回顧與展望：百年新詩訪談

吳思敬 張健

一、新詩的資源與傳統(tǒng)

張 健：九葉詩人鄭敏曾評價說：“新詩既沒有繼承古詩的傳統(tǒng)，更沒有形成自己的傳統(tǒng)。”您認為百年新詩有否形成自己的傳統(tǒng)，或者說新詩應該如何建構自己的詩學傳統(tǒng)？

吳思敬：新詩從誕生到今天已達百年，如果以詩人的創(chuàng)作年齡劃代，十到二十年為一代的話，至今至少也有六七代了。百年的歷史，六七代的詩人，他們的詩學思想與創(chuàng)作成果一代代地沉積下來，不斷地匯聚，不斷地發(fā)展，形成了中國現(xiàn)代詩歌史，怎么能說新詩至今還未形成自身的傳統(tǒng)呢？

從精神層面上說，新詩誕生伊始，就充滿了一種蓬蓬勃勃的革新精神。新詩的誕生，是以“詩體大解放”為突破口的。五四時期燃起的呼喚精神自由的薪火，經(jīng)過一代代詩人傳下去，盡管后來受到戰(zhàn)爭環(huán)境和政治因素的影響一度黯淡，到了新時期，隨著思想解放運動的春風，又重新熊熊燃燒起來。正是這種對精神自由的追求，貫穿了我們的新詩發(fā)展史。而新詩在藝術上的多樣化與不定型，其實也正是這種精神自由傳統(tǒng)的派生結果。

從藝術層面上說，新詩與古典詩歌相比，根本上講體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性質，包括對詩歌的審美本質的思考，對詩歌把握世界的獨特方式的探討，對以審美為中心的詩歌多元價值觀的理解，以及作為內容實現(xiàn)方式的一系列的創(chuàng)作方法、藝術技巧等。新詩無傳統(tǒng)論者，并未涉及新詩的精神傳統(tǒng)，他們的立論主要是認為新詩在藝術上還沒有形成自身的傳統(tǒng)，其主要依據(jù)是新詩沒有形成與古典詩歌相類似的定型的形式規(guī)范和審美規(guī)范。不過，在我看來，“不定型”恰恰是新詩自身的傳統(tǒng)。新詩取代舊詩，并非僅僅是一種新詩型取代了舊詩型，更重要的是體現(xiàn)了對自由的精神追求。新詩人也不是不要形式，只是不要固定的一成不變的形式。他們是要根據(jù)自己所表達的需要，為每一首詩創(chuàng)造一種最適宜的新的形式。

張 健：新詩舍棄了舊體詩的格律、語言、創(chuàng)作經(jīng)驗以及美學傳統(tǒng)，這種與傳統(tǒng)的割裂，后來引發(fā)了很多人的反思。對此您是怎么看的？

吳思敬：在我看來，新詩的出現(xiàn)，決不僅僅是形式的革新，同時也是一場深刻的思想革命。在文言統(tǒng)治文壇幾千年的背景下，新詩人主張廢除舊的格律、已死的典故，用白話寫詩，這不單是個媒介的選擇問題，從更深層次說，體現(xiàn)了一種對自由的渴望。因為“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現(xiàn)，若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”。（胡適語）在新詩的倡導者看來，五四新文化運動與歐洲的文藝復興有著很大的相似之處，那就是對人的解放的呼喚。正由于“詩體大解放”的主張與五四時代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，并掀起了聲勢浩大的新詩運動，這在中國新文學史上是有深遠意義的。

張 健：現(xiàn)在一些詩人提出要復興中國古詩的傳統(tǒng)，您怎么看這個問題？新詩如果向舊體詩學習，主要是汲取哪方面的資源？

吳思敬：中國古代詩歌有悠久的歷史，有豐富的詩學形態(tài)，有光耀古今的詩歌大師，有令人百讀不厭的名篇。這既是新詩寫作者的寶貴的精神財富，同時又構成創(chuàng)新與突破的沉重壓力。從新詩發(fā)展的歷程來看，新詩的草創(chuàng)階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進，但是當新詩的陣地已經(jīng)鞏固，便更多地回過頭來考慮中國現(xiàn)代詩學與古代詩學的銜接了。卞之琳說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產(chǎn)。”（卞之琳：《戴望舒詩集序》）卞之琳的意見，就當下而言，尤有現(xiàn)實意義。在百年新詩發(fā)展歷程中，早先引進西方的詩歌與理論較多，現(xiàn)在是該扎扎實實地繼承并發(fā)揚古代詩學傳統(tǒng)的時候了。

新詩學習古代詩歌，從精神層面上說，要繼承古代詩人“雖九死其猶未悔”的愛國情懷，“哀民生之多艱”的民本思想，以仁學為中心的人格觀念，以“盡性”為核心的人生理想，以及曠達、進取的人生態(tài)度等。從藝術層面上說，不是回過頭來去寫格律體的舊詩，而是著重領會古代詩人所創(chuàng)造的意象、意境、神韻、禪悟、體物、賦形等詩學范疇，品嘗雄渾、沖淡、纖秾、高古、典雅、綺麗等風格特征，把握言意、形神、虛實、藏露等辯證關系，以及起興、比擬、反諷、象征、隱喻等各種表現(xiàn)手段，從而建構起融匯古今、貫通中外，充滿時代感與現(xiàn)代氣息的詩學大廈。

張 健：新詩在發(fā)展中，對格律的認識是不一樣的，有人主張“帶著鐐銬的跳舞”，有人主張徹底打破舊體詩的格律。現(xiàn)在也有人說：“新詩之未能成熟，就是吃了打破一切詩的格律的虧。”您怎么看待格律之于新詩的作用？

吳思敬：新詩的主體是自由詩。對于新詩來說，是寫成四行還是八行，是押韻還是不押韻，詩行是整齊還是參差，都不必遵循既有的規(guī)則，他們最先考慮的是如何自由地抒發(fā)他們的詩情。從新詩出現(xiàn)伊始，就有許多人呼喚新詩太自由了，太無規(guī)矩了，希望為新詩設計種種的新規(guī)矩、新格律。許多詩人對此做了熱情的探索，聞一多的“豆腐干詩”、林庚的“九言詩”、何其芳的“現(xiàn)代格律詩”、臧克家的“新格律詩”等。但毫無例外，這些形形色色的設計在實踐中全碰了壁，這不是偶然的，而是正好印證了新詩存在一種不定型的傳統(tǒng)。

自由詩的自由，體現(xiàn)了開放，體現(xiàn)了包容，體現(xiàn)了對創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵。格律詩越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對原有格律略有突破便被說成是“病”。自由詩則不同，它沖破了格律詩的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。出于表達內容的需要，自由詩可以任意地把格律詩中的具體手法吸收進來，為我所用。比如，格律詩有韻，自由詩也可以有韻（當然也可以無韻）。格律詩講對偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大海》中的“從海岸到巉巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，多么驕傲我的心”，全是很整齊的對偶。自由詩也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩交錯展開，突出了節(jié)與節(jié)之間的對立，構成強烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術效果。

有人說，自由詩沒有固定的格律，就是不講形式，這是最大的誤解。自由詩絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩是把不同的內容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那末自由詩則是為每首詩的內容設計一套最合適的形式，穿的是個性化服裝。實際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富于獨創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了。

張 健：新詩的主要學習資源是西方詩學，那么西方詩學帶給新詩哪些方面的影響？其中積極的與消極的因素各是什么？

吳思敬：打開國門，從異域文學中借來火種，以點燃自己的詩學革命之火，是早期新詩人的共同取向。郭沫若宣稱：“歐西的藝術經(jīng)過中世紀一場悠久的迷夢之后，他們的覺醒比我們早了四五世紀。我們應該把窗戶打開，收納些溫暖的陽光進來。如今不是我們閉關自主的時候了，輸入歐西先覺諸邦的藝術也正是我們的急圖。”（郭沫若：《一個宣言》）當然，中國新詩受外國影響，除去新詩人希望“迎頭趕上”西方的急迫感外，更深一層說，是由于現(xiàn)今世界上始終存在著一系列困擾并激動著各民族哲人的共同問題。盡管各民族有其各自的歷史、文化傳統(tǒng)和民族特性，但是人類共同的文化心理結構依然在起著作用。實際上文學的世界性與民族性的矛盾運動便構成了人類的文學發(fā)展史。

自文藝復興以來，西方詩歌中所體現(xiàn)的人的解放的思想，以及對自由、平等、科學、民主的呼喚，起到了一種酵母和催化的作用，給中國詩人提供了寶貴的精神財富，促使本民族詩學文化在內容、格局與形式上都產(chǎn)生了前所未有的變異。

西方詩歌對中國新詩在藝術上的影響也很大，特別是在如下幾方面：

一是分行。我國古代詩歌的體例通常是一題之下，詩句連排下來，可點斷而不分行。以分行的形式寫新詩，系新詩人從西方詩歌學來的。到現(xiàn)在，分行已成了散文詩以外的各體新詩的最重要的外在特征：一首詩可以不押韻，可以不講平仄，可以沒有按固定頓數(shù)組合的規(guī)則音節(jié)，但卻不能不分行。

二是自由詩體。接觸了西方的自由詩，中國詩人才知道，詩還可以這樣寫。新詩的誕生是與人的解放的呼喚聯(lián)系在一起的，自由詩最能體現(xiàn)人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩以其內蘊的本原生命意義，確立了開放性的審美特征。到現(xiàn)在，自由詩在新詩創(chuàng)作中已居于主體位置。

三是意象派、象征主義、超現(xiàn)實主義等西方詩學流派的引進，以及隱喻、象征、反諷、悖論、拼接等現(xiàn)代手法的輸入，使中國新詩人眼界更為開闊，可供選擇的表達方式也更為繁多，更能適應現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏與現(xiàn)代人的群體意識與個人心態(tài)。

不過，在引進西方詩歌的過程中，有些中國詩人不加分辨，全盤照收，生吞活剝，生硬摹仿，出現(xiàn)了一些不中不西、非驢非馬的偽劣之作，而詩歌翻譯中一些拙劣的譯文，也助長了這種不良傾向。

張 健：雖然已走過一百年，但是關于新詩的爭論一直不絕入耳，一些論者認為新詩的“合法性”還沒有得到確立。在您看來，是新詩的成就被矮化了，還是本身就存在著比較顯著的問題？

吳思敬：我一直認為所謂“新詩合法性”問題是個偽命題。要說“合法性”，就要先問，是合誰的法？是誰制訂的法？新詩從誕生以來，有那么多人在寫，有那么多人在讀，有那么多人在研究，出了那么多詩集，開了那么多的研討會，新詩進入了文學史，進入了大百科全書，還在討論新詩的存在是否“合法”，這不是很荒謬嗎？實際上認為新詩缺乏“合法性”，不過是一些人繼續(xù)拿著舊詩的老黃歷來看新詩，拿舊詩的格律衡量新詩，總也不順眼，總覺不對榫的緣故。當然，新詩自身也確實存在問題，但問題是問題，不能用缺少“合法性”一句話就把新詩否定了。

二、新詩的審美特征與發(fā)展態(tài)勢

張 健：北大教授錢理群先生大概在2006年寫道：“我對當代中國詩歌幾乎一無所知，坦白地說，我已經(jīng)20年不讀、不談當代詩歌了，原因很簡單，我讀不懂了。”如果錢先生所言不虛，新詩寫到讓專業(yè)的文學教授讀不懂，反映了什么問題？

吳思敬：關于“懂與不懂”的問題，一直是與對新詩評價的問題糾纏在一起的。這里牽涉到兩個方面的問題。

一方面，并非所有的新詩都是讀不懂的，不要說胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒等新詩前輩的作品大多能看懂，就是新時期以來的食指的《相信未來》、北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》、于堅的《尚義街六號》、韓東的《有關大雁塔》等有代表性的作品，包括當下刊物上、網(wǎng)絡上大量的口語詩，有什么看不懂的？說當代詩歌看不懂，不過是不想看，不愿看的藉口罷了。

另一方面，當代新詩中也確實有一部分作品讓人看不太懂，或者完全看不懂。不過，“懂與不懂”不是衡量一首詩好壞的標準。一讀就懂的不一定是好詩；讀不懂的不一定是壞詩。李商隱的《無題》，艾略特的《荒原》，不是誰都能讀懂，能說是壞詩嗎？實際上，談懂與不懂，既關乎作者，又關乎讀者。從作者來說，詩人對未知世界的超前叩問，在藝術探索上的不斷求新，都可能給普通讀者帶來理解的難度，這也正是一些詩人標榜自己的詩是獻給“無限的少數(shù)人”的原因；至于另有一些作者為文其淺陋，故意把詩寫得神頭鬼面，讓人不知所云，還要自命為“先鋒”，那就違背了作為一個詩人的基本道德，對這類所謂的“詩”，根本不必理它，視如敝屣，棄之可也。從讀者來說，讀詩，特別是現(xiàn)代詩，要有相應的審美經(jīng)驗，要有與作品相適應的審美心理結構，否則，就如馬克思所說，對于非音樂的耳朵，再美的音樂也沒有意義。

張 健：詩歌是語言的藝術，詩歌怎么處理與語言的關系是極為重要的問題，百年新詩對漢語的發(fā)展有什么貢獻？

吳思敬：海德格爾說過：“詩人是神圣的命名者。”詩人不僅記錄生命，而且為世界命名。語言就起源于對世界的命名，這種對世界的原初命名本身就是美妙的，充滿詩意的。詩歌的現(xiàn)代性相當突出地表現(xiàn)在詩的語言方面。詩歌形態(tài)的變革，往往反映在詩歌語言的變化之中。詩歌現(xiàn)代化首先便是詩歌語言的現(xiàn)代化。而五四時代的新詩革命，就正是以用白話寫詩為突破口的。隨著社會的推進，為適應表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏和現(xiàn)代人思想的深刻、情緒的復雜和心靈世界的微妙，詩歌的語言系統(tǒng)還在發(fā)生不斷的變化，并成為衡量詩歌現(xiàn)代化進程的一個重要標志。

張 健：現(xiàn)在有人認為新詩越來越邊緣化了，也有人說詩歌在逐漸回暖，甚至到了“盛唐”的高度，對這種兩極分化的觀點，您是怎么看的？

吳思敬：上世紀90年代市場經(jīng)濟大潮與大眾文化洪流鋪天蓋地而來，詩歌受到的沖擊是最為猛烈的。有些詩人一時之間亂了方寸，或下海，或改行，或以自己的寫作迎合市場。但走向市場的詩歌鮮有成功的。經(jīng)過一段時間的觀望、反思，詩人們終于明白了，詩歌不是屬于市場的，詩人要想屹立在時間之流中，不能靠市場、靠媚俗。在一個物化的社會中，詩人的價值就在于堅守，堅守自己的信念，堅守自己的理想，堅守純文學的底線。進入新世紀，正當不少人認為詩壇“蕭條冷落”，詩人已經(jīng)“邊緣化”，甚或發(fā)出“詩人，你為什么不憤怒”的譴責的時候，一輪不溫不火的詩歌熱卻在中國大陸悄然興起。這輪詩歌熱不同于1958年民歌運動所發(fā)的政治高燒，不同于上世紀70年代末在撥亂反正形勢下的詩歌復興，也不同于80年代中期“第三代詩人”激情燃燒的實驗。這輪詩歌熱既不是由某種政治勢力發(fā)起，也不是由青春期躁動所催動，而是在世紀初中國和平崛起的背景下，老百姓普遍解決溫飽之后，在社會極需確立一種精神價值，人們又有著一種心理需要的情況下自然出現(xiàn)的。這輪詩歌熱沒有人振臂一呼特別發(fā)動，也沒有形成聲勢浩大的群眾行為，只是在遼闊的大地上、在詩歌的作者與讀者中潛滋暗長，因此它的持續(xù)發(fā)展的可能性就更強。

張 健：關于新詩，有一個民間寫作與知識分子寫作的分歧，產(chǎn)生這種分歧的原因是什么，這種分歧會給新詩帶來什么影響？

吳思敬：“知識分子寫作”與“民間寫作”是上世紀 90年代以來在先鋒詩壇內部形成的兩個派別。1999年4月由北京作家協(xié)會、中國社會科學院文學研究所當代室、《北京文學》雜志社、《詩探索》編輯部在北京平谷盤峰賓館聯(lián)合舉辦了“世紀之交：中國詩歌創(chuàng)作態(tài)勢與理論建設研討會”（后被簡稱為“盤峰詩會”）。兩派詩人與評論家就一系列詩學問題展開了熱烈的交鋒與對話，其情緒之激烈，辭鋒之尖刻，為詩壇罕見。這場論爭與朦朧詩以來的詩歌論爭有所不同。朦朧詩以來的詩歌論爭，基本上是以先鋒詩歌陣營為一方，以恪守傳統(tǒng)詩學觀念的詩人和詩論家為另一方，陣線分明，帶有很濃重的意識形態(tài)色彩。而盤峰詩會的論爭則是先鋒詩歌陣營內部的論爭。

“知識分子寫作”，如果我們不考慮這一命名的科學性與嚴謹性，而從它所涉及的內涵著眼，那么它是一種強調提升精神世界、強調超越的寫作。一個人生活在世界上，精神需要一個寄托，這寄托的地方便是他精神所歸宿的地方。假使沒有寄托，那么心靈便會限入困頓與茫然之中。正是這種提升精神世界的渴求，構成了此種寫作的心理基礎。

“民間寫作”，強調的是寫作的平民立場，熱衷于日常經(jīng)驗的描述，從“形而下”的凡俗生活表象中，開掘隱蔽的詩意。在這些詩人看來，詩歌也不一定都蒙上神性的光環(huán)，詩人不必避諱瑣屑的日常事物，只要抓住身邊的事物，把它們記錄下來，就有可能直逼隱匿的詩性。從文本角度說，民間寫作更多體現(xiàn)為口語寫作。

就命名而言，“知識分子寫作”與“民間寫作”絕沒有互相排斥的理由。知識分子的自由職業(yè)特點和非體制性，使之先天地具有民間性，知識分子與民間怎能成為對立的兩極呢？再說民間寫作的骨干成員，又哪個不具有知識分子身份？

就具體詩學主張而言，“知識分子寫作”強調高度，追求超越現(xiàn)實與自我，表現(xiàn)對世界終極價值的尋求，不能因為它不易為一般讀者接受就否定其存在的價值。“民間寫作”強調活力，強調日常經(jīng)驗的復現(xiàn)和對存在狀態(tài)的關注，也不能因其夾雜若干草莽與粗鄙成分就視為敝屣。

盤峰詩會爭論的話題，有些實際是偽命題，雙方的藝術觀的分歧被人為地夸大了，比如“知識分子寫作”是否就是以翻譯的西方詩歌為寫作資源？寫日常生活經(jīng)驗是否就是“民間寫作”的專利？恐怕都不能做簡單化的結論。“知識分子寫作”與“民間寫作”，盡管有詩學觀念的不同，但是它們之間并非誓不兩立，而是有著很大的互補性。盤峰詩會的爭論盡管有些情緒化的成份，但畢竟是先鋒詩壇內部的一次坦誠的對話。這是一件好事。因為詩的領域從來就不應是整齊劃一的，眾聲喧嘩的局面才是正常的。詩人應該敢愛、敢恨、敢罵、敢哭、敢爭論、敢發(fā)火。可悲的倒是扔進一塊石頭也濺不出半點漣漪的一潭死水。

張 健：現(xiàn)在有種社會現(xiàn)象：人們對新詩的關注，好像更多是集中在某些具有刺激性的“新聞事件”。詩人的“走紅”也往往不在詩歌之中，而是在詩歌之外。您能否評論一下這種文化現(xiàn)象？

吳思敬：這是商業(yè)社會中媒體炒作的結果，與真正的詩歌、真正的詩人是無關的。

張 健：網(wǎng)絡詩歌與草根詩歌的崛起，對新詩帶來什么樣的影響？

吳思敬：底層寫作漸成聲勢，草根詩人不斷涌現(xiàn)，始自90年代，到新世紀則成為一股不可忽視的創(chuàng)作潮流了。一些來自社會底層的詩人，如白連春、謝湘南、鄭小瓊、郭金牛、曹利華……他們帶著揮灑在鄉(xiāng)間的汗水，帶著流淌在工地和流水線上的血痕，帶著野性的發(fā)自生命本真的呼喚，借助互聯(lián)網(wǎng)信息傳達的快捷與高效，登上了詩壇，從而構成了值得關注的文學現(xiàn)象。

我認為，草根詩人的大量涌現(xiàn)，不只要從詩歌自身的發(fā)展思考，而且有著更為深刻的社會原因。改革開放初期提出的各種改革措施，包括“讓一部分人先富起來”的口號，調動了人們的積極性，使整個中國的經(jīng)濟與社會面貌發(fā)生了重大變化。但隨著改革的深入，一些隱藏在深處的社會矛盾也逐漸顯示出來。“先富起來”的人，并沒有帶動勞動者共同富裕，反而加劇了兩極分化。官員腐敗、“三農問題”等，導致越級上訪、暴力維權等群體現(xiàn)象層出不窮。如今，以農民工、下崗工人為代表的弱勢群體越來越龐大，他們要社會重視自己的存在、要改變自己的處境，他們就要發(fā)出自己的聲音。草根詩人就正是在這種情況下應運而生的。草根寫作不僅牽涉到詩人的寫作傾向，而且關系到詩歌的內在質素。詩是哭泣的情歌。大凡留傳后世的偉大詩篇，都不是為統(tǒng)治者歌舞升平、為豪門描繪盛宴之作，而恰恰是與底層人民息息相關的。這絕非偶然。底層總是與苦難相伴，而苦難則往往孕育著偉大的詩。

就草根詩人自身而言，詩歌是他們獲取精神自由的一種寄托，是實現(xiàn)靈魂自我拯救的一種手段。對他們來說，苦難的現(xiàn)實生活是一個世界，但詩歌給了他們放飛理想的另一個世界。正是通過詩歌，他們找到了自我，提升了自我，也找到了生活下去的理由與勇氣。

草根詩人之所以在新世紀不斷涌現(xiàn)，也得力于互聯(lián)網(wǎng)時代為他們提供的平臺。在網(wǎng)絡上，在自媒體世界里，每個人都可以成為信息的發(fā)布者，每個人都可以通過信息的發(fā)布表現(xiàn)自己的個性。網(wǎng)絡造成了創(chuàng)作主體的大眾化與普泛化，特別是為名不見經(jīng)傳的草根詩人找到了一個全新的大舞臺。按照福柯的“話語即權力”的說法，這實際上是對于詩壇固有格局的挑戰(zhàn)和消解，使詩歌進一步走上平民化的道路。

最后，我要說的是，底層不是標簽，草根詩人也不是什么桂冠。底層寫作，不應只是一種生存的吁求，寫出的首先應該是詩，也就是說，它應遵循詩的美學原則，用詩的方式去把握世界、去言說世界。苦難的遭際、悲傷的淚水不等于詩。詩人要把底層的生命體驗，在心中潛沉、發(fā)酵，并通過煉意、取象、結構、完形等一系列環(huán)節(jié)去升華，用美的規(guī)律去造型，達到真與善、美與愛的高度諧調與統(tǒng)一，這才是值得草根詩人畢生去追求的。

三、新詩的評價、成就與新詩的未來

張 健：什么樣的新詩堪稱一首好詩？判斷一首新詩是否成功的標準是什么？到現(xiàn)在為止，新詩產(chǎn)生了哪些堪稱經(jīng)典的作品？

吳思敬：關于新詩標準討論過多次，但始終沒有形成一個為大家公認的評價標準。這與對“詩是什么”這一問題的理解是密切相關的。自從詩歌誕生以來，人們對它的解釋就沒有統(tǒng)一過。別林斯基曾說過，盡管所有人都在談論詩歌，可是，只要兩個人碰到一起，互相解釋他們每一個人對“詩歌”這個字眼的理解，那時我們就會知道，原來一個人把水叫做詩歌，另外一個人卻把火叫做詩歌。如果讓所有這些所謂詩歌愛好者都來談一談他們喜愛的對象，那將是一種什么光景呢？那真是一幅真正的巴比倫語言混亂的圖畫！嘗試給詩下定義的人很多，但是為所有詩人所公認的詩的定義還沒有出現(xiàn)。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義。”（《美學》第三卷下冊）鑒于這種情況，談什么是好詩的標準，只能是個人的意見，不必追求統(tǒng)一，也不可能統(tǒng)一。

在我看來，一首好詩，一要做到真。這是詩歌最起碼的品格，詩人要真誠，詩是掏自心窩的真話，而決不能與謊言并存。如拜倫所言：“假如詩的本質是謊言，那么將它扔了吧，或者像柏拉圖想做的那樣：將它逐出理想國。”（《給約翰·墨里的公開信》）。二要做到善。《樂記》中有這樣一句話：“致樂以治心。”郭沫若提出：“詩的創(chuàng)造是要‘創(chuàng)造’人，換一句話便是在感情的美化。”（《論詩三札》）好詩應當能夠陶冶人的性情，凈化人的靈魂，恢復人的尊嚴。三要做到美，能給讀者以美感享受。詩，作為藝術皇冠上的一顆明珠，它必須是美的，要依照美的規(guī)律而造型。前邊提到的真與善，也必須通過美的形態(tài)顯示出來。只有為美滲透了的真與善的結晶，才稱得上是詩。衡量詩歌的美不應有絕對的僵死不變的標準。詩歌創(chuàng)作是人的復雜的心靈活動，由于時代的變化，由于詩人的社會地位、生活經(jīng)歷、藝術素養(yǎng)、個性特征的不同，對美的感受也會有差異。真善美相統(tǒng)一的詩歌評價標準，雖然古老，但至今仍放射著熠熠奪目的光輝，相對而言，也許會得到較多的詩人與讀者的認同吧。

張 健：新詩百年，最大的成就是什么？在這一百年里，有哪些詩人、作品、詩論，您認為是最有價值的？

吳思敬：百年來，新詩的開創(chuàng)者及其后繼者們在新舊文化的劇烈沖撞中，艱難跋涉，除舊布新，走過了一條坎坷而又輝煌的路。百年新詩最大的成就，就是把詩歌從舊體詩的格局中解放出來，以自由的胸懷，以開放的眼光，融合中西，打通古今，為中國悠久的詩學傳統(tǒng)注入了新鮮的血脈，讓詩歌應和著時代進步的鼓點，發(fā)出現(xiàn)代人的心靈和鳴。

百年來涌現(xiàn)的杰出的新詩人、優(yōu)秀的新詩作品與詩論作品，即使列舉若干，也是掛一漏萬，就不列了吧。

張 健：請問在您心中，百年中國新詩，您最欣賞的是哪幾位詩人？說三位即可，并簡要說明原因，可否？

吳思敬：我所欣賞的現(xiàn)當代詩人不可能在這里一一列舉，如果只舉三位，那么從精神上、人格上我最敬佩的詩人是艾青、牛漢、北島。

艾青的詩充滿自由的精神，洋溢著對土地的熱愛，對光明的向往。在民族危亡的年代，他沒有失去對光明的信念，而是以強烈的愛國主義精神禮贊光明，禮贊太陽，禮贊吹號者，禮贊普通民眾，表達了對自由、對民主的熱切呼喚。在蒙受屈辱與苦難的日子里，他沒有低下高貴的頭顱，而是堅信“即使是磷火，還是在燃燒”。在新時期到來之際，他又煥發(fā)了詩的青春，以詩人的良知，把親身經(jīng)歷的國家不幸和人民苦難，以及自己的反思，凝結為詩的意象，告訴讀者，告訴人民。

牛漢是中國詩歌的良心。詩人的一生是與苦難相伴的一生。苦難摧殘了他的身體，卻沒能瓦解他的斗志，扭曲他的靈魂。這是因為在苦難的日子里，有詩相伴。牛漢作為詩人的特殊價值就在于，一般人只是在承受苦難，咀嚼苦難，而牛漢在承受苦難、咀嚼苦難的同時，卻能把苦難升華為詩的美。牛漢受難的時代，也正是中國知識分子精神最屈辱、處境最卑微的時代。在一個輿論一律、缺乏思想自由、消解個人意志的時代，能夠堅持自己高潔的人生理想，葆有一種剛正不阿的品格，歷盡磨難，“雖九死其猶未悔”，那該是多么的難得！

北島是一個有強烈使命感的戰(zhàn)士，同時也是一位有獨立審美品格的詩人。北島的冷峻來自他的個性，同時也來自他成長中遇到的那個非正常的時代。北島直面現(xiàn)實的勇氣、獨立的人格力量和覺醒者的先驅意識，他詩中凝結的一代人的痛苦經(jīng)歷與思考，使他理所當然地成為朦朧詩派的代表人物，他的作品也構成了當代中國的一種重要的文化現(xiàn)象。同時北島作為新時期現(xiàn)代主義詩風的開啟者，對中國新詩的現(xiàn)代轉型起了重要的推動作用。

張 健：一直以來人們對詩歌的作用有不同的理解，有的強調詩歌與外部社會的關系，有的重視詩歌與內在情感的聯(lián)接，在您看來，詩歌的作用是什么？詩人與時代應保持怎樣一種關系？

吳思敬：在我看來，詩是不能直接變革世界的，但是它卻能對參與變革世界的人造成影響。它使人們在凝神觀照審美客體的同時，也把探測的光柱投向自己的靈魂深處而捫心自問：我的良知在哪里？我生命的意義和價值如何？從而激發(fā)自己擺脫動物本能和種種異化狀態(tài)，充分釋放自己的潛能，在改變自然、社會和人的偉業(yè)中實現(xiàn)自我，做一個大寫的人。

張 健：您覺得新詩今后會朝哪個方向發(fā)展？您對新詩的寄望是什么？

吳思敬：未來的新詩在繼續(xù)保持對外國詩歌發(fā)展的關注，堅持“拿來主義”的同時，更要側重在對中國古代詩歌及古代詩學傳統(tǒng)的對接與繼承。未來的新詩來自于傳統(tǒng)的母體又不同于傳統(tǒng)，受外來詩學文化的觸發(fā)又并非外來文化的翻版；它植根于過去的回憶，更立足于現(xiàn)代的追求；作為一種全新的創(chuàng)造，體現(xiàn)了文化建設主體對傳統(tǒng)詩學文化和外來詩學文化的雙重超越。

當然，與歷史悠久的中國古代詩歌與西方詩歌相比，百年新詩成就還不夠輝煌，影響還不夠深遠，內涵還有待于豐富。如今，又一個百年開始了，路漫漫其修遠兮，新詩還在行進中。如何在融會貫通前代詩學遺產(chǎn)的基礎上不斷創(chuàng)新，以自己的艱苦卓絕的探尋與創(chuàng)作實績匯入新詩自身的傳統(tǒng)中，豐富它，發(fā)揚它，光大它，這是今天和未來詩人們的光榮使命。