淺析姜文影片中的歷史重構(gòu)

曾 葳

(武漢輕工大學(xué)，湖北 武漢 430000)

從1994年的《陽光燦爛的日子》到2018年的《邪不壓正》，姜文在二十余年間僅有六部作品問世，但每一部作品都經(jīng)過了精心的打磨，并且絕不自我重復(fù)。縱觀這六部影片，無一例外地體現(xiàn)了姜文對(duì)歷史的偏好，從20世紀(jì)70年代的革命洪流到40年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)末期，再到二三十年代的民國(guó)往事，他選取中國(guó)近現(xiàn)代史上幾個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)大歷史背景下的人性與人心，用個(gè)人的情感和經(jīng)歷撬開歷史的縫隙，對(duì)既定的歷史進(jìn)行重新思考。正如姜文自己所言：“歷史對(duì)你來說是一個(gè)可借助的東西，但你表達(dá)的一定不是歷史本身。”他無意還原歷史或分析歷史，而是嘗試給出自己的姿態(tài)與視角，對(duì)歷史進(jìn)行個(gè)人化的重構(gòu)。

一、主觀視角下的歷史陰影

姜文導(dǎo)演的處女作《陽光燦爛的日子》講述了“文革”時(shí)期的青春記憶，但以少年馬小軍的視點(diǎn)去觸碰、展露的重點(diǎn)并非那段歷史的創(chuàng)痛，而是個(gè)體生命在面對(duì)社會(huì)的暴力和強(qiáng)悍之時(shí)所流露出的不安和脆弱。在電影開頭的獨(dú)白中，“分不清幻覺與真實(shí)”的表述點(diǎn)明了記憶的虛幻性，馬小軍青春時(shí)代的那場(chǎng)初戀既美好又遙不可及，他懦弱又膽怯，只敢在大雨中向米蘭表白，但被問起時(shí)卻說“我車掉溝兒里了”；他在警察局被罵了一通之后只能回家對(duì)著鏡子發(fā)泄，完成自我的心理補(bǔ)償；在莫斯科餐廳中，他狠狠地報(bào)復(fù)了搶走米蘭的劉憶苦，但這不過是他的幻想罷了。

在那個(gè)極端不穩(wěn)定的年代，青春的躁動(dòng)顯得那樣微不足道，馬小軍渴望成為一個(gè)英雄，他戴上父親的勛章和軍帽，扮演紅色電影中的經(jīng)典形象，他消解了革命英雄的崇高與莊嚴(yán)，希望借助這些裝扮與形象賦予自己一種主體地位，這種行為象征著一種模糊的欲望，負(fù)載著長(zhǎng)大成人、獲得他人認(rèn)可的期盼，但所有這一切在青春時(shí)代中又只能停留在幻想層面。

影片對(duì)于陽光的運(yùn)用是一種前所未有的創(chuàng)舉，姜文還原了那個(gè)藍(lán)天白云、陽光燦爛的北京，也用陽光營(yíng)造了一個(gè)清晰明澈的外部環(huán)境，而這種燦爛和清晰之下卻是記憶的不確定性和少年青春的失落。以部隊(duì)大院子弟的視角看待革命年代，那是一個(gè)灑滿了陽光的、懷有激情的屬于英雄與理想的時(shí)代，但對(duì)于馬小軍來說那也是一個(gè)充滿疼痛的、不安躁動(dòng)的年代。

盡管姜文過濾掉了“文革”中的殘酷，但他依舊用一個(gè)成長(zhǎng)故事表達(dá)了那種創(chuàng)痛，以幻想抵抗現(xiàn)實(shí)的無果和英雄形象的隕落都在隱秘地訴說著陽光下的“陰影”，這種“陰影”在影片中未曾以視覺的方式呈現(xiàn)，而是通過個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)來昭示整個(gè)歷史年代的氛圍，對(duì)革命中的激情與暴力進(jìn)行反思，質(zhì)詢權(quán)力主體的壓迫性。姜文用自己的方式重新構(gòu)建了人們對(duì)革命歷史的審視視角，用另一種方式呈現(xiàn)歷史中無名個(gè)體的失落。

二、非線性敘事下的歷史拼圖

《太陽照常升起》是姜文飽受爭(zhēng)議的一部作品，這部影片的夢(mèng)幻、荒誕與晦澀令姜文蒙上了自戀與自大的批評(píng)，但欣賞者孜孜不倦地對(duì)它進(jìn)行解讀。無疑，姜文試圖以藝術(shù)的方式完成講述，其中既包含對(duì)歷史的隱喻，也呈現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命的悲憫，他摒棄了線性的故事邏輯，嘗試跨越時(shí)空的界限講述一個(gè)寓言。

影片講述了四段交錯(cuò)的故事，時(shí)間跨度從1958年到1976年，對(duì)應(yīng)著中國(guó)歷史上的“大躍進(jìn)”和“文革”結(jié)束之年，這一有意選取的時(shí)間段意味著一個(gè)特殊歷史時(shí)段的終結(jié)，姜文借此反思了歷史對(duì)個(gè)人欲望的壓抑所帶來的悲劇性后果。“太陽照常升起”意味著歷史的繼續(xù)前進(jìn)，但被摧毀的愛情、被壓抑的人性和生命中的痛苦并不會(huì)消失，太陽底下并無新鮮事。

《太陽照常升起》中的前三段發(fā)生在1976年，第四段發(fā)生在1958年，似乎結(jié)局才是整個(gè)故事的開端，瘋媽懷了孩子，唐雨林跟妻子在一起的緣由也得到了交代，彼時(shí)一切都還存有希望，兩個(gè)女人的相遇也讓故事有了最初的交叉點(diǎn)。然而，發(fā)生在1976年的故事卻是希望的幻滅。

兩份愛情都以悲劇而告終，時(shí)間的不連貫和高度隱喻化的表達(dá)讓影片中充滿了敘事的空白，從姜文交給我們的碎片中可以拼出大致的輪廓。從姜文這一略顯不完整的拼圖中，破碎的愛情實(shí)際指向?qū)v史的質(zhì)疑，一代人的青春與生命消逝在瘋狂與死亡之中，“最可愛的人”是參與邊疆建設(shè)的人民志愿軍，把身與心托付給理想的革命事業(yè)；歸國(guó)華僑回來參與建設(shè)，最終成為政治的犧牲品。

《太陽照常升起》或許是獻(xiàn)給一代人的青春挽歌，無數(shù)具有時(shí)代感的物件和意象，構(gòu)成了姜文的夢(mèng)，能夠?qū)⑺鼈內(nèi)看?lián)起來的人，必定是對(duì)那個(gè)時(shí)代有所感的人，因此這部影片的荒誕背后是姜文保留的游戲性，他在等待能夠收集起碎片拼出歷史圖景的人，但這個(gè)歷史，又是極度個(gè)人化的、帶有高度反思性的歷史。

三、形式的狂歡與歷史的消失

在《一步之遙》中，姜文將快速凌厲的剪輯風(fēng)格、舞臺(tái)化的表演風(fēng)格和對(duì)類型片的解構(gòu)發(fā)揮到了極致，電影再次成了姜文狂歡的舞臺(tái)，故事本身也幾乎被形式?jīng)_淡得只剩下許多皮肉而喪失了骨架。影片故事的結(jié)構(gòu)實(shí)際上并不復(fù)雜，四個(gè)主要人物的關(guān)系是：完顏英死于馬走日手中，項(xiàng)飛田反目追殺好友馬走日，武六選擇相信馬走日舍命搭救。但《一步之遙》看起來讓人覺得眼花繚亂，因?yàn)樗陨鎏嘀?jié)，這種繁復(fù)性是歷史本身的樣貌，而我們所接受的歷史卻是經(jīng)過了精心剪裁的。

這部電影本身就是一場(chǎng)巨大的拼貼實(shí)驗(yàn)，它融合了話劇、相聲、歌舞與音樂劇的形式，也致敬了《教父》《八部半》《大獨(dú)裁者》等一眾經(jīng)典影片，令人目不暇接。從視覺效果上來看，極盡華麗的燈光與布景、你方唱罷我登場(chǎng)的奇觀展示，以及具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的場(chǎng)景都打破了觀眾對(duì)于一場(chǎng)“電影”的預(yù)設(shè)，大量的古今中外文化符號(hào)拼貼出一場(chǎng)后現(xiàn)代“盛宴”。這不僅是姜文的自我放飛，形式的狂歡背后是一種對(duì)“真實(shí)”的焦慮感。

《一步之遙》的核心即在于對(duì)真相的質(zhì)詢，然而悖謬的是，真相本身無從獲取，馬走日自己也說不清他帶著完顏英走的那天發(fā)生了什么，他在恍惚之中以為自己飛上了月亮，在缺乏第三者在場(chǎng)的情況下所謂的“真相”已然無可追蹤。既然如此，那么真相就成了可以被肆意制造的東西，馬走日是否殺死完顏英不再被關(guān)心，這一事件的發(fā)生可以為各方帶來什么利益變成了被關(guān)注的焦點(diǎn)，由此，馬走日成了上層人士爭(zhēng)權(quán)奪利過程中的一顆棋子，當(dāng)他的死亡可以被利益最大化時(shí)，他真正做過什么已經(jīng)不重要了。

歷史中的“真相”消失了，歷史本身亦成為空無，《一步之遙》展現(xiàn)了一種循環(huán)：利用權(quán)力攫取資源后，通過一系列的資本運(yùn)作來操控媒體制造“真相”，在美化權(quán)力的同時(shí)完成對(duì)歷史真相的掩蓋。權(quán)力、資本與媒體真正做到了對(duì)歷史的創(chuàng)造與書寫，借用電影中的臺(tái)詞，這就是：Today is history, Today we make history, Today we are part of history!(今天就是歷史，今天我們制造歷史，今天我們是歷史的一部分！)

由此，姜文再次以別樣的方式完成了對(duì)歷史的反思，他從自己的處女作開始就嘗試撬動(dòng)既定的歷史講述方式，從視點(diǎn)的選取、敘事方式的更新再到藝術(shù)手法的多元運(yùn)用，不斷挑戰(zhàn)觀眾的接受力，盡管有批評(píng)的聲音認(rèn)為姜文的自戀已經(jīng)使他距離觀眾太過遙遠(yuǎn)，但不可否認(rèn)的是，他影片中對(duì)歷史的重構(gòu)依舊值得品讀。