現(xiàn)代新詩(shī)的“理智之美”
——吳興華詩(shī)歌理念探析

王文靜

【內(nèi)容提要】新詩(shī)的“理智之美”是現(xiàn)代詩(shī)人吳興華詩(shī)歌理念的外化，也是解讀其詩(shī)歌的秘鑰之一。“理智之美”不僅是對(duì)新詩(shī)寫(xiě)作者文化素養(yǎng)及寫(xiě)作智慧的要求，體現(xiàn)為對(duì)新詩(shī)內(nèi)容及語(yǔ)言的學(xué)識(shí)感的追求，同時(shí)更涉及對(duì)新詩(shī)讀者群高階閱讀水準(zhǔn)的期待。在超然于時(shí)代背景的新詩(shī)創(chuàng)作中，吳興華對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)“理智之美”的堅(jiān)守，在其“化洋”與“化古”相結(jié)合的新詩(shī)創(chuàng)作之外，更流露出對(duì)新詩(shī)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)發(fā)揮對(duì)大眾的“美育教育”的作用。但意象的堆砌、典故的疊加以及詩(shī)體的局限，一方面弱化了其詩(shī)的可讀性和趣味性，另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩(shī)的發(fā)展空間和價(jià)值空間。

作為現(xiàn)代詩(shī)人和翻譯家的吳興華，其詩(shī)文在新世紀(jì)得以重新整理和出版。2005年上海人民出版社出版了《吳興華詩(shī)文集》，收錄其散文、文論及翻譯作品等。后經(jīng)補(bǔ)充和修訂，2017年1月，迄今輯錄最為全面的《吳興華全集》由廣西師范大學(xué)出版社出版，相對(duì)完整地構(gòu)建起一個(gè)詩(shī)人和譯者的多面形象。盡管吳興華的再次“浮出地表”尚不能算作一個(gè)轟動(dòng)文壇的大事件，但其詩(shī)其人還是引發(fā)了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，一度被視作“遲到的‘發(fā)現(xiàn)’”（傅小平語(yǔ)），成為“繼陳寅格、錢(qián)鐘書(shū)之后的第三代兼通中西之大家”“20世紀(jì)中國(guó)人文知識(shí)分子最高學(xué)養(yǎng)之代表”。這些贊譽(yù)不僅是學(xué)界對(duì)吳興華學(xué)識(shí)素養(yǎng)的肯定，同時(shí)也使諸如新詩(shī)對(duì)古典詩(shī)歌的內(nèi)化及呈現(xiàn)、西方現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響等等，成為吳興華詩(shī)文研究的重要視點(diǎn)。事實(shí)上，如果暫時(shí)放松對(duì)吳興華學(xué)貫中西的翻譯家身份的關(guān)注，而單純著眼于其新詩(shī)創(chuàng)作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)吳興華新詩(shī)的“化洋”與“化古”（卞之琳語(yǔ)）全然出自他對(duì)新詩(shī)的“理智之美”的追求。作為現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)新詩(shī)的一種“苛刻”要求，“理智之美”不僅是吳興華詩(shī)歌理念的外化，更是抵達(dá)和探析其詩(shī)歌秘境的一條重要路徑。

一、“理智之美”：一種新詩(shī)理念與追求

“理智之美”源自吳興華關(guān)于新詩(shī)理念的自我描述。在與友人宋奇的書(shū)信中，吳興華表達(dá)了自己對(duì)新詩(shī)的諸多看法，其中包含一種對(duì)詩(shī)歌“intellect”的追求：“現(xiàn)在的新詩(shī)人中有幾個(gè)，其作品中有所謂intellect的成分呢？我們要求的并不是哲理的、宗教的、有訓(xùn)育性的詩(shī)，或許新詩(shī)現(xiàn)在還沒(méi)有達(dá)到這種程度。然而讀了之后，使人想到‘這位作者’是個(gè)受過(guò)教育的人，他有思想，像這樣的詩(shī)都極其稀少。大多數(shù)的詩(shī)都是只要識(shí)字的人就可以作，甚至可以作的更加好的……”。對(duì)此，耿德華（Edward M.Gunn）在其《被冷落的繆斯》一書(shū)中，將“intellect”一詞理解為“理智之美”：“吳興華強(qiáng)調(diào)的‘intellect’的成分，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，就是下開(kāi)英國(guó)浪漫主義的普羅提諾（plotinus）所謂的‘理智’（或靈知）之美。”按照耿德華的理解，吳興華所謂的“intellect”是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的一種自覺(jué)把控，理智成為詩(shī)歌藝術(shù)美感來(lái)源的重要途徑。實(shí)際上，吳興華這篇明確表現(xiàn)對(duì)新詩(shī)“intellect”性追求的文章《談詩(shī)的本質(zhì)——想象力》，發(fā)表于1941年的《燕京文學(xué)》。新詩(shī)成長(zhǎng)至彼時(shí)，在吳興華看來(lái)仍處于缺少系統(tǒng)理論和判定標(biāo)準(zhǔn)的“混亂”狀態(tài)：“一般現(xiàn)在在中國(guó)寫(xiě)詩(shī)的人可以說(shuō)是處身于一個(gè)非常特殊的環(huán)境中。過(guò)去詩(shī)歌所有的光榮歷史似乎被截?cái)嗔耍譀](méi)有人出來(lái)在理論方面作一個(gè)完整的估計(jì)；新詩(shī)寫(xiě)作進(jìn)行將近三十年，也不見(jiàn)有較完整的理論統(tǒng)系。每人信任自己的直覺(jué)，認(rèn)為落紙之后：我的算詩(shī)，你的不算；分行的算詩(shī)，不分行的不算等等；以致現(xiàn)在詩(shī)的定限非常模糊，讀者對(duì)于詩(shī)的要求和信任也逐漸減低。”正是基于這樣的文化背景和思考前提，出于對(duì)新詩(shī)當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的焦慮，吳興華提出了自己的詩(shī)歌理念和新詩(shī)判定標(biāo)準(zhǔn)，即“理智之美”。

這樣看來(lái)，現(xiàn)代新詩(shī)的“理智之美”首先是對(duì)新詩(shī)內(nèi)容的一種要求。它要求新詩(shī)應(yīng)該在一定程度上反映出詩(shī)人的寫(xiě)作智慧，簡(jiǎn)單說(shuō)就是文化素養(yǎng)，而在這一點(diǎn)上，吳興華顯然傾向于從中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中汲取文化養(yǎng)分。同時(shí)，詩(shī)人的文化素養(yǎng)與學(xué)識(shí)積淀并非直白表露于詩(shī)歌之中，而是構(gòu)成詩(shī)歌整體的文化韻味，以隱性方式內(nèi)化成詩(shī)人自身詩(shī)作風(fēng)格的氣質(zhì)乃至氣度：“我們不必避免晦澀和困難，然而我們必須得把它變成與整篇詩(shī)氣息相通的一部分，不能叫它作一個(gè)很明顯的附加品，專(zhuān)用來(lái)眩人眼目。”也就是說(shuō)，“理智之美”的達(dá)成并不依靠一種生硬的、刻意的做作：“‘美’和‘完整’是永遠(yuǎn)不能限于一格的。然而不知為甚么，大多數(shù)的詩(shī)人總愛(ài)裝飾起自己平淡無(wú)奇的詩(shī)，給它加上許多毫不相干的字眼，使讀者摸不著頭腦，認(rèn)為詩(shī)中有甚么深意。我在這里可以確定的說(shuō)：偉大的詩(shī)借重字眼的時(shí)候極少，偶爾有時(shí)，也只是用來(lái)給人一種驚奇或意想不到的感覺(jué)。”這一點(diǎn)，從他1939年所作的《鷓鴣》一詩(shī)中即可看出詩(shī)人尚古而化古的姿態(tài)：

在苦竹的山頭有座隱若的寺院，/黃昏時(shí)遼敻的傳出幽微的鐘聲，/漁人泊舟在高崖下，看天，天漸晚，/野水參差的浮動(dòng)著，漲落的波痕。/在清冷的楓樹(shù)林間依依的飛過(guò)，/在落花的芳草原上靜靜的哀啼，/一個(gè)白馬的少年人駐聽(tīng)雙淚落，/一個(gè)高樓的多思女襟袖盡沾濕。//夕陽(yáng)漸漸的沉下來(lái)，青色的山后/傳來(lái)鷓鴣的幽怨曲……沒(méi)有人曉得/在花落的黃陵廟中，青草的渡口，/多少人眼望著鄉(xiāng)土，傾聽(tīng)這悲歌。

這首詩(shī)從題名《鷓鴣》到整體詩(shī)感，讓人想到晚唐詩(shī)人鄭谷的同名七言律詩(shī)：

暖戲煙蕪錦翼齊，品流應(yīng)得近山雞。

黃昏青草湖邊過(guò)，花落黃陵廟里啼。

游子乍聞?wù)餍錆瘢讶瞬懦涿嫉汀?/p>

相呼相應(yīng)湘江闊，苦竹叢深日向西。

毫無(wú)疑問(wèn)，吳興華作詩(shī)，是尚“古”的，但他卻不做全然的古體詩(shī)，而是將現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)相結(jié)合，逐漸摸索出或借用古典情境、或使用古典意象，同時(shí)又不消解現(xiàn)代新詩(shī)的語(yǔ)言特質(zhì)與詩(shī)感。從中也可以看出，吳興華崇尚的現(xiàn)代新詩(shī)的“理智之美”，同樣也是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的規(guī)范。吳興華要求新詩(shī)保有傳統(tǒng)詩(shī)歌的詩(shī)意和美感，這種美感大部分是由詩(shī)性語(yǔ)言帶來(lái)的，這相對(duì)而言也限定了新詩(shī)語(yǔ)言的使用空間。當(dāng)然，吳興華并不是完全排斥白話(huà)口語(yǔ)入詩(shī)，但純粹的白話(huà)語(yǔ)言絕然不占其詩(shī)作的大部，他更多時(shí)候視其為一種新詩(shī)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)。他自己就做過(guò)一組短詩(shī)，取名《短詩(shī)十首》，純粹的白話(huà)加入些許戲虐與幽默在其中。現(xiàn)在讀來(lái)，這種口語(yǔ)性語(yǔ)言達(dá)成的非詩(shī)化傾向，倒有幾分后現(xiàn)代詩(shī)歌的味道，像其中的《宋奇的詩(shī)》：

他的詩(shī)讀了的確很使我喜歡/別人贊美的言語(yǔ)并沒(méi)有虛假；/

色澤，感情和音律樣樣都齊全，/就是——我還希望他能練練書(shū)法。

又如另一組題名《火花》的短詩(shī)，第三首《給某詩(shī)人堅(jiān)持要看我的詩(shī)》只有短短兩行：

真不敢把我的詩(shī)送你，待會(huì)，好，/你也把你的送還，我可受不了。

就一個(gè)詩(shī)人對(duì)粗糙口語(yǔ)新詩(shī)的態(tài)度來(lái)說(shuō)，不屑而不為與不能而不為，這兩者之間的差異是極大的，吳興華顯然屬于前者。

實(shí)際上，吳興華始終以“理智之美”作為新詩(shī)寫(xiě)作和新詩(shī)美感判定的標(biāo)準(zhǔn)。二十世紀(jì)三十年代，在彼時(shí)新詩(shī)人的詩(shī)作中，吳興華往往對(duì)一些“流行”詩(shī)“不屑一顧”，絕不愿流俗，反而有自己的主張。他推崇的是潘漠華的《諾迦夜歌》，稱(chēng)其“清幽如愛(ài)肯（Conrad Aiken）的《森林的挽歌》”，喜歡戴望舒的《樂(lè)園鳥(niǎo)》，青睞卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》之類(lèi)的意象抒情詩(shī)。還有像何其芳的《關(guān)山月》、《休洗紅》、《羅衫怨》等、李廣田的《窗》、《嗩吶》以及辛笛帶有希臘古歌風(fēng)味的《晚歌》都是符合他詩(shī)歌審美趣味之作。及至四十年代，吳興華曾在一九四七年十二月二十六日寫(xiě)給摯友宋奇的信中，表達(dá)過(guò)對(duì)詩(shī)人穆旦的認(rèn)同和贊美：“最近雜志上常登一個(gè)名叫穆旦的詩(shī)作，不知你見(jiàn)到過(guò)沒(méi)有？他的語(yǔ)言是百分之百的歐化，這點(diǎn)是我在理論上不大贊成的，雖然在實(shí)踐上我犯過(guò)的過(guò)錯(cuò)有時(shí)和他同樣嚴(yán)重，還有一個(gè)小問(wèn)題就是他的詩(shī)只能給一般對(duì)英國(guó)詩(shī)熟悉的人看，特別是現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)，特別是牛津派，特別是Arden，這種高等知識(shí)分子的詩(shī)不知在中國(guó)走的通否？”穆旦在1947年寫(xiě)作了多首現(xiàn)代詩(shī)，像《荒村》、《三十誕辰有感》、《饑餓的中國(guó)》、《隱現(xiàn)》（長(zhǎng)詩(shī)）、《我想要走》、《發(fā)現(xiàn)》、《我歌頌肉體》等等，40年代穆旦的現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作在情緒上顯得頗為復(fù)雜，詩(shī)中的現(xiàn)代感也更為濃烈。正因如此，穆旦詩(shī)歌中明顯的英國(guó)現(xiàn)代主義色彩似乎更契合吳興華自身的詩(shī)歌美學(xué)。由此可見(jiàn)，“理智之美”不僅是吳興華個(gè)人新詩(shī)寫(xiě)作理念，同時(shí)在其時(shí)也能在其他詩(shī)人的詩(shī)作中尋得理念的部分共鳴。

二、古典新詩(shī)中的“理智之美”

吳興華曾在與友人的通信中暢想：“我大概的計(jì)劃是把所有的詩(shī)分為兩部分——暫時(shí)叫它們甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本國(guó)泥土里、被本國(guó)日光愛(ài)撫大的詩(shī)，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》、《感日》等）及絕句等。乙部是我燕京四年腳跟在頭上埋在英法德意詩(shī)中的結(jié)果，包括那些sonnets、blank verse experments、各種不同的詩(shī)節(jié)、歌謠、古典節(jié)奏的試驗(yàn)如哀歌、Sapphics、Alcaics等等，此外附以一小部分譯詩(shī)。”的確，中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華詩(shī)歌的影響無(wú)疑是巨大的。這種影響，一方面表現(xiàn)為對(duì)古典詩(shī)歌形式的借鑒。“從古典文學(xué)來(lái)考慮，吳興華無(wú)疑在使無(wú)韻詩(shī)和五言古詩(shī)（五古）適合于口語(yǔ)方面有所創(chuàng)新。他注重形式上的排列整齊，這是引人注目的。”吳興華極其注重新詩(shī)的格律和節(jié)奏問(wèn)題，他提倡的新詩(shī)的“理智之美”正如其翻譯蒂利亞德的文章《詩(shī)歌：直接的和間接的》（Poetry，Direct and Oblique）中所涉及的“間接的詩(shī)”，追求“主要意義不是以任何特定的方式陳述，而是通過(guò)詩(shī)歌的每一個(gè)部分來(lái)散播，只能通過(guò)綜合所有部分，將其作為整體來(lái)加以欣賞”的藝術(shù)效果，而這種詩(shī)歌的隱晦性是由節(jié)奏來(lái)掌控的。在這一點(diǎn)上，吳興華對(duì)自己詩(shī)歌懷有極大的自信：“我堅(jiān)決認(rèn)為詩(shī)是內(nèi)在生活的反映，或者大部分的好詩(shī)是。再說(shuō)即使我的詩(shī)別處一無(wú)可取，光在versification上，是夠給現(xiàn)代一切詩(shī)人作課本而有余。”當(dāng)然，“五四”之后新詩(shī)就開(kāi)始了對(duì)新格律體詩(shī)歌的探索，聞一多在《詩(shī)的格律》中曾談到：“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類(lèi)似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣——這真是詩(shī)的自殺政策了……詩(shī)之所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律……這樣看來(lái)，恐怕越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”這一看法，吳興華也是認(rèn)同的，他將自由體詩(shī)視為一件嚴(yán)肅的事業(yè)：“自由詩(shī)是天下最難寫(xiě)的，多難的形式，多窄的韻你都有法子辦，唯有一點(diǎn)桎梏沒(méi)有，才真是上了十全的桎梏。”這一點(diǎn)他在詩(shī)作中也提及過(guò)：“短句參入時(shí)，不可不格外小心/軼出范圍總要有充分的原因，/上行盡管是下行韻律的預(yù)告/極度自然里應(yīng)有一半想不到/因此最嚴(yán)最難的莫過(guò)自由體（《論詩(shī)》節(jié)選）。”實(shí)際上，吳興華還是將對(duì)格律體詩(shī)的追求視為通往現(xiàn)代自由體新詩(shī)的一條重要路徑：“只有能寫(xiě)格律最謹(jǐn)嚴(yán)，明白一切meter，韻……的人才有把握寫(xiě)象樣的自由詩(shī)，不然你一行也站不穩(wěn)，禁不住人問(wèn)一聲：‘為甚么？’這行長(zhǎng)，那行短，和散文有什么分別？”他自己在1937年曾作一首《室》就符合“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”：

玻璃窗外看見(jiàn)江南的雨天

傘下的邂逅是含情的眼色

偶然望見(jiàn)一個(gè)相識(shí)的面容

半藏在翠傘底從街邊走過(guò)

鄰院的花香中蝴蝶兒飛落

小室里靜靜的看新開(kāi)芍藥

迷蒙花氣卷起低垂的檐幕

——《室》

中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)對(duì)吳興華古典新詩(shī)的另一重影響，體現(xiàn)在其新詩(shī)中古典意象、典故的使用以及古典氣息的營(yíng)造。吳興華的新詩(shī)天然帶有一種清冷的古典韻味，這與他深厚的古典文化底蘊(yùn)密切相關(guān)。“吳興華的古典世界是一個(gè)索然寡味的世界，充滿(mǎn)了云、靄、霧，充滿(mǎn)了流水和閃光。它是宏大的、廣漠的、無(wú)垠的、空靈的和虛幻的（幻境）。過(guò)去與現(xiàn)在永恒地融為一體，進(jìn)入一種無(wú)始無(wú)終的狀態(tài)——一種存在的罅隙，充滿(mǎn)了或許比任何其他現(xiàn)代詩(shī)人所搜集的都要多的關(guān)于憂(yōu)愁與悲傷的詞語(yǔ)。在沉重的心境與非實(shí)在的現(xiàn)象世界之間、個(gè)人的渺小與天地萬(wàn)物的宏大之間經(jīng)常處于一種緊張的狀態(tài)。”由于“理智之美”追求一種詩(shī)歌寫(xiě)作的內(nèi)容智慧，吳興華的古典新詩(shī)中往往隱匿著大量的典故，單單《落花》的第三節(jié)就引用五個(gè)典故，古典意象的密集堆積極易使人透不過(guò)氣來(lái)。但是，吳興華古典詩(shī)歌的難得之處，是將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的古典元素和精神底色、與西方詩(shī)歌中的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念和詩(shī)體探索相融合，并以中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的形式表現(xiàn)出來(lái)。吳興華新詩(shī)中的“化古”與“化洋”相結(jié)合的“理智之美”，結(jié)合最好的應(yīng)該是1941年9月刊登于《燕京文學(xué)》的詩(shī)作《暫短》：

上星期我送給你一束朝霞的玫瑰/流溢著春的氣息，使人追想起江南/如今燭光伴著她灑下悲戚的眼淚/——玫瑰短的生命里并沒(méi)有所謂明天//即使你暖的手掌曾以微明的泉水/洗滌她黃的枝葉，潤(rùn)濕她干的面頰/永遠(yuǎn)無(wú)法停止的是將前來(lái)的凋萎/——而在這冷的世上凋萎的不止是花//閉上眼，我像看見(jiàn)往古哀艷的故事/麋鹿跂足在廊下，/苔蘚緣遍了階石/宮門(mén)前森然立著越國(guó)錦衣的戰(zhàn)士/——一夜凄涼的風(fēng)雨，吳宮埋葬了西施

《暫短》是吳興華寫(xiě)給妻子謝蔚英的愛(ài)情詩(shī)，詩(shī)風(fēng)清麗溫柔，彌漫著幽靜的古典氣息。整首詩(shī)的主調(diào)是凄清冷艷的，全詩(shī)雖由象征愛(ài)情的玫瑰而起，但前半部卻都在鋪墊玫瑰無(wú)法逃避的凋萎，帶有些微的苦味。玫瑰作為典型的西方意象，引發(fā)的卻是關(guān)于江南的追想。詩(shī)人以玫瑰的凋萎聯(lián)想到美人的消逝，以“閉上眼，我像看見(jiàn)往古哀艷的故事”完成時(shí)間和空間的雙重轉(zhuǎn)折——將畫(huà)面從玫瑰的具體視點(diǎn)轉(zhuǎn)向廣闊的吳宮這一宏大場(chǎng)面，同時(shí)由此在的時(shí)間跳轉(zhuǎn)到往古事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，自然而流暢。如果說(shuō)詩(shī)作前半部分以西方現(xiàn)代意象和現(xiàn)代詩(shī)感、描繪了一個(gè)獨(dú)自以泉水愛(ài)撫玫瑰的女性形象，那么以“而在這冷的世上凋萎的不止是花”為界，《暫短》轉(zhuǎn)而進(jìn)入了古典氛圍的營(yíng)造之中。在這里，吳興華很明晰地引用了“朝為越溪女，暮作吳宮妃”的西施的典故，但與李白筆下“姑蘇臺(tái)上鳥(niǎo)棲時(shí)，吳王宮里醉西施”的歡娛場(chǎng)面相比，吳興華以廊下跂足的麋鹿、駐守宮門(mén)戰(zhàn)士的森然和風(fēng)雨交織的寒夜，渲染出西施香消玉殞的凄冷狀態(tài)，完成了一個(gè)冷的世界的營(yíng)造，隱喻了現(xiàn)代女性“與社會(huì)的、歷史的、文化的、觀念的一切舊質(zhì)和阻撓都在抗?fàn)帲冻龅氖莻€(gè)人的乃至群體的犧牲代價(jià)。”結(jié)合此詩(shī)的創(chuàng)作背景來(lái)看，深陷北方淪陷區(qū)內(nèi)的吳興華，似有借古事喻今況的意味。《暫短》體現(xiàn)了詩(shī)人在現(xiàn)代詩(shī)感和詩(shī)歌語(yǔ)境框架之內(nèi)，將西方詩(shī)歌意象、詩(shī)歌技巧移植到中國(guó)古典意境之中，顯示了吳興華將現(xiàn)代詩(shī)歌與古典元素融為一體的卓越寫(xiě)作才華。

三、“理智之美”的詩(shī)學(xué)價(jià)值

吳興華的新詩(shī)寫(xiě)作主要集中在1939到1941年間，他的詩(shī)歌卻鮮有明顯的時(shí)代痕跡。吳興華沉溺于自己的詩(shī)歌世界之中，很難察覺(jué)到其時(shí)他正身處北方淪陷區(qū)內(nèi)，他這一時(shí)期的新詩(shī)寫(xiě)作，正屬于“淪陷區(qū)文學(xué)”的重要組成部分。所謂“淪陷區(qū)文學(xué)”，按照錢(qián)理群在《中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)大系·總序》中的界定，指的是：“第二次世界大戰(zhàn)期間，日本占領(lǐng)地區(qū)的中國(guó)文學(xué)，其主要部分是1931年九一八事變后東北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年七七事變后以北京、天津?yàn)橹行牡娜A北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年‘八一三’后，以上海、南京為中心的華中淪陷區(qū)文學(xué)。此外，華南淪陷區(qū)的文學(xué)活動(dòng)也有所涉及。”1937年七七事變之后，作為身處北方淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩(shī)人，燕京大學(xué)的《燕京文學(xué)》成為吳興華詩(shī)文的園地。吳興華作為新詩(shī)人的另一個(gè)研究視角也正是他淪陷區(qū)詩(shī)人的身份，特別是這一時(shí)期他創(chuàng)作的古典“史詩(shī)”如《柳毅與洞庭湖女》、《吳王夫差女小玉》、《盜兵符之前》等，被視為“古典文學(xué)世界不僅給他們（古典史詩(shī)寫(xiě)作者）提供了用之不竭的詩(shī)歌素材，更帶給他們一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空和氛圍，一個(gè)具有古典主義色彩的天地”。對(duì)吳興華們來(lái)說(shuō)，“古典題材的史詩(shī)創(chuàng)作無(wú)疑是一條相對(duì)易走的寫(xiě)詩(shī)捷徑。這使他們駕輕就熟地在古寺庵文學(xué)中找到了共同的興趣視野，生逢亂世的青年學(xué)子借此也找到了心靈的歸宿和慰藉。”也就是說(shuō)，將新詩(shī)帶回古典世界既是避世之法，也是遁世之道。

“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史從來(lái)就不是一種單純的學(xué)術(shù)史，而是一種革命史、政治史和思想史。這不僅是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代作家的思想、人生道路以及作品的內(nèi)容與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密相關(guān)，而且也是文學(xué)史寫(xiě)作者的文學(xué)史價(jià)值觀強(qiáng)烈地參與其中的緣故。”當(dāng)我們把吳興華的新詩(shī)投擲在大的時(shí)代背景之下，將其放置在新詩(shī)宏觀的體系之內(nèi)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳興華新詩(shī)向“古典”的回歸，既有詩(shī)人自身對(duì)新詩(shī)理解和主張的因素，又離不開(kāi)其時(shí)大環(huán)境氛圍的影響。一方面，自二十世紀(jì)三十年代以來(lái)，關(guān)于文學(xué)大眾化問(wèn)題的論爭(zhēng)異常激烈，而吳興華則認(rèn)為：“新詩(shī)努力去求‘大眾化’，在我看起來(lái)是一種非常可笑而毫無(wú)理由的舉動(dòng)。大眾應(yīng)該來(lái)遷就詩(shī)，當(dāng)然假設(shè)詩(shī)是好的，值得讀的，應(yīng)當(dāng)‘新詩(shī)化’；而詩(shī)不應(yīng)該磨損自己本身的價(jià)值去遷就大眾，變成‘大眾化’。在這眼看就要把詩(shī)忘卻的世界中，詩(shī)人的責(zé)任就是教育大眾，讓他們睜開(kāi)眼來(lái)‘真’、‘美’和‘善’，而不是跟著他們喊口號(hào)，今天熱鬧一天，不管明天怎樣。”如果說(shuō)此時(shí)的新詩(shī)大眾化論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是“popular”即民間的話(huà)，那么吳興華提倡的新詩(shī)的“intellect”，則表明一種“intellectual”即知識(shí)分子性的新詩(shī)寫(xiě)作立場(chǎng)。換言之，相對(duì)于新詩(shī)的大眾化立場(chǎng)，吳興華認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該是貴族性的，舊體詩(shī)的貴族氣質(zhì)，新詩(shī)理應(yīng)予以傳承。但新歌的貴族性并不意味著疏離民眾而高高在上，吳興華強(qiáng)調(diào)新詩(shī)寫(xiě)作的社會(huì)責(zé)任感，新詩(shī)的貴族氣質(zhì)和智性追求的目的在于對(duì)大眾的“美育”，也就是美感教育。按照朱光潛在《談美感教育》一文中對(duì)“美育”的理解，美感教育就是在審美中使人的情感得到合乎天性的發(fā)展，人的本性得以自然地釋放。因此，吳興華的現(xiàn)代新詩(shī)的古典特質(zhì)和他對(duì)新詩(shī)“智性之美”的追求，對(duì)審美有功用性的需求，在某種程度上也是對(duì)新詩(shī)“大眾化”的一種排斥。另一方面，淪陷區(qū)內(nèi)的詩(shī)歌道路，一是以臧克家、蒲風(fēng)、王亞平為代表的、以“大眾口里的話(huà)，里面沒(méi)有一點(diǎn)修飾，不用典故和警喻，有時(shí)也注重在節(jié)奏，朗讀很有力量”為特點(diǎn)的的大眾詩(shī)歌。二是以“新詩(shī)社”為代表、較注重意境的新詩(shī)。與此同時(shí)，“淪陷區(qū)作家所面臨的是雙重壓力：既不準(zhǔn)說(shuō)自己想說(shuō)而又應(yīng)該說(shuō)的話(huà)，又要強(qiáng)制說(shuō)（不準(zhǔn)不說(shuō)）自己不想說(shuō)、也不應(yīng)該說(shuō)的話(huà)，于‘言’與‘不言’兩方面都處于不自由的狀態(tài)。”面對(duì)這種高壓的政治環(huán)境，吳興華選擇了疏離現(xiàn)實(shí)的新詩(shī)道路，退回到詩(shī)歌傳統(tǒng)之中守衛(wèi)新詩(shī)的一片凈土。

吳興華的新詩(shī)都是“做”出來(lái)的，“智性之美”要求新詩(shī)不僅僅要言有盡而意無(wú)窮，更要蘊(yùn)藏一種含蓄的、不暴露的美感，這也意味著具備“理智之美”的新詩(shī)需要被“讀”出來(lái)。也就是說(shuō)，“理智之美”的詩(shī)歌理念對(duì)讀者的基本閱讀能的要求極高，需要閱讀者處在較高的審美和欣賞水平上。就詩(shī)歌“理智之美”帶來(lái)的問(wèn)題——可讀性問(wèn)題，吳興華曾自嘲說(shuō)自己的詩(shī)只有自己寫(xiě)、自己賞析才能得以傳播。他也曾在給友人的信中寫(xiě)道：“你提出readable的問(wèn)題，正是我的毛病，我可不是沒(méi)看出這點(diǎn)。詩(shī)要condense，而又一覽易盡是不可能的。我只好犧牲了后者。根本讀者如真愛(ài)詩(shī)就應(yīng)該pull himself together而細(xì)心精讀，才不負(fù)作者的苦心。”可見(jiàn)，他對(duì)新詩(shī)讀者的閱讀水準(zhǔn)之要求是很高的。的確，正如葉威廉和梁秉鈞對(duì)吳興華詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，二者認(rèn)為他的詩(shī)是糅合了中外歷史和文學(xué)典故，一般人如文學(xué)、歷史功底不深很難讀懂，并認(rèn)為“那是一種新的風(fēng)格，是超前的。”現(xiàn)在看來(lái)，吳興華詩(shī)歌的獨(dú)特性確實(shí)部分源自于“理智之美”帶來(lái)的文化與學(xué)識(shí)的魅力；而另一方面，馮睎乾就在《吳興華：A Space Odyssey》一文中肯定吳興華新詩(shī)價(jià)值的同時(shí)，也談到其詩(shī)歌的獨(dú)異性：“大凡在某個(gè)文化圈中被普遍誤解的東西，如果它本身的價(jià)值不低的話(huà)，那它必然有一種怪異的、陌生的他者性，亦即是該文化所缺失或忽略的元素。”對(duì)“理智之美”的過(guò)度追求、對(duì)新詩(shī)讀者閱讀水平和欣賞能力的過(guò)高期待，也成為吳興華詩(shī)歌被時(shí)光掩藏的潛在原因之一。

顯然，吳興華新詩(shī)的“理智之美”是借助“化洋”與“化古”的方式得以實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此，卞之琳給出的評(píng)價(jià)是：“不論‘化古’‘化洋’，吳詩(shī)辭藻富麗而未能多賦與新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息，對(duì)于十九世紀(jì)英國(guó)浪漫派詩(shī)風(fēng)也罷，對(duì)于中國(guó)歷史悠久的舊體詩(shī)傳統(tǒng)也罷，盡管做了多大嘗試的努力，似乎在一般場(chǎng)合終有點(diǎn)‘入’而未能‘出’。”卞之琳所指的未能“出”指的或許是吳興華未能實(shí)現(xiàn)一種開(kāi)放性的、有關(guān)新詩(shī)的實(shí)質(zhì)性革新，它的局限性顯于其創(chuàng)造性。即便如此，作為淪陷區(qū)內(nèi)的校園詩(shī)人，吳興華“不僅標(biāo)志了艱難的歷史階段詩(shī)歌在學(xué)院中的一種內(nèi)在的傳承（像大后方西南聯(lián)大學(xué)子們所作出的貢獻(xiàn)那樣），更可貴的是他為中國(guó)新詩(shī)賦予了某些新的品質(zhì)，諸如中西詩(shī)學(xué)的交融，對(duì)感性生命的注重，在新古典主義趣味的探索中對(duì)浪漫主義傾向的反撥，以及諷喻化、智性化的趨向，在一定程度上與T·S·艾略特、龐德、奧登所代表的‘現(xiàn)代主義’詩(shī)藝保持了同步的取向，并與西南聯(lián)大年輕詩(shī)人的追求不謀而合，從而預(yù)示了現(xiàn)代新詩(shī)在40年代中后期發(fā)展衍化的主導(dǎo)流程。”的確，吳興華始終在以詩(shī)歌寫(xiě)作踐行自己新詩(shī)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)一種內(nèi)容、語(yǔ)言、形式和精神多位一體的現(xiàn)代新詩(shī)的“智性之美”。或許，正是對(duì)新詩(shī)“理智之美”的追求，使吳興華覺(jué)得詩(shī)歌的創(chuàng)作、閱讀帶有純粹的藝術(shù)性，與其他無(wú)關(guān)。同時(shí)也應(yīng)該看到，意象的堆砌、典故的疊加以及詩(shī)體的局限，一方面弱化了其詩(shī)的可讀性和趣味性，另一方面也不可避免地相對(duì)窄化了吳興華新詩(shī)的發(fā)展空間和價(jià)值空間。當(dāng)然，現(xiàn)代新詩(shī)“理智之美”的詩(shī)學(xué)價(jià)值，對(duì)今天詩(shī)壇的警示意義或許更加突出，那就是“我們現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)并不是個(gè)人娛樂(lè)的事，而是將來(lái)整個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)的奠基石。我們的筆毫不留神出越了一點(diǎn)軌道，將來(lái)整個(gè)中國(guó)詩(shī)的方向或許會(huì)因之而有所改變。誰(shuí)知道這是不是夸大的話(huà)，但是我寧愿詩(shī)人們多小心，在寫(xiě)作之前多思想一下，這是不會(huì)有害處的。”