大衛(wèi)·芬奇電影的戲劇手法論

王銀平

(鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院 外語學(xué)院，河南 鄭州 451150)

從來沒有受過正規(guī)電影學(xué)院派教育，以拍攝商業(yè)廣告出道，卻能夠在踏入影壇后一次次貢獻佳作，并且形成屬于自己的另類電影風(fēng)格，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇是好萊塢這個電影帝國中的一個獨特存在。人們普遍意識到，大衛(wèi)·芬奇是一名作者型的導(dǎo)演，但是與同樣被稱為作者型導(dǎo)演的昆汀·塔倫蒂諾、克里斯多弗·諾蘭相比，人們又很難在“驚悚”之外，再找到屬于大衛(wèi)·芬奇的個人特色。而事實上，以戲劇手法來攝制電影，讓電影呈現(xiàn)出一種舞臺感，正是大衛(wèi)·芬奇一個值得注意的特點。

一、電影對戲劇的出走與回歸

電影與戲劇之間有著極為密切的關(guān)系，甚至可以說，舞臺戲劇是電影藝術(shù)不可或缺的前身。這也是為何早年電影在誕生之初又名“影戲”的緣故。從電影內(nèi)容而言，大量電影故事脫胎于戲劇劇本，而就創(chuàng)作者與接受者雙方的意識而言，電影一度被認(rèn)為是銀幕對舞臺表演的一種原封不動的再現(xiàn)。迄今為止，電影依然與戲劇有著諸多共同之處，如接受者對兩種藝術(shù)的賞析都必須調(diào)動視聽感官，劇場制造幻覺的諸元素，燈光、配樂、人物服裝，各美術(shù)以及舞臺調(diào)度等，實際在電影中也依然存在，并且同樣服務(wù)于對觀眾幻覺的制造。

一般而言，在電影的創(chuàng)作中，電影與戲劇發(fā)生關(guān)系，通常有明暗兩種形式。所謂“明”，即觀眾可以清晰地意識到戲劇的存在，這種電影對戲劇的接納主要有以下幾種：第一即早期的舞臺戲劇片，如中國第一部電影《定軍山》，雜耍電影等；第二則是電影對戲劇名作的改編，如反復(fù)被搬上銀幕，將原版故事融入各類時空的《羅密歐與朱麗葉》等；第三則是將戲劇表演成分作為電影的一部分或敘事成分，如《雨中情》《愛樂之城》等電影中的歌舞，以及如《莎翁情史》《霸王別姬》等片中的戲中戲等，電影敘事中的人物命運與戲劇中的人物命運形成一種巧妙的映照。而“暗”式影劇關(guān)系，則是電影在拍攝中采用了戲劇手法，觀眾在欣賞電影的過程中，雖然置身于電影院之中，但是在某種程度上類似于坐在劇院之中，欣賞一出舞臺劇。而通常情況下，由于蒙太奇的存在，觀眾是意識不到這一點的。

事實上，電影藝術(shù)已不可能如巴贊所提倡的拋棄蒙太奇，而純粹使用定點鏡頭、長鏡頭完成敘事。蒙太奇在制造呼應(yīng)、懸念、暗示和對比等藝術(shù)效果上，是電影表達(dá)的自身優(yōu)勢，它的存在也并不影響電影和現(xiàn)實之間建立關(guān)系。電影人也正是注意到了這一點，因此將蒙太奇和戲劇手法結(jié)合起來，取長補短，這在早年的電影中就已出現(xiàn)。這其中最具代表性的莫過于基頓和卓別林在無聲電影時期進行的實踐，滑稽鬧劇、雜耍歌舞劇等技巧被與故事情節(jié)熔鑄為一體，基頓的絕技更是大放異彩，讓觀眾忍俊不禁。觀眾得以在電影院中看到了更為集中，且富有故事性的雜耍表演。但我們必須承認(rèn)的是，基頓、卓別林將戲劇手段引入到銀幕，本質(zhì)上還是將電影當(dāng)成一種先進的技術(shù)手段，這種技術(shù)手段能幫助其在舞臺表演和藝術(shù)傳播上有所突破。換言之，此時，電影還是為戲劇(舞臺效果)服務(wù)的。而在大衛(wèi)·芬奇的時代，一切則有所不同。電影不僅已經(jīng)高度類型化甚至亞類型化，電影人對于鏡頭語言的探索也幾乎達(dá)到極致，電影和戲劇的觀眾早已出現(xiàn)分流。此時崛起的大衛(wèi)·芬奇屬于以戲劇來為電影服務(wù)，在大批學(xué)院派導(dǎo)演和由廣告或MV攝制轉(zhuǎn)行電影業(yè)的導(dǎo)演們在盡可能放大電影特性時，大衛(wèi)·芬奇卻有意不進行這方面的炫技，甚至有過于克制之嫌，以讓電影呈現(xiàn)出舞臺劇式的觀感。

二、以銀幕為“舞臺”

首先，大衛(wèi)·芬奇有著對內(nèi)景的執(zhí)著偏愛。當(dāng)下越來越多的導(dǎo)演傾向于拍攝大場面，在數(shù)字技術(shù)的輔助下制造“奇觀”，這是無可厚非的，導(dǎo)演的個人風(fēng)格和能力也確實容易在這樣的奇觀之中顯現(xiàn)出來，成為他人仿效或者解讀的關(guān)鍵。而大衛(wèi)·芬奇卻極少拍攝大場面，他善于拍攝只有兩個或三個人物，在一個室內(nèi)空間中進行對話，從而完成信息的交代。以《搏擊俱樂部》(

Fight

Club

，1999)為例，抽脂診所的內(nèi)景戲可以視為一幕戲，它恰好與之前的一幕內(nèi)景戲，即杰克的教堂戲形成呼應(yīng)。此處大量的信息依然全靠臺詞表達(dá)而出。杰克因為心靈空虛而到教會聽其他人的傾訴，在參加了一個睪丸切除協(xié)會后，一個叫鮑勃的人在講述完自己的故事以后擁抱了杰克。鮑勃曾經(jīng)是一個健美先生，有過一個美好的家庭，但是現(xiàn)在他不僅破產(chǎn)離婚，兩個孩子不肯接他的電話，最可悲的是因為八個月前切除睪丸，并接受了大量荷爾蒙治療。鮑勃一邊將杰克抱在自己的胸前一邊哭訴：“他們又要給我做胸部抽脂手術(shù)了。”可以想象此時偽裝病人的杰克心里受到了極大震撼。他每日憂郁卻根本不知道自己厭倦人生的真實原因，在教會杰克看到了比自己生活更慘的人，尤其是讓他聞所未聞的男性胸部抽脂手術(shù)，因此他才會在后來精神分裂出泰勒以后，認(rèn)為泰勒的肥皂脂肪來源是抽脂所得。杰克之所以會有著“泰勒”這一陽剛無比的人格想象，正是因為他對自己的男子氣概并無信心，而與鮑勃等失去睪丸的男人的接觸加重了他的恐懼。可以說，類似這樣包含大量信息的內(nèi)景戲在《搏擊俱樂部》和其他大衛(wèi)·芬奇電影中比比皆是，與之類似的還有如《異形3》(

Alien

3，1992)、《戰(zhàn)栗空間》(

Panic

Room

，2002)等，可以說，大衛(wèi)·芬奇的電影極為適合舞臺式的移植。其次，大衛(wèi)·芬奇有“鎖住”導(dǎo)演之稱，這形容的是大衛(wèi)·芬奇對手持?jǐn)z影(handheld)的厭惡，在大衛(wèi)·芬奇的電影中，絕大多數(shù)的鏡頭都來自被穩(wěn)穩(wěn)置于腳架(或其他穩(wěn)定器械)上的攝影機。《七宗罪》(

Se

7

en

，1995)堪稱大衛(wèi)·芬奇運用手持鏡頭最多的電影，也只使用了五個。值得注意的是，這些手持鏡頭大多集中運用于年輕警探米爾斯身上。尤其電影揭露最后一宗罪時的一組包括手持鏡頭在內(nèi)的鏡語設(shè)計是富含深意的。在電影的最后，米爾斯和沙摩塞兩個警察在苦不堪言、極為壓抑的工作后，終于得到了兇手杜·約翰的消息，于是開始了追捕。此時大衛(wèi)·芬奇對米爾斯和沙摩塞的追攝是手持鏡頭，讓觀眾高度緊張，在畫面的劇烈晃動中，觀眾仿佛在跟隨主人公一起跌跌撞撞地奔跑，能感受到主人公馬上就能把兇手繩之以法，避免他繼續(xù)殺人的興奮心情。然而當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)杜·約翰時，畫面馬上恢復(fù)穩(wěn)定。這是因為杜·約翰是一切的設(shè)計者，包括此時急匆匆前來抓捕他的兩個警察，也是他計劃中的被操控者。雖然約翰跪在地上，手中無槍，但他胸有成竹：他殺死了米爾斯已經(jīng)懷有身孕的愛妻翠西，犯下了“嫉妒”之罪，他會當(dāng)面告訴米爾斯，甚至他已經(jīng)把翠西的人頭放在了一個盒子里帶來，而米爾斯顯然無法承受這樣的打擊，會在一怒之下開槍打死約翰，這樣一來，米爾斯也犯下“憤怒”原罪，而老警察沙摩塞則成為目睹米爾斯犯罪的證人。至此，約翰苦心孤詣設(shè)計的“七宗罪”才宣告落幕。包括此前兩位警察的查案也完全是在跟著約翰故意給出的線索走，約翰為這一天已經(jīng)計劃了超過一年，最后讓警方中計，心理勢必是安穩(wěn)而得意的。此處晃動鏡頭和固定鏡頭的對比，正是為了凸顯警匪雙方的對峙形勢。除此之外，絕大多數(shù)的畫面都高度穩(wěn)定，觀眾成為一個疏離的旁觀者。眾所周知，由于舞臺的限制，戲劇藝術(shù)是無法制造手持鏡頭的，觀眾也就只能觀看穩(wěn)定的表演，而無法在視野的晃動中獲得親臨現(xiàn)場的感受。這種旁觀感正是大衛(wèi)·芬奇想要達(dá)到的，他曾經(jīng)表示，自己盡量地減低對攝影機的人為操控感，減低畫面中的他人的參與感，以給觀眾制造一種“所見之事，注定發(fā)生”之感。

第三，在剪輯上，大衛(wèi)·芬奇盡量避免切進特寫鏡頭。大衛(wèi)·芬奇并非不拍攝特寫鏡頭，但在成片中大衛(wèi)·芬奇極少剪接進去。在一組鏡頭中，大衛(wèi)·芬奇往往只會切入一兩個特寫，而越到后期，在《紙牌屋》等電視劇中，不難發(fā)現(xiàn)除了少數(shù)弗蘭克·安德伍德的特寫外，大衛(wèi)·芬奇更是減少了特寫鏡頭與觀眾見面的頻率。原因在于，大衛(wèi)·芬奇認(rèn)為特寫鏡頭對觀眾有一種提醒感，即電影主創(chuàng)以特寫提醒觀眾某物或某人是重要的，這種提示是需要謹(jǐn)慎運用的。不難看出，和對手持鏡頭的態(tài)度一樣，大衛(wèi)·芬奇同樣是想降低人為操控感，觀眾依然還是被設(shè)定在劇院中的觀劇者位置之上，面對舞臺的表演只能自己選擇視線注意的方向，而難以就具體事物或人物面部的突然放大而得到特定的暗示。這樣一來，大衛(wèi)·芬奇也就達(dá)到了這樣一種效果：他采用盡可能廣的鏡頭呈現(xiàn)一個情況，畫面提供的信息是多重的，這是典型的舞臺幕布之前的表演方式。例如在《七宗罪》中警察局局長，沙摩塞和米爾斯的兩次談話，大衛(wèi)·芬奇都極少給人物特寫，在第二次談話中，米爾斯有很長一段時間是沒有插入對話中的，但他依然出現(xiàn)在畫面的中遠(yuǎn)景位置，觀眾能看到他對于局長和沙摩塞的態(tài)度。此時的場景仿佛不是經(jīng)由剪輯處理后的成片，而是一幕正在上演的話劇，觀眾的觀感成了“所見之事，正在發(fā)生”。

三、“舞臺”背后

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)在接受采訪時表示過：“我覺得人都是很變態(tài)的。我堅持這個觀點。這就是我導(dǎo)演生涯的根基。”而只要對大衛(wèi)·芬奇電影的題材稍作總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)·芬奇對于驚悚題材情有獨鐘，在把握這一題材時，大衛(wèi)·芬奇能夠更為自如。正如影史上的諸多驚悚大師，如羅曼·波蘭斯基，弗朗西斯·科波拉等一樣，電影成為大衛(wèi)·芬奇為觀眾制造集體夢魘的一個法寶。也正是這種認(rèn)為人皆有變態(tài)之處的看法，促使大衛(wèi)·芬奇選擇了上述戲劇手法。

在大衛(wèi)·芬奇的電影世界中，人物離奇、恐怖的事件距離觀眾是遙遠(yuǎn)的，但是人性的種種丑陋之處其實又是離觀眾十分近的。就像在《七宗罪》中，沙摩塞對米爾斯表示，如果我們抓住了約翰，發(fā)現(xiàn)他是撒旦，那么反而這是好事，壞就壞在他不是撒旦而是一個普通人。大衛(wèi)·芬奇要通過電影震撼觀眾的從來就不是各種暴力鏡頭，如《七宗罪》和《十二宮》中沒有出現(xiàn)謀殺的具體過程等，真正令人不寒而栗的是普通人能夠變態(tài)、惡毒、自私到他人難以預(yù)料的地步。而人物所生活的環(huán)境之苦悶、壓抑，也是觀眾其實每天生活在其中卻很少意識到的，如《搏擊俱樂部》中職業(yè)的毫無意義，《消失的愛人》中婚姻中的互相欺騙和傷害等，道德的微光是薄弱的，大衛(wèi)·芬奇選擇將這一切打造為“戲劇”并娓娓道來，強化觀眾的旁觀者(而非參與者或獵奇者)身份，讓觀眾與銀幕中人若即若離，“場上搬演，場下指點”，從而思考自己注視對象的命運，以及自我的處境。無獨有偶，只要對如拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》等電影稍作留意，也不難發(fā)現(xiàn)其中的戲劇手法。電影導(dǎo)演在要講述一個陰暗的故事時，便以將電影舞臺劇化的方式來操控觀眾的認(rèn)知過程，讓觀眾看到較為真實、多樣的事物，人物較為常態(tài)化的動作，同時又用旁白來揭露人物心理，讓觀眾自己生成畫面的意義。

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)表示：“大家知道你什么都有可能做得到。所以問題不在于‘你做什么’，而恰恰是‘你不做什么’！”在電影的造夢能力登峰造極，導(dǎo)演們能夠幾乎隨心所欲地構(gòu)建異類時空，或是能用各種鏡頭語言特點來為自己打造標(biāo)簽的今天，大衛(wèi)·芬奇卻保持了一種克制、冷靜的態(tài)度，在拍攝中選擇“做減法”，不以簡單的視覺效果來刺激觀眾的眼球，讓觀眾于不自覺間回歸戲劇欣賞的狀態(tài)，這是十分難得的。大衛(wèi)·芬奇的這種對于舞臺戲劇表現(xiàn)手法的套用，讓觀眾盡可能地不注意到攝影機的存在，也是值得有意在驚悚題材上開拓的中國導(dǎo)演借鑒的。