的獲得以及將其傾注于作品之中，是必要的。正是由于寫作主體將情感投射和移入筆下的環境，才使得詩歌具弦外之音，象外之意。杜甫《秋興八首》中“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心?！痹娙艘魄?，將自己孤獨漂泊的情感、冷淚空垂的情狀移入菊花和江舟中，使得它們也帶有詩人的品格和情感。詩人多情，物也多情。詩人自己對這種情感的超越，需要將其融入“象”中，通過“象”與“境”使其升華?！对娖?雄渾》中所謂“超以象外，得其中圜。”就是如此。也正是因為“超以象外”，才會有可悟不可解的妙處。嚴羽所言“故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡意無窮。”戴容州云:“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”詩歌中所繪之境似乎存在的卻不可以推理求證的，可以悟得，不可言說的，正如同《道德經》中所寫“有無相生”，“無”和“有”并不矛盾，客觀存在的實體和主觀心靈的體驗之間并不是必然割裂開的?！吨袊诺涿缹W風骨論》這樣說道：“古代詩人、藝術家包括書畫、詩歌在內的人文當作天地間一氣運化的結果，所謂‘稟陰陽而動靜，體物象而成形’(虞世南語)。為此，他們在展示和再現經驗到的客觀事物的同時，更注意其在本質及自身生命活力的體現，并讓這種活力流暢于詩歌的字里行間，流暢于書畫線條的起伏與虛白之間，所謂‘以一管之筆，擬太虛之體’(王微語)。可以說，天地萬物的生命運動成為他們意欲表現的首要對象和理想境界?！痹谔斓厝f物的客體中，詩人往往加入了自己的生命活力、精神情感，正是這種情感的加入才使得詩歌關注了生氣、靈性。《文心雕龍.原道》所言：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才?！睂⑷宋木袢谌胩斓刂校拔摹辈拍芊Q之為“文”，因此詩歌是高貴心靈的顯現，這種難得的體驗，移入環境，妙不可言。

三、張畫松“終得心源”

張璪畫松“終得心源”。體現了內心對于事物本質體察，這種體察是在對事物的觀察和領悟后所達到的頓悟與徹悟。這體現了領悟與表達的關系。在內心揣摩過后，心領神會于是有:“手提雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎杅之形，鱗皺之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”有人評其山水:“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼：其近也，若逼人而寒，其遠也，若極天之盡?！碑敃r有畢宏亦以寫松石名噪一時，其見張之畫，甚驚異之，因問其所受。璪答日:“外師造化，中得心源?！迸c此也有異曲同工之妙的是鄭板橋畫竹子的過程。他的《題畫》一文寫道“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏技密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！鄭燮畫竹，胸有成竹也是如此?！编嵃鍢虍嬛褡拥男牡皿w現了對客體事物的領悟到主體將客體表現出來的過程。眼中的竹子是客體事物，而胸中的竹子是藝術的構思，是鄭板橋的主體意象，在這個過程中，鄭板橋會將自我的精神、情感、對美感的追尋領悟融入竹子之中，最后將竹子表現出來，這種表現不是客觀事物的再現，鄭板橋并非單純地模仿客觀的竹子，使它和現實中看到的完全一樣，而是將客觀的竹子融入自己的精神氣質，使得畫出來的竹子帶有鄭板橋個人獨特的精神風貌。因此畫竹子的過程就成了畫家領悟事物背后精神、將自我納入藝術品之中和表達藝術創造力的過程。汪涌豪的《中國古典美學風骨論》這么闡述畫家的創作：“論畫不僅要求反映物象的真實形貌，還要求表現超越感性材料如實排列之上的東西，這種東西自然不借助透視法和解剖學，也不盡賴應物象形和隨類賦彩，說到底它實際上是一種由作者賦予物象的生命真氣……筆墨施行的根本目的，在于把握物象的生命動向，描條、勾勒與堆垛的后面，也都隱藏著一個具有生動內涵的情感結構。”由此可見，藝術形象是畫家對自我內在精神的表現，是一種自我領悟作用于外物的表達。就文學創作而言，亦是如此，作家將自己的情感和精神融入客觀事物之中，周邦彥寫荷，寫出其精神和風韻。王國維在《人間詞話》中評價周邦彥《蘇幕遮》“美成《青玉案》詞‘葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉?！苏婺艿煤芍窭碚摺?注：王國維誤將《蘇幕遮》作《青玉案》)周邦彥寫出了荷花的“神理”風吹荷花舉立，不僅寫出了荷花的外形更寫出了它的骨氣和精神。寫荷的外形而凸顯其神妙，通過形體的描摹而突出了其精神和理念。這種對事物精神的把握，這種超越事物具體形體而到達形而上的領悟，需要作者在內心世界體會事物。作者看到的不僅是事物的外部特征，而超越了皮相見其內在神理。著說

明明詩歌的妙處在于領悟，領悟事物的氣韻、精神、風骨。南朝的畫家謝赫說：“若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”對于精神的領悟須在形象之上。神妙的審美特征在于對藝術外在形式的超越。需要做到超越，需要作者的心領神會?；蛟S，這也如同魏晉時期所言名士風流“玄心”“洞見”、“妙賞”、“深情”。詩人所作之詩是否能使人回味和妙悟與這些他們身上的品格難分。

詩歌之妙，言有盡而意無窮，咀嚼不盡，回味悠長。“余音繞梁，三日不絕”。閱讀詩歌，譬如緩步曲徑，步步生境，物象迭生。于曲徑通幽處，見數點深紅，聞枝頭雀喜。