丹托視野中的中國繪畫及其啟示

劉睿姝

【內容提要】美國當代著名美學家，阿瑟·丹托非常關注中國傳統藝術，對其作出了深入的分析和探討。丹托認為中國傳統繪畫與西方前現代主義繪畫不同，不注重逼真地描摹客觀世界，而是通過追求神似，營造出充滿意境的精神世界。所以，西方前現代主義繪畫史是“展現”越來越接近“所見”、逼真性不斷進步和發展的歷程，中國傳統繪畫是在模仿過程中體會并試圖達到前輩精神境界，是一種返樸歸“真”的復古的形態。但是19世紀中國傳統繪畫產生了自我意識，在繪畫技巧、敘事模式方面產生了巨大變化，迎合“低俗”趣味，傳統藝術敘事模式終結。在探討中國傳統藝術時，丹托反對把中西繪畫的差異絕對化，主張以文化背景為基礎來欣賞不同的繪畫。丹托對中國傳統藝術的探討豐富了其藝術思想，拓展了藝術定義范疇，極大地增強了其理論適用性。然而，丹托只強調西方藝術對中國傳統繪畫的影響，只截取西方文藝復興時期以來的繪畫史和中國明清時期的繪畫發展史為代表加以研究，把西方前現代主義繪畫史描繪為進步形態，把中國傳統繪畫史描繪成單一的復古形態，進而將兩者對立起來，顯然忽視了中國藝術自身的主體性和內在動力，有以偏蓋全之嫌。瑕不掩瑜，丹托對中國傳統繪畫的研究為我們更好地理解藝術提供理論上的指導，使我們能夠在當今紛繁復雜的藝術實踐中，更好地體會藝術的多元性，堅定文化自信，積極參與世界文化藝術交流。

引 言

阿瑟·克萊蒙·丹托（Arthur Clement Danto），是美國當代著名藝術評論家、分析美學家、哲學家。作為西方著名的藝術理論家，丹托并沒有忽視非西方藝術。他在關注歐美國各種藝術實踐的同時，特別重視中國傳統藝術，對其作出深入的探討和研究，1989年出版的著作《遭遇與反思：當下歷史中的藝術》中收錄了《近期中國繪畫》，同年發表《明清繪畫》，此外，《藝術過去性的形態：東方與西方》這篇文章收錄在《超越布里洛盒子》一書中。丹托審視中國傳統藝術時，背后隱藏的是其嫻熟的西方藝術理論背景，所以我們可以明顯感受到他的比較視野。

一、丹托眼中中國傳統繪畫的再現

丹托把西方藝術史分為前現代主義、現代主義和后歷史階段三個階段。在文藝復興時期開始的前現代主義階段，藝術家及理論家繼承、發揚了古希臘時期重要的藝術理論，認為藝術應以客觀事物為對象，盡可能逼真地反映客觀事物的真實狀況。所以，西方前現代主義繪畫用各種方法盡可能地模仿客觀世界。中國傳統繪畫不側重逼真地描摹客觀世界，而是通過筆墨的勾、皴、濃、淡、虛、實以及空間組織的散點透視營造出充滿意境的精神世界。

丹托認為，“中國和西方畫家在‘所見’( seeing) 這一人類普遍的、共通的視覺體驗層面是一致的；他們的差異表現在‘展現’( showing)這一繪畫平面所體現的視覺效果層面上。” Arthur C.Danto：，59 (1)： 1-9.西方前現代主義繪畫通過技法的不斷進步，如透視法、明暗法等，試圖使“展現”無限接近“所見”，力圖在畫布上呈現栩栩如生的視覺效果。而中國傳統繪畫的“展現”并不以真實再現“所見”為最終目標，而是要通過物象表達某種意境、某種情志，是對“所見”的一種超越?！皩τ谧非蠊P法和氣韻的中國文人畫家來說，西方油畫精致細膩的寫實與美術并無多大關系”。因此，與西方前現代繪畫的模仿再現不同，中國傳統繪畫不囿于惟妙惟肖的模仿，體現的是高度概括的精神性。

所以，丹托認為，中國傳統藝術是表意藝術，強調通過藝術手段創造一個完全獨立于現實世界的虛擬空間，來表現人的情感和意志，不強調對客觀現實世界的逼真描繪，不能簡單地從西方模仿再現的角度解讀中國傳統繪畫?！半m然表面上看起來相似，實際上，中國畫家都按照他們的意識自覺進行創作，根據他們的文化傳統這些繪畫之間是不連續的。西方再現這個詞匯似乎給每個中國藝術家灌輸了一種新的藝術視野?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_3_203" style="display: none;"> Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.182.中國傳統繪畫，從魏晉開始，已經不再追求形似，而是追求展示事物精神風貌，人物情志，對自然和造化的關注是一種體道過程，畫作是畫家那一時期心靈的藝術寫照，是畫家心中的丘壑在畫卷上的展現?！斑@就好像是，進入藝術品，人們就進入另外一個其實質是絲絹和墨的，與真實世界相并立的被創造出來的世界，是一個逃離不確定性和恐懼，個人的、政治的和身體上的審美避難所。這意味著文本間性產生了一個幾乎是隱喻的映像，進入一個恬靜優美的空間，逃離進了一個作為隱居形式的圖像式文本。” Arthur C.Danto：，The Noonday Press，1994，p.33.這意味著，中國山水畫中只有紙張與墨筆的有效匹配以及墨色著色的深淺對比，沒有透視、比例和對稱，也沒有光線的明暗對比變化來逼真地再現自然。在中國文人眼中，自然中的山林草木、花鳥魚蟲、河流溪水，僅僅是由作者按照自己的想象和主觀需要來布局和設計的符號和載體。中國文人士大夫會把自然景物人格化，寄托自己的情懷興致，表現自己內心深處的隱逸情懷和脫俗超拔的人生理想。在丹托看來，中國繪畫不追求對客觀現實世界的真實模仿再現，而是致力于創造一個由紙、絹和墨所構成的獨立的精神空間。中國畫家所追求的這種一花一世界的藝術境界在某種程度上契合了丹托所堅持的藝術與生活二分的哲學立場。

二、丹托眼中中國傳統繪畫的傳承形態

在丹托看來，對模仿的不同追求導致中西方繪畫呈現不同的形態。西方前現代主義繪畫史是“展現”越來越接近“所見”，是逼真性不斷進步和發展的歷程，中國傳統繪畫史是后人以前輩高尚的精神境界為典范，返樸歸“真”的復古的形態。

在研究中國傳統繪畫中的臨摹時，丹托發現，中國古代畫家是畫過去的范式，以達到“與非常久遠的人物之間的強大認同” Arthur C.Danto：，59 (1)： 1-9.。紐約大都會博物館珍藏了一幅清代畫家萬上遴（1739-1813）的作品《龍門僧圖》。萬上遴明確表示這是自己模仿元代畫家倪瓚（1301-1374）的同名作品。然而，丹托發現，盡管萬上遴明確表示自己模仿倪瓚作品，但他的作品與后者不同：萬上遴作品中的僧人面對山崖，倪瓚作品中的僧人面對一片空曠；畫面中的石頭、樹木和流水也不盡相同?！叭f上遴依憑模糊的回憶作畫時可能感受到‘那兒一定有什么東西’，因此他也就在不知不覺中“修正”了倪瓚，并使作品氤氳著一種玄思的意蘊?！睋?，丹托認為中國藝術的臨摹與西方藝術的臨摹內涵迥異?！霸谪灤┠攮懞腿f上遴的那個傳統里，筆墨是舉足輕重的。我們應該不會忘記，在 1893年攝影術傳入中國之前，畫家并不以刻肖逼真為其創作宗旨。中國繪畫史也沒有類似西方藝術關于畫筆復制鳥兒的記載，中國畫強調的是‘以形寫神’，灌注生動氣韻于筆端以寫照物象的神采和風韻。因而倘若研習者臨摹到了倪瓚畫作的神髓，那么其他的細枝末節便可以不去深究了，研習者在把握神髓這一宗旨之余也可以不羈絆自己而可以意到筆隨了。因為期望萬上遴與倪瓚毫無差別其實無異于期望畫中樹與現實中的樹毫無差別一樣，是無理的?！蔽鞣絺鹘y中的模仿強調的是模仿物與被模仿物之間視覺上的逼真相似性，而中國藝術中更強調的是精神層面的模仿?！霸谀攮懣磥?，山石只要有一種隨性飄逸的意蘊便足以使其帶有文人畫的氣息，如果過于注重工筆刻畫，無疑會混入匠人畫那一流。如此一來我們便會理解在中國古代藝術家眼里，臨摹是一件多么有難度的事。研習者不僅僅要像名家大師那樣作畫，還必須萃取他們作品蕭疏飄逸的神髓。臨摹不可以停留在表面上，而應該流溢出與原作相諧的氣象。因而臨摹倪瓚的畫作就無異于作了一次心靈的遠行、精神的洗禮。”中國藝術中“模仿不可能是外在的不可區分性，更確切地說，以倪瓚的風格作畫是一種精神訓練的方式。” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.119.這也就是說，中國藝術家在模仿前人的過程中，并不是要亦步亦趨地遵照前人作品的內容作臨摹的功夫，并不是學習前人逼真描繪事物的技法手段，而是在模仿的過程中體會前人作為道德典范的內在精神境界，并試圖達到這種境界。在西方文化傳統中，柏拉圖的《理想國》以與中國傳統截然相反的說法給予我們類似的啟示?！鞍乩瓐D相信我們會變成被模擬的對象，因而那個楷模一定要道德高尚、趣味高雅才行?！钡ね械贸鼋Y論在中國傳統繪畫中，后輩創作者描摹前人的作品，不是對其準確的還原、精確的再現，而是通過描摹，體會前人的心靈世界、人生情懷，到達精神導師的精神境地、精神層次?！霸谀７履攮懙倪^程中，效仿者是在模仿這個個道德典范(stand)，成功地接替高尚。簡而言之，‘受倪瓚影響’，就像圣·保羅的一生‘受到耶穌基督影響’一樣”。 Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.

如此一來，丹托進一步指出，中國藝術史的哲學形態必然與西方不同。西方繪畫不斷追求技術進步，力求達到與現實真實世界的無限接近，西方畫家絕不會“希望自己出生在更早的時代，或是試圖通過模仿來重新體驗、演繹前輩大師的作品” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.所以，西方繪畫史是繼承基礎上的超越，是一種進步的敘事結構，后世的畫家總比其先輩在寫實上更精準。“‘傳承’這一理念在西方藝術家那里也有著別樣的意義。譬如西方藝術家在臨摹前輩作品之時，……他只是在潛心學習該怎樣去繪畫，通過臨摹領悟整個藝術史的結構并將其內化為一種藝術主張從而超越過往與傳統”。與西方不同，在中國傳統繪畫史中，“過去、現在與未來完全是水乳交融的，沒有方向的 ( vectorless) ” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.。臨摹者尋求大師的精神足跡、精神境界，不會把自己視為新的起點。

由此，丹托得出結論，西方藝術對前人的模仿是為了學習前輩的技巧，不斷積累經驗，力爭不斷突破、創新，超越，因而其價值是指向未來的?！霸谶@個歷史過程中流派紛呈，一個超越了另一個，不間斷的歷史積淀最終形成一個傳統，并且是有整體發展方向的傳統”。而中國藝術強調古人的創作是藝術的精神典范，后人要深刻體悟和學習，因而其價值指向是指向過去的，“中國藝術是朝向過去的，就像中國文化本身，毫無疑問，它把它的價值靈活地建立在經典的儒家標準之上。但西方繪畫，像西方的科學一樣，將持續地對過去的超越看成是一種必須。” Arthur C.Danto： The Noonday Press，1994，p.36.并且丹托還發現，由于西方畫家的價值標準是超越過去，所以他們強調原創性和革新。而中國畫家重視前人的經驗，尊崇古人，所以他們經常重復前人的主題和技巧。

三、中國藝術的終結問題

在研究中國藝術發展的過程中，丹托意識到19世紀中期西方藝術對中國傳統藝術產生了巨大影響?！拔鞣皆佻F策略如洪水猛獸般在19世紀打開了中國藝術之門?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_1_206" style="display: none;"> Arthur C.Danto： The Noonday Press，1994，p.38.丹托從其藝術終結理論視角來看，隨著西方文化強勢入侵，中國傳統繪畫的技巧、敘事模式發生了變化，產生了自我意識，迎合“低俗”趣味，宣告一種藝術樣式的終結，一種藝術敘事模式的終結。

丹托極具藝術敏感性，從晚清畫家的畫作中感受到中國畫技法的細微變化。丹托以晚清著名畫家任熊為例，認為任熊的繪畫相似性、準確性極高，而這些都不是中國的繪畫傳統。這表明，鴉片戰爭打開了中國的大門，中國畫家開始主動學習西方繪畫技巧，這與鴉片戰爭前，閉關鎖國時代完全不同。丹托在著作中經常提到一個例子。在清朝前期康熙年間，歐洲傳教士郎世寧來到中國，成為著名的宮廷畫師。他把西方繪畫的透視法介紹給中國畫家，中國畫家卻認為透視法在中國繪畫體系毫無用武之地，斷然拒絕。而100多年后，任熊等中國畫家，卻主動研習、選擇西方的繪畫技巧。丹托認為，傳統文化的傳承具有純粹性和獨立性，異質元素入侵意味著傳統傳承的斷裂，所以，中國繪畫從19世紀開始發生了本質性的變化，中國藝術家對西方繪畫技巧的借鑒和學習，無論是出于文化自覺接受還是被迫無奈的選擇，實際上都意味著中國傳統繪畫的終結。

前面提到，中西方藝術屬于不同的表現體系：西方藝術追求對外部客觀世界的真實再現和逼真模仿，而中國繪畫作為獨立的表意體系，與中國文人士大夫的人生理想和個人情懷緊密相關，更注重“以形寫神，傳神寫照”。丹托認為，中國傳統繪畫技法是中國繪畫“以形寫神，傳神寫照”的保障，但是隨著中國畫家不斷認可和吸納西方技巧，中國傳統繪畫藝術的敘事模式終結了。

中國繪畫在近代開始有意識地探索繪畫的其他可能性?！拔鞣降脑佻F詞匯（vocabularies）的入侵賦予每一個中國藝術家一種創作方式選擇，這樣，中國藝術家第一次真正地按照某種藝術的自我意識作畫，這些繪畫與它們自己的傳統是斷裂的?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_2_206" style="display: none;"> Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.182.中國本土的繪畫與西方的繪畫采用兩種不同的技巧，屬于不同的體系。當中國藝術家僅僅按照自己的傳統創作時，他們并沒有反思繪畫本身的特性，也沒有思考過其他可能性，認為繪畫理應如此。當西方文化強勢入侵中國之后，中國畫家看到了另外一種完全不同的技巧和體系，產生深刻的自我懷疑，從而開始反思繪畫本身的問題，進而放棄自己曾經的風格，而采取強勢一方的風格和價值取向。這種自我意識直接導致了原有敘事模式的終結。

同時，作為高雅藝術的傳統中國繪畫在借鑒西方技巧時迎合了低俗藝術?！斑@種視覺的相似性似乎應該得到褒獎，它標志著中國發生了一場深刻的藝術變革。那時中國的高雅藝術為了表達的目的以自己的方式挪用（appropriate）了低俗藝術的方式，這是一種突發的價值轉變，正如商業藝術的象征——以布里洛包裝盒子為例——都是由我們文化中的六十年代的波普藝術家運用并制造成藝術中的核心的?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_1_207" style="display: none;"> Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.179-180.丹托認為中國藝術吸收借鑒西方的技巧類似于以安迪·沃霍爾的布里洛盒子為代表的西方波普藝術——兩者都將低俗藝術的手法和方式其堂而皇之地帶入高雅藝術的殿堂。

中國傳統繪畫的天平總是偏向神似，因為神似可以更好地表達畫家的主觀情志和高潔的精神風貌。“我從展覽的負責人卡隆·斯密斯那里學了很多中國藝術的表現傳統，在主體與圖像的相似性中尋找不到的主體的生命活力，赫然出現在畫家的筆尖?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_2_207" style="display: none;"> Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.179.與這種形似與神似的區分相對應的是通俗藝術與高雅藝術的區分。傳統中國繪畫追求神似，從而使與之對應的高雅藝術成為中國繪畫的主流，而在中國的近代，繪畫轉向追求形似，開始借鑒和吸納西方藝術技法，重視原來畫匠才去做的“摹寫”，其結果必然是通俗藝術入侵高雅藝術，迎合了西方藝術的“低級”趣味，中國傳統藝術發生了價值轉向，挪用了低俗藝術，宣告了藝術的終結。

通過以上分析我們可以看出19世紀中國繪畫，不管是迫于外來文化壓力還是自主變革，沿襲多年的繪畫技巧，價值觀念都融入了西方元素，產生了自我意識，已經發展變化了的敘事模式宣告了傳統繪畫藝術的終結。

四、丹托關于中國繪畫觀點的意義、局限性與啟示

（一）丹托關于中國繪畫觀點的意義

1.豐富其藝術理論。丹托以西方模仿論作為切入點來解讀中國山水畫，但是他發現，模仿理論遠遠不能概括中國藝術的豐富性和復雜性。中國傳統山水畫和西方繪畫表現出迥然不同的特質。中國傳統山水畫表明藝術有時不是直接的能指，而是借助表現形式的所指。如果從模仿角度來解讀中國傳統繪畫，那么中國傳統繪畫是藝術家對自身心靈和傳統藝術精神的模仿。在畫家筆下這種心靈狀態和藝術精神時常體現為不符合西方繪畫逼真模仿原則虛擬世界。這正好可以解釋丹托關于藝術的一系列思想。丹托認為成為藝術品要具備兩個條件：關于某物，要表達一定的意義。要確認某物為藝術品就要將其歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術理論”結合起來理解，需要通過“闡釋”來確定作品的意義，揭示意義是如何在作品中體現的。

丹托認為中國繪畫表明藝術并不一定是逼真地反映客觀對應物，藝術應該是關于某物，表達一定的意義，可以借助藝術符號表達人的主觀情志，闡釋以“歷史氛圍”和“藝術理論”為基礎對理解藝術品意義，以及意義的表達方式起到中介作用。中國傳統藝術增加了藝術表達的手段，拓展了藝術范疇，這樣，沒有納入主流渠道的非西方藝術也可以納入藝術范疇，后現代藝術實踐也可以納入藝術的范疇。丹托對中國傳統藝術的分析，進一步拓展了藝術定義的范疇，豐富了其有關藝術本質的思想，加強了其理論適用性。

2.正確理解中西方藝術的差異。中西繪畫無論在內容還是形式上都表現出巨大的不同。西方文藝復興以來很長一段時間，繪畫追求藝術主體對現實客體的逼真模寫，惟妙惟肖；中國傳統繪畫追求“以形寫神，傳神寫照”，表現對象的精神氣度。因此，在評論中國繪畫時，丹托認為只有了解作品背后的歷史和文化背景，才能真正欣賞中國傳統繪畫，不能忽視兩者在文化背景上的差異來抽象地談論其審美特征，不能以西方前現代寫實主義為標準，把中西繪畫的差異絕對化，認為中國傳統繪畫由于缺乏明暗、透視等技法而落后于西方，不能僅僅從形式主義的角度探討中國繪畫的筆墨之美，他贊賞“在審美上自我彰顯” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.180.。

（二）丹托關于中國繪畫觀點的局限性

1.以偏概全。丹托洞察到中國繪畫史上復古性這一特點，并對其做了準確描述：中國畫家在模仿前輩的過程中進行的是一種精神訓練，對前輩的描摹不僅僅是一種繪畫或者藝術創作，而是通過這種藝術創作，體會文人士大夫的精神風貌、因而其價值指向是復古的。然而這樣處理過于簡單。事實上，中國繪畫史上多種形式并存，并非只有復古、臨摹、以形傳神。漢魏至唐宋時期，中國繪畫同樣追求以“形”傳“神”，追求寫實。兩宋時期，尤其是花鳥題材的繪畫，惟妙惟肖地描繪形貌，達到了十分逼真的效果，院體畫在此期間達到了中國繪畫史寫實的頂峰。依據模仿理論對真實的追求，這段時期中國的繪畫史也是一段發展進步史。宋朝后以寫意為宗旨的文人畫的興起和流行使中國繪畫走上了復古的道路。元初趙孟頫( 1254－1322) 要高揚文人畫的野逸和高古趣味，提出復古的口號，摒棄兩宋院體畫的精致寫實畫法。因此，中國繪畫只有從宋到明清階段，才是高揚復古旗號的歷史，寫實漸漸被寫意所取代的歷史。然而，這一段復古史，也并非主張一味地摹古，沒有創新的意味。明末董其昌發起新復古主義，向古人學習的，其目的是復古開今：“學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由絕似耳”。此外，“從宋到明清的中國美術史，雖然復古主義占了上風，從另一角度看也是筆墨作為國畫的表現手法漸漸成熟的發展史”。所以，雖然復古是中國繪畫史很重要的特征和階段，但卻不能概括中國繪畫史的全貌。丹托以西方文藝復興時期以來的繪畫史“代表”西方藝術史，以中國明清時期的繪畫發展史“代表”中國藝術史，將兩者對立起來，把西方前現代主義繪畫史描繪為進步形態，把中國傳統繪畫史描繪成單一的復古形態，顯然有以偏蓋全之嫌。事實上，“從總體來看，中外繪畫都經歷了從‘不似’到‘形似’再到否定‘形似’的抽象或寫意這一歷程”。

2.忽視中國藝術自身因素。丹托在對中國傳統藝術的討論中，詳細剖析了西方藝術的入侵對中國傳統所造成的影響。然而，丹托關于中國繪畫現代主義轉折的敘事仍然是西方中心主義的，他認為外力入侵是中國近代繪畫轉變的決定因素，中國繪畫進入現代主義時期，完全是與西方接觸的被動結果。這種思想忽視了中國藝術發展的內在動力，忽視了中國藝術自身的主體性。18 世紀中國繪畫由于碑學的盛行產生了“金石派”。相對于中國傳統繪畫，“金石派”可以說是一個“他者”，但是與外在的西方繪畫傳統相比，它是內在于中國文化的，所以這可以看做是中國繪畫主動求變的結果。按照丹托的理解現代主義源于不同敘事模式的對比藝術自我意識的產生。可見，中國繪畫的現代轉折既有其自身內在動因，也受到外力的推動，丹托顯然完全忽略了前者。

（三）丹托關于中國藝術思想的啟示

丹托的“藝術終結論”、“后歷史時期的藝術”思想以及對于中國傳統藝術的分析可以為我們理解當下中國藝術與西方藝術不斷交流，多元發展格局提供一些啟示。

1.藝術的歷史內涵。從丹托考察中國傳統藝術及對其作出的評價，我們可以看出“藝術”的內涵是一個不斷發展演變的歷史產物。事實上，藝術綿延不斷，在自身的邏輯體系內發展推演，而作為社會意識形態的一部分，藝術也受到具體的歷史、社會、文化等諸多要素的影響和制約，與現實生活、經濟社會的發展變化密切相關。盡管藝術形式多樣，不斷演變，但并不意味著藝術不存在本質，丹托的藝術思想認為成為藝術品要具備兩個條件：關于某物，表達一定的意義。要確認某物為藝術品就要將其歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術理論”結合起來理解，需要通過“闡釋”來確定作品的意義，揭示意義是如何在作品中體現的，這一思想可以為我們理解藝術提供理論上的指導，使我們能夠正確地歷史地認識藝術的內涵與外延，在當今紛繁復雜的藝術實踐中找到正確的方向。

2.藝術多元性與藝術交流。在丹托的哲學中，偶爾會有沙文主義情結，但從其理論自身看恰恰解構了這種傾向，為藝術多元性，為非西方藝術取得合法性提供了學理上的依據。在丹托看來，藝術終結之后，進入后歷史時期，藝術存在著多種可能性?！皼]有任何一種藝術形式比其他形式更具有歷史命定地位。沒有任何一種藝術形式比其他形式更真實，特別是，沒有任何一種藝術形式比其他形式更屬于歷史上的誤謬，因為所有的藝術形式都是在歷史的藩籬之外?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_1_209" style="display: none;"> Arthur C.Danto：，Princeton： Princeton University Press，1997，pp.27，28.很多曾經因為不具有審美價值而被拒絕于歷史藩籬之外的原始藝術、非洲藝術、民俗藝術、東方藝術等等，今天都被納入藝術領域并且具有極高的藝術價值。而歷史發展到今天，世界市場已經形成，經濟全球化帶來了頻繁的文化交流，各個民族和國家的不同的藝術和文化都展示在人們面前。我們應該認識到，今天的世界是一個多元文化并存的世界，人類文化作為回應人與自然、人與社會、人與自我這三大關系的成果是長期選擇和整合的結果，都有其存在的合理性。文化之間沒有高低貴賤、先進落后之分，任何一種文化都有其獨特的價值和特色。不同民族和文化沿著他們的方向向前發展，便形成了各自的文化和藝術體系，因此對藝術本身而言，單一民族和文化所發展的藝術都是完善的。所以，我們不能簡單地認為只有自己的藝術才是藝術、才是最完美的藝術；不能粗暴地用自己的藝術標準去衡量其他藝術，認為其他藝術不是藝術或其他藝術都有缺陷；也不能僅僅認為其中一種藝術是先進的，其他的都是落后的。

這樣，在全球化的今天，我們要積極參與世界文化藝術交流，吸取其他文化藝術的經驗和成果，同時要認識到，中華優秀傳統文化是我們的精神命脈，是我們的突出優勢。我們要保持文化自信，努力從優秀傳統文化中汲取營養和智慧，延續傳統文化基因，保持中華優秀傳統文化的生命力。

結 語

丹托對中國繪畫的考察是在其美學思想體系下展開的，在他的論述中，由于文化追求不同，中國繪畫不同于西方古典寫實主義的逼真再現，重視通過神似來表現文人士大夫精神風貌，其歷史也呈現出一種復古式形態；中國近代繪畫接受西方寫實主義則意味著其繪畫技巧、敘事模式的終結，它開始出現了自我意識，進入了現代主義，并最終多元化的態勢。丹托的觀點正確理解了東西方藝術的差異，極大地豐富了其關于藝術本質的內涵。但在他的藝術史敘事中，他只是截取了部分時代為代表，同時，忽視了中國藝術發展的內在動因。盡管如此，我們還是可以以其理論中的積極成分為指導，正確認識藝術現狀，在多元化的今天，保持文化藝術自信，積極參與世界文化藝術交流。