詩歌的可能與闡釋的可能
——于堅詩歌閱讀印象

吳媛

對詩歌進行評析或闡釋是一件費力且不易討好的事情，尤其是當你所面對的詩人說：“詩歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知識、主義的闡釋，它不是知識、主義的復述。”的確，詩歌確乎不是“知識、主義的復述”，因為它對于詩人來說，就是知識、主義本身。也就是于堅自己所說的：“漢語，是漢語詩人唯一的、最根本的‘主義’‘知識’。”

于堅從不諱言他對語言本身的熱愛，也許恰如海德格爾所說，是語言讓意義得以存在，而并非我們把意義灌注在語言中。語言本身的無限可能帶來了詩歌表意賦形的無限可能，也帶來了詩人想象力的無限可能。在這樣的無限面前，的確任何“主義”和“知識”都顯蒼白乏力，但這并非意味著闡釋的絕對無效。當我們同樣將語言本身作為闡釋的“主義”和“知識”時，詩歌寫作和闡釋將在語言的維度上達成共識，從而獲得詩歌在接受領域的另一種無限可能。這也許就是詩歌闡釋或者叫詩歌閱讀的魅力所在。

于堅的這一組詩歌在我看來實際上很難用“組詩”來表述，因為他們彼此之間的聯系并不緊密。倒更像是被隨意堆放在一起的雜物，呈現出豐富而駁雜的面孔。

一、以大地觀照日常

在《高壓電塔》里，詩人寫道：“有一座高壓電塔只有我知道它在哪兒/一把無主的鋤頭挖掘著荒野”。“高壓電塔”在詩的起手處顯然還沒有獲得“意象”的命名，但在與“鋤頭”“荒野”的對應中，“高壓電塔”的突兀和機械性被淡化了，它被放在更廣闊的空間中加以觀照。于堅說：“世界在詩歌中，詩歌在世界中。因為詩歌來自大地，而不是來自知識。”為了說明當下“在世界中寫作”的詩人的稀缺，他以“云南森林中的黑豹”做比，證明其幾乎絕跡的現狀。于堅所謂的“世界”顯然并不僅僅指我們所身處其中的社會生活，還指向個體所能達到的生活領域之外的更廣闊的“他者”的人生和更遼遠更抽象的自然世界。“云南森林中的黑豹”這個比喻本身就向我們揭示出詩人的“世界”所具有的神秘性、原始性和自然屬性。于是，詩人選擇在他的詩歌中以“大地”的無限的空間感來觀照個體所能觸及到的所有日常，賦予習見的當下生活物象以詩意命名。然后就有了“不確定電流涌去處，是不是‘就有了光’”，有了“這黑暗中的供電局在何地營業”，“沒有后臺/開關后面是停電的冬天”這類表達。

貌似于堅曾經一度反對語言的隱喻，但他同時承認“照片、文字都屬于一種語言，但語言不是世界本身，語言只是世界的隱喻。”這首《高壓電塔》實際上遍布著象征和隱喻的痕跡。詩人把“高壓電塔”置于荒野，同時描述“這片區域沒有草/沒有風/沒有獸群”，接下來是被刻意貶低的自然，“大熊星座被它的無知迷惑”“森林輕率種下”，緊接著是關于存在的陡然轉折“它不在大地之上”。從一開頭的“只有我知道它在哪兒”到這里明確的“它不在大地之上”，再到下文“不確定電流涌去處 ”、“這黑暗中的供電局在何地營業”，對空間的拓展一直沒有停歇。生活的日常被延展到自然界中，星空、森林、河流都被人類的日常所迷惑甚至驅使。詩人將電流的涌動與基督教神學的“要有光”相譬喻，以人類技術主義的自我膨脹與自然的萎縮相對應，最后落腳于“虛度時光 渴望被一根轉瞬即逝的閃電抓住”，從空間領域轉換到時間概念，流露出對技術的懷疑和對瞬間即永恒的時間性渴望。

重建日常生活的神性一直是于堅詩歌題材中應有之意。而以大地觀照日常顯然是他的有效手段之一。《那封信》實際上是一首極抽象的詩，但詩人仍然從具體的物象和細節出發，表達了他對“大道”的向往。“我等待著一封信/在黑暗將至的黃昏/在露水閃光的黎明/我等待著那封信/不是圣旨到/也不是死刑判決書/不是被郵局退回的手稿/我的語言早已獲得上帝編輯部的采用通知/不是愛人的信/她的信我有一捆又一捆/密布著甜言蜜語和信誓旦旦/呵/我等待著那封信/那封信/沒有字跡和信封/天空大道杳無白云/風在幽暗的水面搖晃著綠郵筒。”

《祭祖》是一首帶有敘事性色彩的作品。時間的上溯與閃回、空間的變換與延展在這首詩里相遇。王光明在他的《現代漢詩的百年演變》中曾經指出用詩歌敘事的不可能性，他說：“所謂的‘敘事性’不過是更有利于感覺與語言起舞的場池”“無非是利用人們熟悉的時空經驗和細節做跳板而已”。的確，敘事從來不是詩歌的目的，敘事的背后，詩人獲得了更加廣闊的表現空間。在這首《祭祖》里，對祖父的描述同樣被放置在原野中。與《高壓電塔》的“荒野”不同的是，“原野”有了生命的色彩：“一頭牛躺在正午的原野/幽綠的夏日/蘋果和橘子尚未成熟/花生沾滿泥巴/一條老狗穿過陰影回到土地廟”。詩的最后，“當他們死去時/沒有人在那兒”卻有“一朵鉛灰色的烏云蓋著他們/沱江那邊/傳來布谷鳥的叫聲/它沒有叫得太久”，人與自然在特定的環境和特殊的歷史背景下終于融合為一體，自然最終接納了人類。當時間回到詩人所在的當下時，詩人也從祖輩的經歷中獲得了與自然同構的某種力量。

二、以瞬間觀照歷史

只有空間的拓展，而沒有時間上的追溯和反思，絕不是一個優秀的詩人處理個體經驗與社會生活的合理方式。格非曾說：“沒有對時間的沉思，空間不過是絢麗的荒蕪。”于堅當然是一個對歷史有著深切認知和痛切反思的詩人，但他的認知和反思絲毫沒有被所謂宏大的歷史背景遮蔽，他選擇擷取歷史上的瞬間，以橫斷面的方式展現大歷史背后的縱深紋路。陳超提出的“個人化的歷史想象能力”似乎與于堅有異曲同工之妙。

于堅的《1966年的大象》無疑直指那個瘋狂而失序的年代，但他以“大象”的意象指代群體性的盲目和混亂（“大象”在于堅詩歌中是極有趣的意象，其所混雜的英雄主義和失敗感使其具有極豐富的意義拓展空間，在此不遑多論），而以具體的敘事性內容表現個體的渺小和無奈。“我一邊削著少年時代最后一只鉛筆/一邊等著天空下雨/教室的黑板上沒有字/范玉英老師的白色高跟鞋掉在走廊里/我第一次看見它是癟的”。“我”和“范玉英”構成了那個年代的兩個剪影，“鉛筆”和“白色高跟鞋”則以巨大的象征意義豐富了詩歌的想象空間。再如《縫紉機》：“那一天她在縫制一條裙子”“這一幕是一道永遠的閃電/傷口般的閃電 ”對瞬間的截取和呈現，使得后來對時間的回溯表現出強烈的反差從而使詩歌具有了真正的歷史意義：“之前我從未等過/之前/我無憂無慮/跟著花香去上學/幫老師擦去黑板上的云/之前/縫紉機是天堂的一陣陣小雨/我們都住在桂花樹附近。”他的《鞋匠》也具有同樣的寫作角度和特點。

于堅不僅是個詩人，還是一個不錯的攝影家。對影像的捕捉在某種意義上來說與他從歷史的長河中截取屬于個體的瞬間具有很強的一致性。他的《云南陸軍講武堂》幾乎是一組影像的排列，許多個瞬間，組成許多個影像的序列，共同講述了云南陸軍講武堂歷史上的光榮與頹敗。“云南陸軍講武堂/1909年開辦在翠湖公園旁邊”“大刀橫亂世/素顏洗長巾/校長龍云/彝族昭通人/來自滇東北大峽谷的/一只鷹”“如今舊房間里陳列著些死者像/游客握著塑料礦泉水瓶瓶/東張/西望 ”。

從風格上來說，于堅的詩呈現出一種不拘泥不矯揉的沖淡風格，這也許一方面與他對中國傳統文化的接受有關，一方面也與他對世間萬物人生百態“繁華落盡見真淳”的感受有關。于堅說：“詩人寫作與人生世界是一種親和而不是對抗的關系，它不是要改造、解放這個世界。而是撫摸這個世界。”