歷史劇《大秧歌》敘事圖譜與文化透視

79集大型歷史劇《大秧歌》，依托20世紀(jì)30年代前后中國激蕩的歷史背景為敘事起點，將電視劇的敘事視角落在一個具有濃郁地域文化色彩的膠東小漁村虎頭灣，鋪開了吳、趙兩大家族的族群爭斗、愛情傳奇、抗擊日寇等復(fù)雜的歷史故事。創(chuàng)造性地構(gòu)建了由“點”布“線”構(gòu)“面”成“體”的宏大敘事結(jié)構(gòu)，從而形成了復(fù)疊而又清晰的歷史脈絡(luò)，造成奇峰迭出的藝術(shù)欣賞效果。把觀眾帶進一個充滿傳奇性的藝術(shù)世界，顯示了編導(dǎo)熟練、高超駕馭歷史真實與藝術(shù)真實相融合的藝術(shù)才能。

一、“點”的敘事設(shè)計

電視劇的敘事視點的主點是虎頭灣，敘事散點是海陽縣城、聚龍島、蛇島、寺廟等。虎頭灣成為電視劇主要的發(fā)生場，吳、趙兩家的世代恩怨情仇，主要人物海貓、吳若云、趙香月、吳乾坤、趙洪勝等生活在虎頭灣。散點之一海陽縣城是抗日戰(zhàn)爭開始的故事場所；聚龍島是黑鯊與虎頭灣恩怨的集結(jié)地；蛇島成為海貓和島主竹葉青發(fā)生聯(lián)系的又一個散點。

這些主點和散點鋪開了故事發(fā)生、情節(jié)展開的關(guān)鍵點，靈活地連接各個線索和故事的發(fā)生，既可以有效擴大故事展開的活動范圍，增加傳奇性的發(fā)生合理性，多點也就是產(chǎn)生出不一樣的故事序列方向，根據(jù)方向的重點不同排列組合，使得故事富有傳奇性和合理性的效果，造成觀眾視點的不斷轉(zhuǎn)換，從而調(diào)動觀眾的好奇心。“敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。”這樣，電視劇就有了情節(jié)繁富、傳奇萬般，吸引著觀眾的審美心理導(dǎo)向不斷探究的引力，電視故事的傳奇性就有了合理性的考量，不至于造成觀眾的審美疲勞感，每一集都設(shè)置了待揭開的謎團，也符合創(chuàng)作的魔幻和現(xiàn)實的融合要求，沒有生硬、拖沓的感覺。

二、“線”的敘事運用

《大秧歌》故事敘事主線之一，是吳、趙兩大家族的歷史恩怨斗爭。吳家和趙家本來是鎮(zhèn)守海防抗擊倭寇的軍人，由于皇命留在了虎頭灣繁衍生息成為兩大家族，也因為歷史恩怨兩家規(guī)定互不通婚，老死不相往來，雖然同住一村，但兩家分住不同的區(qū)域，造成了歷史隔閡越陷越深，以至于兩家族長帶領(lǐng)族人相互爭斗。為了掙脫出海權(quán)，每年要祭海斗秧歌，明爭暗斗使得矛盾無法化解，正是海貓的出現(xiàn)給兩大家族的紛爭帶來了歷史性的轉(zhuǎn)機。這就是第二條主線，海貓的曲折經(jīng)歷和復(fù)雜的愛情故事，把吳家趙家的命運又一次擺在了歷史與現(xiàn)實境遇的面前，并且海貓的生命就是趙家和吳家私定終身的結(jié)果，將矛盾的兩家聯(lián)系在了一起，也就和另一主線吳家、趙家的矛盾連接起來，使得故事更加撲朔迷離，特別是海貓和吳家大小姐吳若云以及趙家侍女趙香月的愛情糾結(jié)貫通一起，成為敘述線的一翼。“經(jīng)典好萊塢敘事的線性事理結(jié)構(gòu)除單一時間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括敘事結(jié)構(gòu)的完整性（開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局）和時空統(tǒng)一連續(xù)性的幻覺。而戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂‘無巧不成書’和‘意料之外，情理之中’，正像《北非諜影》中亨弗萊·鮑嘉就抱怨前情人英格麗·褒曼說，‘世界一切城市的一切酒館她都不去，偏偏要到我的店里來’。”海貓的出現(xiàn)就是解開吳趙兩家恩怨的關(guān)鍵性鑰匙，這個巧合安排的合理性在于海貓的特殊身份，是吳趙兩家新血緣的紐帶。

另外，《大秧歌》中的斗秧歌是另一條不可忽視的敘述線。編導(dǎo)依托非物質(zhì)文化遺產(chǎn)海陽大秧歌的傳統(tǒng)文化象征意義的儀式，綰結(jié)一個或明或暗的線。大秧歌不僅僅是貫穿始終的幾個重要關(guān)節(jié)點，五場極具文化審美特色的大秧歌表演，內(nèi)容和形式的漸次演變，也顯示了這種文化的儀式作用的演變。

在這些主線下面又衍生出小的輔線。吳家、趙家族長吳乾坤和趙洪勝命運的起起伏伏本身就是故事性非常強的輔線；品質(zhì)低下最后成為漢奸的吳江海是一個不可多得的反面人物，本質(zhì)的貪婪造就了這個變化多端、人性復(fù)雜的人物，他自身就可以聯(lián)系一條故事線；林家耀獨特的人生經(jīng)歷，或明或暗的線也把歷史的視野波及到南洋闖蕩中國人的命運以及林家與舊軍閥的關(guān)系，雖沒有展開，但可以看到有一條線在不斷延伸，讓觀眾去探尋未知；海貓的愛情人物吳若云、趙香月、蘇菲娜、竹葉青又各自成立了一條條輔線，本身就是很好的故事鏈條；還有日本人三浦侵入虎頭灣的傳奇故事與吳天旺交織在一起等小故事鏈輻輳成更大的故事鏈。

三、“面”的敘事鋪排

《大秧歌》的主要敘事面是由以上敘事點與敘事線結(jié)合的歷史面與現(xiàn)實面的鋪排。電視編導(dǎo)選擇了具有特定歷史意義的歷史事件，目的就是讓觀眾既能通過這些真實的歷史事件了解歷史，又可以增強電視劇的藝術(shù)真實感。“真實最具有震撼人心的力量……合理搬演的尺度在于是否是生活本身的常態(tài)。要尊重生活本身，削弱人為戲劇化、故事化的比例，不能影響再現(xiàn)事實。”因為歷史劇審美藝術(shù)應(yīng)該是歷史真實與藝術(shù)真實的完美結(jié)合，不是隨意的搬演和編造歷史故事，要有真實的歷史來支撐。編導(dǎo)就是把膠東半島的抗倭歷史、昆崳山根據(jù)地、八路軍膠東縱隊、地下戰(zhàn)地醫(yī)院、日軍進海陽、游擊隊用地雷炸日軍、1942年冬天日軍大掃蕩這些最具有標(biāo)志性的歷史事件寫進了劇情，使得電視劇歷史容量增加的同時，也經(jīng)得起歷史的檢驗。夏仁勝說：“《大秧歌》來自生活、來自基層、來自膠東抗戰(zhàn)歷史，并最大限度地反映了膠東紅色文化，所以它最大的特點就是‘真’。”經(jīng)過藝術(shù)化的處理，把這些真實的事件通過特定的敘事點和敘事線穿插在一起，構(gòu)筑了敘事面的多樣性和豐富性，歷史劇的厚重和真實結(jié)合起來，建構(gòu)了一個既有歷史長度、又有廣度的覆蓋面的藝術(shù)空間，增加了電視劇劇情的容量，并可以不斷將戲劇沖突引向深入。

編導(dǎo)在利用這些真實歷史故事作為構(gòu)筑歷史劇的各個敘事基本面，用虎頭灣這個主點和吳家、趙家這個主線，在主要人物海貓這個行動元素參與下完成前后左右上下勾連，綰結(jié)整個敘事的點—線—面—體的整體構(gòu)造。將主點、主線、主面建構(gòu)成宏大故事的主體框架，整個歷史劇在觀眾眼里就是一個活動的、可以移動的傳奇旋轉(zhuǎn)體，造就了“橫看成嶺側(cè)成峰”的藝術(shù)審美效果。真實歷史故事打造的敘事面共同組成了《大秧歌》的整體美感，避免了電視劇在不斷行進中出現(xiàn)錯亂、重疊、頭緒混亂的現(xiàn)象。有助于觀眾在不斷生發(fā)的故事點推動情節(jié)的轉(zhuǎn)換，因而出奇、出新、出彩的電視敘事結(jié)構(gòu)是電視劇必不可少的手段。電視編導(dǎo)可以根據(jù)這種結(jié)構(gòu)安排故事的分段開端、高潮、結(jié)局，在更大的故事沖突、高潮、結(jié)局中自由移動。“影視本文在很大程度上就是故事信息在劇中人與觀眾之間的選擇與分配的藝術(shù), 意味著編導(dǎo)必須掌握把不同信息選定何時( 在劇本開端、中部或結(jié)尾)、以何種方式( 對話、畫外音、閃回或動作背景)傳達給觀眾, 可以和盤托出, 也可以透露局部信息, 或者只是一些相關(guān)信息,扣發(fā)另一部分信息直到必要時候才宣布。”

同時，歷史劇《大秧歌》這樣龐大容量的故事網(wǎng)絡(luò)，處理好主線與輔線、魔幻與現(xiàn)實、愛情與仇恨、抗倭與抗日、叛徒與忠誠、家仇與國恨的錯綜復(fù)雜的關(guān)系，既要鋪排具有一定歷史厚度的時間、空間跨度，又要將觀眾帶入到傳奇的合理性世界，不完全靠創(chuàng)造傳奇的情節(jié)和多樣的故事鏈來完成，要革新一般敘事的結(jié)構(gòu)特征，必須處理好點、線、面的關(guān)系。首先，是處理好敘事視點。正是布點的成功，使得故事戲劇性沖突造成懸念，吸引觀眾不斷探究；其次，是編導(dǎo)革新敘事的以往結(jié)構(gòu)方式。創(chuàng)造性使用這種點—線—面—體式組合體，觀眾可以在“奇”中求“正”，故事情節(jié)的“傳奇”性統(tǒng)攝在立體敘事的“正”上，不至于感覺是編導(dǎo)故意創(chuàng)設(shè)的“傳奇”，是合情合理的邏輯“傳奇”。只有“傳奇”依附于歷史故事的“正”，才使得觀眾信服，感到審美“奇”感符合實際，符合藝術(shù)真實性。這也是《大秧歌》并無附會之嫌、了無痕跡、不著筆墨但筆墨自出的藝術(shù)之境。正如著名評論家李準(zhǔn)評價《大秧歌》所言：“百花齊放是繁榮文藝的必由之路。電視劇創(chuàng)作的更大繁榮也需要鼓勵各種敘事方式的自由競爭。當(dāng)然，每種敘事方式在文藝發(fā)展中的實際地位和分量，都是由相應(yīng)的作品的水平來支撐的；任何一種敘事方式在新的時代能生長出多少新的生命力，則取決于相關(guān)藝術(shù)家在運用這種方法中有多少開拓和創(chuàng)造。”

四、魔幻現(xiàn)實的敘述手法追尋古老中國文化的“根”

（一）冷靜展演古老中國的文化之“病根”

《大秧歌》編導(dǎo)用魔幻現(xiàn)實的藝術(shù)手法追尋古老中國的文化之“根”，這個“根”是其中的“病根”，是阻礙民族進步的國民“劣根”，愚昧無知、盲目信仰、缺乏科學(xué)的“根”，生長在這個古老中國的病“根”需要斬斷和根治，賡續(xù)文明之“根”，來療治中國的精神之“疾”。編導(dǎo)借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實來表現(xiàn)。所以，電視劇從懵懂無知乞兒海貓開始，揭開了魔化與現(xiàn)實交織的敘事。海神娘娘就是人們心中尊崇的充滿魔幻的神，它主宰著虎頭灣的命運，主宰著大海。“新時期文學(xué)尤其是尋根文學(xué)借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)本土化的發(fā)展策略，致力于尋找傳統(tǒng)文化資源，重構(gòu)新時期文學(xué)的國家話語。”《大秧歌》主旨就是通過追尋中華文化之根來啟蒙大眾，認(rèn)識文化之根里的弊端。

整個電視劇就是通過海貓尋根的視角來創(chuàng)設(shè)尋找民族文化之根。海貓尋根恰好是祭神出海的日子，直指古老的祭海神娘娘儀式，并且開始打破這個古老儀式的合法性，引爆了向傳統(tǒng)文化宣戰(zhàn)的引信。事實上，每年這個時候爭奪出海權(quán)是吳、趙兩家不變的規(guī)矩，憑據(jù)就是大秧歌比賽的獲勝方可以優(yōu)先出海打魚，不知就里的海貓也因為尋找生身父母而冒犯了這個祭神儀式。在虎頭灣的全體成員看來，觸犯了海神娘娘，破壞了幾百年的老規(guī)矩，是一個該死的人，特別是趙家族長的親妹妹趙玉梅認(rèn)下了兒子海貓，這個特殊的場合無疑石破驚天，平靜的虎頭灣沸騰了，一系列悲劇就此開始，由此海貓的尋根認(rèn)祖就和編導(dǎo)的文化尋根以此契合在一起，彼此交結(jié)發(fā)展，也恰恰揭開了變革現(xiàn)實的啟蒙是阻力重重、流血犧牲。內(nèi)在的傳統(tǒng)文化力量的魔幻合法性和新生文化力量的現(xiàn)實沖擊力緊密聯(lián)系在一起，推進電視劇情節(jié)不斷發(fā)展，成為電視故事情節(jié)的內(nèi)在推動力。隨著電視劇情的展開，海貓的生身父母雙雙尋死，海貓被沉海后死里逃生，被賦予魔幻的海神娘娘所救，這些都是傳統(tǒng)文化與新生文化的矛盾碰撞所致。

由此開始了虎頭灣動蕩的歲月，也恰恰是海貓的認(rèn)親，揭開了革命虎頭灣宗法制度統(tǒng)治的序幕，也是現(xiàn)代中國社會變革的一個藝術(shù)縮影。“現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等”則是“通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道”。依托魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法將現(xiàn)代主題的啟蒙與革命引向深入，打開了電視劇闊大敘事的歷史序幕。

（二）魔幻意味下的封建宗法制度

《大秧歌》編導(dǎo)借助魔幻現(xiàn)實主義的文化尋根，重拾中華民族漫長的歷史演進中或崇高或愚昧或血性的國民性，希冀達到深挖國民性在虎頭灣這個中國封建浸染的小漁村的現(xiàn)實反映，也是瓦解傳統(tǒng)文化根深蒂固的“愚昧”“封閉”“阿Q”的國民劣根性，啟蒙民智。

藝術(shù)創(chuàng)作的落腳點，恰恰是一個普通的漁村和一群普通的人，地域文化濃厚的膠東代表著古老中國文化的一個縮影，典型性的宗法社會在兩大家族不斷上演，而且也面臨即將崩塌的命運。“任何一位在民族文學(xué)發(fā)展過程中能夠代表一個時代的作家都應(yīng)具備這兩種特性——突發(fā)地表現(xiàn)出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義。”地域的獨特性也是民族文化共性的外在顯現(xiàn)，虎頭灣是千千萬萬中國村落的代表，這里上演的宗法制度“病根”是整個民族的“病根”。藉此消滅這個“病根”來清理保守的宗法制度給人民精神帶來的戕害，表明反對精神的奴性和麻木不仁的態(tài)度。

吳、趙兩大家族互不通婚的愚昧約定，不知扼殺了多少相愛的男女。海貓的父親吳明義和母親趙玉梅偷偷相愛、生子、被騙、認(rèn)親、雙雙殉情自殺，是封建宗法的強大力量的“勝利”，也是封建宗法泯滅人性的“勝利”，可見傳統(tǒng)“惡”的可怖與殘忍。面對突如其來的父母自殺殉情的巨大變故，讓“啟蒙者”海貓明白這個該死的宗法制度的可惡、可恨、殘酷，決心尋求破壞這個制度的革命道路，這也是海貓走向革命的必然結(jié)果。海貓首先自身對抗著這個“愚昧”的約定，勇敢地和吳家族長的女兒吳若云相愛、相知，沖破了世俗封建的力量，用自己的生命踐行革命。

將主人公海貓置放到魔幻的世界里，造成情節(jié)變幻莫測的效果，也使得故事的傳奇性得到加強。可以看到，把神奇和怪誕的人物和情節(jié)以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實的敘事和描寫中，海神娘娘是魔幻世界的精神符號，海神廟是魔幻世界的物質(zhì)符號。精神符號海神娘娘不時在畫面中出現(xiàn)，不是實體的海神娘娘，而是神奇的、神秘的、看不見的力量支配者這個宗法制度覆蓋的漁村，沒有人看見過海神娘娘，一些人說看過，但又沒有說出海神娘娘具體的樣子。海神廟里供奉的那個海神娘娘是一個想象的圖畫的現(xiàn)實雕塑、金身的塑像，也是人們想象的化身，幾千年就這樣統(tǒng)治著人們的精神世界。

結(jié)語

《大秧歌》這部宏大的歷史劇，人物眾多，時間跨度大，敘事頭緒繁多，線索難以處理和把握，必須有一個高超的敘事設(shè)計能力才可以駕馭。這就要求編導(dǎo)善于使用合理的敘事方法、敘事技巧和創(chuàng)新敘事模式才能夠完成。以往大型歷史劇出現(xiàn)敘事繁瑣、內(nèi)容重復(fù)、敘事混亂的毛病，使得觀眾不得要領(lǐng)，引起審美疲勞，興趣喪失。所以，要設(shè)計合理的敘事模式來支撐大型故事，實現(xiàn)藝術(shù)真實和歷史真實的完美結(jié)合。

《大秧歌》放棄了單線發(fā)展的敘事模式，創(chuàng)造性地使用點、線、面的立體構(gòu)造原理，設(shè)計整個故事情節(jié)的全面推進，點與點相連，線與線相交，面與面相合，完形了整個歷史劇整體效果，使得點—線—面環(huán)環(huán)相扣、逐步深入。觀眾走進電視劇的視點，看到的是一個傳奇連接的根根故事線和情節(jié)線，這些故事、情節(jié)線構(gòu)成了整個大大小小的故事面，這些故事面又有機構(gòu)成了整個歷史劇的宏大歷史體。巧妙的設(shè)計實現(xiàn)了審美的藝術(shù)需求，觀眾不斷領(lǐng)略傳奇性構(gòu)思，并不感覺故事情節(jié)的突兀，因為這些點—線—面有機成體、互應(yīng)互聯(lián)、串聯(lián)通達。多角度、多線頭、多層面展開，使故事情節(jié)紊而不亂。造就了觀眾不斷探究和領(lǐng)略傳奇性的效果局面，適應(yīng)電視劇吸引觀眾審美需要而不斷創(chuàng)造吸引點，將觀眾的審美需求不斷引向深入，這些巧思妙想是敘述創(chuàng)新的結(jié)果。