論宋代鼓子詞的審美品格與文學(xué)淵源

陶 然姚逸超

（1.浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028；2.浙江大學(xué)城市學(xué)院 傳媒與人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

鼓子詞是宋代流行的說(shuō)唱伎藝之一，一般認(rèn)為因歌唱時(shí)有鼓伴奏而得名。宋代筆記多有記載市井瓦舍中的表演伎藝，如《東京夢(mèng)華錄》《都城紀(jì)勝》《西湖老人繁勝錄》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等。其中除《武林舊事》中提及宮中唱張掄所撰之道情鼓子詞外，罕有對(duì)鼓子詞之記載，幸而在宋人集部中保存了不少作品。據(jù)于天池《論宋代鼓子詞》一文統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存宋人鼓子詞最起碼應(yīng)包括：歐陽(yáng)修《六一詞》中的詠潁州西湖的《采桑子》十二首，兩組十二月鼓子詞《漁家傲》二十四首，趙德麟《侯鯖錄》中《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》十二首，王庭珪《盧溪詞》中上元鼓子詞并口號(hào)《點(diǎn)絳唇》二首、《醉花陰·梅》二首，李子正的詠梅《減蘭十梅并序》十首，洪適《盤(pán)洲樂(lè)章》中《生查子·盤(pán)洲曲》十四首，呂渭老《圣求詞》中的《點(diǎn)絳唇·圣節(jié)鼓子詞》二首，張掄《道情鼓子詞》中詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養(yǎng)、神仙各十首，侯置《孏窟詞》中金陵府會(huì)鼓子詞《新荷葉》一首、《點(diǎn)絳唇》一首，姚述堯《簫臺(tái)公余詞》中《減字木蘭花·圣節(jié)鼓子詞》二首。因于文是明確以鼓子詞為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索的，可能多有遺漏。如歐陽(yáng)修還有一組《漁家傲》詞，自“妾本錢(qián)塘蘇小妹”至“楚國(guó)細(xì)腰元自瘦”，八首皆詠荷，吳熊和先生就認(rèn)為這也是一套《漁家傲》鼓子詞。另黃裳有《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，這兩套聯(lián)章前皆有致語(yǔ)，我們認(rèn)為這也應(yīng)當(dāng)是鼓子詞。這些鼓子詞皆為文人所撰，從鼓子詞的性質(zhì)和宋代士大夫的日常生活這兩個(gè)維度，折射出宋人文人士大夫與鼓子詞這類(lèi)說(shuō)唱伎藝的密切關(guān)系。

一、宋代鼓子詞表演中文人參與的可能性

鼓子詞之得名蓋來(lái)源于以鼓伴唱。王庭珪《上元鼓子詞并口號(hào)》序曰：“有勞諸子，慢動(dòng)三撾。對(duì)此芳辰，先呈口號(hào)?！睋?，敲打，擊打之意。岑參《與獨(dú)孤漸道別長(zhǎng)句兼呈嚴(yán)八侍御》詩(shī)有“軍中置酒夜撾鼓，錦筵紅燭月未午”之句。李子正詠梅《減蘭十梅并序》曰：“追惜花之余恨，舒樂(lè)事之余情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時(shí)之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子邸侯?！倍颊f(shuō)明鼓是鼓子詞表演的關(guān)鍵樂(lè)器。然而鼓子詞所用之鼓，究竟是哪種？

宋代是鼓類(lèi)樂(lè)器發(fā)展的黃金時(shí)期，雅、胡、俗三部中均用此器。從宮廷到民間，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，只要有音樂(lè)活動(dòng)的地方，便會(huì)活躍著鼓類(lèi)樂(lè)器的身影。宋代鼓的形制十分多樣，有建鼓、鼙鼓、朔鼓、應(yīng)鼓、畫(huà)鼓、羯鼓、手鼓、杖鼓、和鼓、答臘鼓、板鼓、腰鼓、扁鼓、漁鼓等等。于天池《論宋代鼓子詞》推斷鼓子詞所用樂(lè)器為高架杖鼓：“這種高架杖鼓在宋代已非常盛行，像故宮博物院藏宋雜劇眼藥酸圖中的鼓、宋雜劇參軍末色圖中的鼓，山西繁峙縣巖上寺壁畫(huà)中西壁酒樓市肆圖中女樂(lè)擊打的鼓都是此種。尤可注意者是傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其中韓熙載與侍從們聽(tīng)姬妾彈琵琶時(shí)，韓熙載所坐的床旁邊也放著這種鼓。圖中韓熙載閑步時(shí)竟攜著鼓杖，這說(shuō)明高架杖鼓在五代北宋的上層士大夫們的聚會(huì)中是非常時(shí)髦的樂(lè)器，也是小型音樂(lè)娛樂(lè)中不可或缺的樂(lè)器。”按杖鼓，宋時(shí)常用于宮廷燕樂(lè)之中，配置數(shù)量較多，《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載：“兩旁對(duì)列杖鼓二百面?！鄙蚶ā秹?mèng)溪筆談》卷五記載：“唐之杖鼓，本謂之‘兩杖鼓’，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，……明帝、宋開(kāi)府皆善此鼓。其曲多獨(dú)奏，如鼓笛曲是也。今時(shí)杖鼓，常時(shí)只是打拍，鮮有專(zhuān)門(mén)獨(dú)奏之妙?！痹鷮?duì)杖鼓的記載更為詳盡，《元史·禮樂(lè)志》中說(shuō)：“杖鼓，制以木為匡，細(xì)腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手。”從這些記載中可以看到，杖鼓為中間小、兩頭大的蒙皮細(xì)腰型鼓，多用于宮廷燕樂(lè)，與《韓熙載夜宴圖》中所繪之鼓并不相吻合。我們傾向于認(rèn)為鼓子詞所用的可能是板鼓。板鼓為宋代俗樂(lè)中清樂(lè)所用，其制為扁圓形，斜放在三角支架上。板鼓的前身可能是唐代清樂(lè)中使用的節(jié)鼓，后來(lái)隨著明清戲曲藝術(shù)的發(fā)展，廣泛用于昆曲、京劇、評(píng)劇、越劇、河北梆子等地方戲曲的伴奏和器樂(lè)合奏，并在其中居于指揮和領(lǐng)奏地位。

從前引鼓子詞序的描述中可以看到，在鼓子詞表演中，鼓處于領(lǐng)奏地位，不僅是節(jié)奏樂(lè)器，同樣可以對(duì)人物出場(chǎng)、角色演唱、劇情變化進(jìn)行指揮。但除鼓之外，鼓子詞應(yīng)當(dāng)還有其他樂(lè)器配合表演。王庭珪《醉花陰》二首念語(yǔ)云：“人在花陰醉未歸，玉樓絲管咽春輝。請(qǐng)君暫聽(tīng)花陰曲，為惜梅花笛里吹?！壁w德麟《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》云：“至于娼優(yōu)女子，皆能調(diào)說(shuō)大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂(lè)，刑之管弦。”可見(jiàn)鼓子詞也和常見(jiàn)的侑觴歌曲一樣，有管弦樂(lè)器伴奏。在樂(lè)器的組合形式方面，鼓子詞與當(dāng)時(shí)流行的鼓板頗相類(lèi)似。鼓板流行于宋代民間瓦舍中，是一種民間器樂(lè)合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等三種樂(lè)器，有時(shí)也加用札子、水盞、鑼等擊樂(lè)器。鼓板在北宋雍熙年間（984—987）已逐漸盛行于中朝，徽宗年間在士大夫家中已頗受歡迎。現(xiàn)存的鼓子詞都是留存于文人筆下的作品，但就鼓子詞的表演形式而言，應(yīng)當(dāng)有其民間伎藝的原型，鼓子詞或即為文人對(duì)鼓板這類(lèi)民間伎藝原型的沿用與改造。

至于鼓子詞表演的參與人員，前引致語(yǔ)中也頗有端倪。其中既應(yīng)有唱曲的歌女（“女伴近前”），也應(yīng)有負(fù)責(zé)管弦樂(lè)的樂(lè)師（“為惜梅花笛里吹”，“播之聲樂(lè)，刑之管弦”），當(dāng)然還有節(jié)制表演的負(fù)責(zé)擊鼓的核心角色。這個(gè)角色既可能由樂(lè)工擔(dān)任，也可能由創(chuàng)作鼓子詞的文人擔(dān)任。于天池認(rèn)為：“鼓子詞的作者往往是鼓子詞演唱時(shí)的直接參與者，指揮者——擔(dān)任鼓的敲擊。這是鼓子詞與一般詞在演唱上的最大差別。”文人直接參與到鼓子詞的演奏中，是有其文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)可能性的。宋初文化上承唐末五代風(fēng)尚，其中南唐文化是重要的來(lái)源之一。晏殊、歐陽(yáng)修作詞即深受南唐馮延巳的影響，劉熙載《藝概》云：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深。”形象而精妙地揭示了晏歐二人對(duì)南唐風(fēng)韻的繼承。《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載作為高級(jí)官僚手?jǐn)y鼓杖，參與宴飲中的音樂(lè)表演，這種南唐士人的文化生活風(fēng)尚為北宋文人參與鼓子詞的表演，至少是提供了一種可供取資的傳統(tǒng)。就時(shí)代文化氛圍而言，北宋立國(guó)以來(lái)的文治宴享風(fēng)氣又為文人參與鼓子詞演奏提供了現(xiàn)實(shí)的可能。因此，無(wú)論從前代風(fēng)尚的承繼還是當(dāng)時(shí)的文化氛圍來(lái)講，北宋文人在宴飲場(chǎng)合直接參與鼓子詞的表演，是很自然的。如果這一推測(cè)成立，則鼓子詞可以視為宋代文人宴會(huì)中具有小型規(guī)模、文人參與性較強(qiáng)的一種說(shuō)唱表演伎藝。

二、宋代鼓子詞致語(yǔ)的審美品格

鼓子詞用同一詞調(diào)重疊歌詠，或同一主題平行鋪展，或就一故事縱向敘事，增加了詞的容量，擴(kuò)大了詞的敘事空間。相對(duì)于單個(gè)曲子的演唱，可以算是士大夫私人宴會(huì)中較成規(guī)模的表演，更具戲劇性與情節(jié)性。但與普通聯(lián)章組詞不同的是，鼓子詞的開(kāi)篇往往有致語(yǔ)。現(xiàn)存鼓子詞前有致語(yǔ)者有：歐陽(yáng)修《采桑子·西湖念語(yǔ)》、黃裳《漁家傲·詠月》及《蝶戀花·月詞》、趙德麟《商調(diào)蝶戀花》、王庭珪《點(diǎn)絳唇·上元鼓子詞并口號(hào)》及《醉花陰·梅并鼓子詞》、李子正《減蘭十梅并序》、洪適《生查子·盤(pán)州曲》。這些致語(yǔ)或長(zhǎng)或短，或駢或散，基本上敘述了創(chuàng)作者的創(chuàng)作契機(jī)，并統(tǒng)領(lǐng)其后的聯(lián)章詞作，有其重要的現(xiàn)場(chǎng)作用，扮演著指揮節(jié)制的角色。

致語(yǔ)，在唐代的表演中已經(jīng)存在。唐舞唐戲在表演之前，皆有致語(yǔ)，武則天時(shí)已見(jiàn)明文，曰“行主詞”。《全唐文》卷二七九鄭萬(wàn)鈞作《代國(guó)長(zhǎng)公主碑》云：“初，則天太后御明堂，宴……岐王年五歲，為衛(wèi)王，弄《蘭陵王》；兼為行主詞曰：‘衛(wèi)王入場(chǎng)，咒愿神圣神皇萬(wàn)歲！孫子成行。’”唐代致語(yǔ)是相對(duì)簡(jiǎn)單的頌詞，未見(jiàn)有駢文者。而宋代致語(yǔ)的規(guī)模體制都有較大發(fā)展。

刊于明景泰二年（1451）的朝鮮鄭麟趾等撰《高麗史》卷七一《樂(lè)二》“唐樂(lè)”部分，記載了北宋徽宗時(shí)傳入的中國(guó)樂(lè)曲，有大曲七套，曲詞三十首。其中保留了大曲演奏的整套程序，包含口號(hào)致語(yǔ)。茲以大曲《壽延長(zhǎng)》為例：

舞隊(duì)、樂(lè)官及妓衣冠行次如前儀。樂(lè)官奏《宴大清》引子。妓二人，奉竹竿子，足蹈而進(jìn)，立于前。樂(lè)止。口號(hào)致語(yǔ)曰：“虹流繞殿布禎祥。瑞氣云霞映圣光。萬(wàn)方歸順來(lái)拱手，梨園樂(lè)部奏中腔?！庇?。左右分立，樂(lè)官又奏《宴大清》引子。妓十六人，分四隊(duì)，隊(duì)四人，齊行舞蹈而進(jìn)。立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”詞。（略）

樂(lè)官奏《中腔令》?！瓨?lè)官奏《破字令》，各隊(duì)四人不出隊(duì)，一面一背而舞，奉袂唱《破字令》“青春玉殿”詞。（略）

樂(lè)官奏《中腔令》。竹竿子二人，少進(jìn)于前，口號(hào)致語(yǔ)曰：“太平時(shí)節(jié)好風(fēng)光。玉殿深深日正長(zhǎng)。花雜壽香薰綺席，天將美祿泛金觴。三邊奠枕投戈戟，南極明星獻(xiàn)瑞祥。欲識(shí)圣朝多樂(lè)事，梨園新曲奏中腔。”訖，樂(lè)官又奏《中腔令》，如前儀，足蹈而退。各隊(duì)四人，亦從舞蹈而退。

致語(yǔ)口號(hào)出現(xiàn)在《壽延長(zhǎng)》大曲演奏的開(kāi)端結(jié)尾中，從表演程式的角度來(lái)講，起著統(tǒng)領(lǐng)與總結(jié)的作用。大曲中起始致語(yǔ)前有《宴大清》作引子，結(jié)尾致語(yǔ)后樂(lè)官又有奏《中腔令》，這種致語(yǔ)前有引子、后有結(jié)曲的形式，在宋大曲中已成為固定的程式。

《高麗史》所錄大曲中《蓮花臺(tái)》與《壽延長(zhǎng)》一致，其致語(yǔ)亦為七言絕句或律詩(shī)的形式。大曲《獻(xiàn)仙桃》《五羊仙》《拋球樂(lè)》之致語(yǔ)則為駢文的形式。如《拋球樂(lè)》大曲，奏《折花令》后，進(jìn)口號(hào)致語(yǔ)：“雅樂(lè)鏗鏘于麗景，妓童部列于香階。急呈綽約之姿，共獻(xiàn)蹁躚之舞。冀容入隊(duì)，以樂(lè)以?shī)省！苯Y(jié)尾樂(lè)官奏《小拋球樂(lè)令》，樂(lè)止，進(jìn)口號(hào)致語(yǔ)曰：“七般妙舞，已呈飛燕之奇；數(shù)曲清歌，且冀貫珠之美。再拜階前，相將好去。”

從大曲表演所用致語(yǔ)可見(jiàn)，一曲之中，前后致語(yǔ)的形式基本對(duì)應(yīng)，或皆為律絕或皆為駢文。其言“致語(yǔ)口號(hào)”，故知當(dāng)時(shí)大曲中致語(yǔ)和口號(hào)并未有明確區(qū)分。

這些宮廷表演中的致語(yǔ)，很多都是由樂(lè)工藝人所作，但還有相當(dāng)一部分，應(yīng)是宋代文人之手筆，或者至少經(jīng)過(guò)文人的潤(rùn)色。著名的文人宋祁、元絳、蘇軾等，就曾作為詞臣撰寫(xiě)教坊樂(lè)語(yǔ)。如蘇軾“樂(lè)語(yǔ)十六章”就有六套教坊詞：《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》《集英殿春宴教坊詞》《集英殿秋宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《紫宸殿正旦教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》。這些教坊詞大都由教坊致語(yǔ)、口號(hào)、勾合曲、勾小兒隊(duì)、隊(duì)名、問(wèn)小兒隊(duì)、小兒致語(yǔ)、勾雜劇、放小兒隊(duì)、勾女童隊(duì)、隊(duì)名、問(wèn)女童隊(duì)、女童致語(yǔ)、勾雜劇、放女童隊(duì)（或簡(jiǎn)稱(chēng)放隊(duì)）等聯(lián)綴而成，可與大曲演奏程式相對(duì)應(yīng)。文人所撰宮廷致語(yǔ)口號(hào)多為頌圣之作。以蘇軾《集英殿春宴教坊詞致語(yǔ)口號(hào)》為例：

臣聞人和則氣和，故王道得而四時(shí)正；今樂(lè)猶古樂(lè)，故民心悅而八音平。幸此圣朝，陶然化國(guó)。飭三農(nóng)于保介，維莫之春；興五福于太平，既醉以酒。恭惟皇帝陛下，乘乾有作，出震無(wú)私。憲章六圣之典謨，斟酌百王之禮樂(lè)。天方祚于舜孝，人已誦于堯言，故得彝倫敘而水土平，北流軌道；壬人退而蠻夷服，西旅在庭。稍寬中昃之憂(yōu)，一均湛露之澤。方將曲蘗群賢而惡旨酒，鼓吹六藝而放鄭聲。雖《白雪陽(yáng)春》，莫致天顏之一笑；而獻(xiàn)芹負(fù)日，各盡野人之寸心。臣猥以賤工，叨塵法部。幸獲望云之喜，敢陳《擊壤》之音。不揆蕪才，上進(jìn)口號(hào)。

萬(wàn)人歌舞樂(lè)芳辰，長(zhǎng)養(yǎng)恩深第四春。令下風(fēng)雷常有信，時(shí)來(lái)草木豈知仁。

璿璣已正三階泰，玉琯初知九奏均。更欲年年同此樂(lè)，故應(yīng)相繼得元臣。

文人所撰，致語(yǔ)與口號(hào)已判然有別，致語(yǔ)用駢文寫(xiě)就，口號(hào)為七言律詩(shī)。大曲中致語(yǔ)篇幅較短小，多言表演歌舞本身，營(yíng)造表演氛圍，結(jié)構(gòu)性功能更強(qiáng)。文人所撰致語(yǔ)口號(hào)，體制更具規(guī)模，其頌圣主賢明，歌盛世太平，相比于致語(yǔ)口號(hào)的結(jié)構(gòu)性功能，其雅正之文辭內(nèi)容也相當(dāng)被看重，這也是宋代多有詞臣被命撰寫(xiě)教坊詞之根源。

除了宮廷大曲，宋代百戲之中也有致語(yǔ)。孟元老《東京夢(mèng)華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曰：“諸軍百戲，呈於樓下。先列鼓子十?dāng)?shù)輩，一人搖雙鼓子，近前進(jìn)致語(yǔ)，多唱‘青春三月驀山溪’也?！笨梢?jiàn)，致語(yǔ)也用于百戲表演之前，其言“多唱”，應(yīng)有部分固定的致語(yǔ)，被藝人反復(fù)歌唱使用。

文人雅集宴會(huì)中所表演的鼓子詞，其致語(yǔ)既不同于樂(lè)人的簡(jiǎn)單質(zhì)實(shí)，亦擺脫了宮廷致語(yǔ)中頌圣的內(nèi)容與華美空洞的文風(fēng)，而體現(xiàn)出文人的興寄與審美追求。歐陽(yáng)修《采桑子》西湖念語(yǔ)：

昔者王子猷之愛(ài)竹，造門(mén)不問(wèn)于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會(huì)；而清風(fēng)明月，幸屬于閑人。并游或結(jié)于良朋，乘興有時(shí)而獨(dú)往。鳴蛙暫聽(tīng)，安問(wèn)屬官而屬私？曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會(huì)意，亦旁若于無(wú)人。乃知偶來(lái)常勝于特來(lái)，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋

之辭，寫(xiě)以新聲之調(diào)。敢陳薄伎，聊佐清歡。此首附于《采桑子》十首之前，《采桑子》前九首敘寫(xiě)潁州西湖春夏之佳景，截取的是詞人游賞西湖、笙歌宴飲的生活片段，風(fēng)格清麗，情感閑適。第十首，回顧二十年間富貴浮沉的官場(chǎng)生活，表達(dá)了致仕歸隱后的釋然與欣慰。致語(yǔ)有言“因翻舊闋之辭，寫(xiě)以新聲之調(diào)”?！恫缮Ｗ印肥椎膬?nèi)容，有一些可能是改自舊作，重新修飾潤(rùn)色，寄調(diào)《采桑子》，以佐清歡。而《西湖念語(yǔ)》卻作于宴飲之時(shí)，應(yīng)該是準(zhǔn)確地表達(dá)了詞人當(dāng)時(shí)的心境。開(kāi)篇借魏晉名士道文士風(fēng)流，后提及清風(fēng)明月，幸屬閑人。鳴蛙暫聽(tīng)，屬官屬私？雖非己有，其得已多?？芍^上承王羲之《蘭亭集序》之雅趣，下開(kāi)蘇東坡《赤壁賦》之胸懷。文以載道，詞善言情，這一段西湖念語(yǔ)，雖引出所描繪之東潁西湖，重點(diǎn)確是抒發(fā)了作者的哲思與審美情懷。其中情思已溢出《采桑子》十闋的表達(dá)內(nèi)容，無(wú)論從思想性還是審美性而言，都可以看作是一篇獨(dú)立的精美駢文了。

類(lèi)似精致的致語(yǔ)，還見(jiàn)于黃裳《漁家傲·詠月》《蝶戀花·月詞》以及李子正《減蘭十梅并序》中。黃裳的兩則致語(yǔ)皆為詠月小品，流美婉轉(zhuǎn)，“通一月而泛詠，已侑金卮?！崩钭诱稖p蘭十梅》之致語(yǔ)達(dá)三百余字，敘寫(xiě)梅之非常標(biāo)格，別種風(fēng)情，表達(dá)了宋代文士對(duì)于梅品的謳歌：

竊以花雖多品，梅最先春。始因暖律之潛催，正直冰澌之初泮。前村雪里，已見(jiàn)一枝；山上驛邊，亂飄千片。寄江南之春信，與隴上之故人。玉臉娉婷，如壽陽(yáng)之傳粉；冰肌瑩徹，逞姑射之仙姿。不同桃李之繁枝，自有雪霜之素質(zhì)。香欺青女，冷耐霜娥。月淺溪明，動(dòng)詩(shī)人之清興；日斜煙暝，感行客之幽懷。偏宜淺蕊輕枝，最好暗香疏影。況是非常之標(biāo)格，別有一種之風(fēng)情。姮娥好景難拼，那更彩云易散。憑欄賞處，已遍南枝兼北枝；秉燭看時(shí)，休問(wèn)今日與昨日。且輟龍吟之三弄，更停畫(huà)角之?dāng)?shù)聲。庚嶺將軍，久思止渴；傳巖元老，專(zhuān)待和羹。豈如凡卉之?huà)纱?，長(zhǎng)賴(lài)化工而結(jié)寶。又況風(fēng)姿雨質(zhì)，曉色暮云。日邊月下之妖嬈，云里霜中之艷冶。初開(kāi)微綻，欲落驚飛。取次芬芳，無(wú)非奇絕。錦囊佳句，但能仿佛芳姿；皓齒清歌，未盡形容雅態(tài)。追惜花之馀恨，舒樂(lè)事之馀情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時(shí)之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子祇候。這樣一段詠梅駢文，相較于之后的詠梅十首，非但不遜色，反而筆觸清美，饒有情趣。鼓子詞致語(yǔ)同宮廷大曲致語(yǔ)、教坊詞致語(yǔ)及百戲中的致語(yǔ)在功能結(jié)構(gòu)上具有相同的作用，即營(yíng)造宴飲享樂(lè)之氛圍，導(dǎo)引其后的表演。但作為士大夫雅集宴飲的助興表演，鼓子詞致語(yǔ)遂脫離了廟堂的束縛，多能反映出士大夫獨(dú)具個(gè)性的精神追求與審美趣味。也因此，鼓子詞致語(yǔ)的客觀作用就超越了一般致語(yǔ)的功能性作用，也溢出了具體聯(lián)章鼓子詞的娛樂(lè)性功用，成為宴飲中感懷抒情的一種渠道。從這個(gè)角度來(lái)看，這些較長(zhǎng)的駢文致語(yǔ)才有了出現(xiàn)的合理性。此一特征是由其創(chuàng)作者為文人士大夫且創(chuàng)作環(huán)境為文人宴會(huì)所決定的。

士大夫雅集宴飲，興之所至，創(chuàng)作鼓子詞以侑尊，開(kāi)篇之前撰駢文致語(yǔ)以興懷。由于相仿的創(chuàng)作環(huán)境，鼓子詞致語(yǔ)在體制上便帶上了古代游宴序的色彩。從文體形式上來(lái)看，致語(yǔ)與聯(lián)章鼓子詞的組合形式暗合游宴序與游宴詩(shī)的組合。游宴序篇末一般要有模式化的申說(shuō)作文緣由的標(biāo)識(shí)，這是其在文體上的基本特征，鼓子詞致語(yǔ)篇末套話(huà)也與之相仿。就情感表達(dá)而言，致語(yǔ)也往往成為詞人內(nèi)心情懷的表達(dá)載體。因此，鼓子詞致語(yǔ)很可能就是宋代文人士大夫在游宴序尤其是唐代游宴詩(shī)序的文學(xué)傳統(tǒng)影響下，對(duì)表演致語(yǔ)的一種改造，使之在烘托氛圍、完成程式化功能的同時(shí)，也能抒發(fā)士大夫的雅興與情懷。鼓子詞致語(yǔ)被文人士大夫賦予了新的生命力，而雋永雅致的致語(yǔ)也為鼓子詞這種本源于民間的說(shuō)唱技藝增色良多。

鼓子詞致語(yǔ)與詞序在文本形態(tài)上比較接近。詞序同樣是附在詞前，往往交代寫(xiě)作緣由或環(huán)境場(chǎng)景。但鼓子詞致語(yǔ)與詞序最大的區(qū)別在于：鼓子詞致語(yǔ)是鼓子詞說(shuō)唱表演的一部分，它是要在宴飲表演中被念誦的。鼓子詞致語(yǔ)自產(chǎn)生之初，就有作為獨(dú)立審美對(duì)象的規(guī)格與品質(zhì)，而早期詞序往往只是詞作的紀(jì)事性補(bǔ)充，并不追求與體現(xiàn)獨(dú)立的藝術(shù)性?，F(xiàn)存的鼓子詞致語(yǔ)與詞序基本上始見(jiàn)于歐陽(yáng)修、張先詞中。張先詞序中基于紀(jì)事的創(chuàng)作態(tài)度與歐陽(yáng)修《西湖念語(yǔ)》所傳達(dá)的審美追求，表明當(dāng)時(shí)詞人對(duì)于致語(yǔ)寫(xiě)作和詞序?qū)懽魇蔷哂忻鞔_界限或曰文體意識(shí)的。鼓子詞致語(yǔ)的表演性質(zhì)及因此產(chǎn)生的審美特點(diǎn)，自然不能將其簡(jiǎn)單地等同于詞序。但隨著時(shí)間的推移，詞序也走向精致化并具備審美性。南宋詞人筆下的詞序，或敘事說(shuō)理，或抒情寫(xiě)景，往往已成為自由揮灑的小品文或融情于景的美文。詞序的審美化書(shū)寫(xiě)傾向，或許未必與致語(yǔ)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。至少可以說(shuō)，在詞序的發(fā)展過(guò)程中，其審美性也逐漸受到詞人的關(guān)注，這與致語(yǔ)的創(chuàng)作心態(tài)是一致的。

三、宋代鼓子詞題材的文學(xué)淵源

鼓子詞一般以一組十首為常例，圍繞一個(gè)共同主題或一個(gè)核心故事展開(kāi)。唯張掄《道情鼓子詞》中借詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養(yǎng)、神仙等以寄道情，較為特殊。其他傳世的宋代鼓子詞作品就題材來(lái)分，可以分為詠物、詠地域風(fēng)土、詠時(shí)序節(jié)令與敘故事四類(lèi)。鼓子詞的題材類(lèi)型相對(duì)集中，這種題材的選擇，當(dāng)然要由其作為表演伎藝之性質(zhì)所決定，但同時(shí)，宋代鼓子詞的文人色彩，又決定了其題材與文學(xué)傳統(tǒng)的淵源。

1.聯(lián)章詠物與《楊柳枝》的淵源。王庭珪《醉花陰》詠梅二首，李子正詠梅《減蘭十梅并序》十首，黃裳《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，均為詠物類(lèi)的鼓子詞。唐教坊曲《楊柳枝》為中唐時(shí)洛陽(yáng)流行的小曲，白居易《楊柳枝二十韻》有序云：“《楊柳枝》，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者。詞章音韻，聽(tīng)可動(dòng)人，故賦之?！卑拙右住⒂礤a多有創(chuàng)作，自劉白倡和以后，遂成風(fēng)氣，為此詞者甚多，皆賦柳枝本意。宋代鼓子詞即承繼了劉白《楊柳枝》以聯(lián)章組詞專(zhuān)詠一物的文人傳統(tǒng)。鼓子詞多演于文人宴會(huì)，其表現(xiàn)題材一方面體現(xiàn)作者的個(gè)人興趣，另一方面也是聽(tīng)眾審美的反映，現(xiàn)存詠物鼓子詞內(nèi)容多歌詠梅與月，也從側(cè)面反映出宋代文人共通的雅致審美取向。

2.詠地域風(fēng)土與采風(fēng)紀(jì)實(shí)、以雅化俗的《竹枝詞》淵源。歐陽(yáng)修詠潁州西湖《采桑子》十首、洪適詠盤(pán)州風(fēng)光的《生查子》十四首，皆詠一地之風(fēng)光，其創(chuàng)作背景也較為相似，都為二人致仕退居時(shí)所作。清華茲亨《增訂歐陽(yáng)文忠公年譜》：“熙寧四年，公六十五歲。公在蔡，累章告老。六月甲子，以觀文殿學(xué)士、太子少師致仕?！咴拢瑲w潁，賦《采桑子》詞十首，述西湖風(fēng)物之美?！鼻浪哪?，洪適歸鄱陽(yáng)，建盤(pán)州別墅，四年后，乾道八年，作《盤(pán)州記》，自稱(chēng)“盤(pán)州老人”?！渡樽印けP(pán)州曲》即是洪適在歸隱之后閑適恬淡生活的反映。以詞記一地之風(fēng)土，始于劉禹錫《竹枝詞》組詞，其序云：“四方之歌，異音而同樂(lè)。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思婉轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴，知變風(fēng)之自焉?！眲⒂礤a因民歌之辭鄙陋，故而作《竹枝詞》九篇以記巴蜀之風(fēng)俗。其后，《竹枝詞》逐漸發(fā)展為一種記錄風(fēng)土信息的文學(xué)載體。這類(lèi)摹寫(xiě)風(fēng)土的聯(lián)章詞作，包含著辯證的兩個(gè)方面，一方面作為文人詞要以雅化俗，不為鄙陋之詞；另一方面為了歌詠一地之風(fēng)物，又免不了要記俗言情。歐陽(yáng)修《采桑子》十首，皆以“西湖好”為每詞首句，為重句聯(lián)章的形式，既輕松活潑，又不斷強(qiáng)化了“西湖好”這一情感基調(diào)?！渡樽印けP(pán)州曲》十四首，采用了“一月到盤(pán)州”“二月到盤(pán)州”……的定格聯(lián)章形式，同樣具有濃厚的民間風(fēng)味。正如歐陽(yáng)修第十首《采桑子》所言“歸來(lái)恰似遼東鶴，城郭人民。觸目皆新”，這兩套鼓子詞都是作者致仕之后對(duì)歸隱舊地的重新觀看，對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)物飽含深情的記述。

3.詠時(shí)序節(jié)令與定格聯(lián)章《十二月》歌詠時(shí)序的淵源。古代民間文藝有按時(shí)序的格式而創(chuàng)作的，常詠的有“十二月”“四季”“十二時(shí)”“五更”等?！对?shī)經(jīng)》中的《豳風(fēng)·七月》就是按月詠唱的長(zhǎng)篇詩(shī)作，唯《七月》還未形成后來(lái)“十二月”歌辭那樣較為固定的形式。六朝樂(lè)府民歌《月節(jié)折楊柳歌》出現(xiàn)后，這種形式逐漸固定。唐代的“十二月”歌辭，最早見(jiàn)于初唐卜天壽《論語(yǔ)鄭氏注》抄本末，然歌辭殘缺不全。敦煌寫(xiě)本中，有兩套較為完整的民間十二月歌辭，在《敦煌歌辭總集》中一擬題為“遼陽(yáng)寒燕”，一擬題為“邊使戎衣”，均為征婦懷念征夫之作。“十二月調(diào)”在民間的流行，同樣影響到文人，他們?cè)?jīng)采用這種藝術(shù)樣式來(lái)吟詠，如盛唐李嶠有《十二月奉教作》，其后袁輝有《十二月閨情》，中唐李賀有《十二月樂(lè)辭》。這說(shuō)明在北宋之前，“十二月調(diào)”在民間已非常流行，并影響到了文人創(chuàng)作。鼓子詞作為一種文人化的民間伎藝，除其表演形式外，題材的選擇也受到了民間曲調(diào)的影響，故現(xiàn)存鼓子詞作品中，有著民間淵源又被文人喜好的“十二月調(diào)”就是非常重要的題材。如歐陽(yáng)修即有兩組十二月鼓子詞《漁家傲》，洪適《生查子·盤(pán)州曲》十四首雖主要是詠盤(pán)州風(fēng)物，但除了第一首和最后一首作為整套曲子的起結(jié)外，中間十二首亦分詠盤(pán)州十二個(gè)月的風(fēng)景。張掄道情鼓子詞分詠春夏秋冬，黃裳《漁家傲》分詠春月、夏月、秋月、中秋月、冬月、新月、斜月，李子正《減蘭十梅》分別表現(xiàn)風(fēng)、雨、雪、月、日、曉、晚、早不同形態(tài)的梅花，也都可以算作是“十二月調(diào)”的變奏，有著濃厚的時(shí)序色彩。與時(shí)序相關(guān)，節(jié)令也是鼓子詞的重要表現(xiàn)對(duì)象，王庭珪《點(diǎn)絳唇·上元鼓子詞并口號(hào)》二首；呂渭老《點(diǎn)絳唇·圣節(jié)鼓子詞》二首；侯置金陵府會(huì)鼓子詞《新荷葉》一首、《點(diǎn)絳唇》一首；姚述堯《減字木蘭花·圣節(jié)鼓子詞》二首都屬于此類(lèi)。這些作者多生活在兩宋之際，這部分節(jié)令鼓子詞的集中出現(xiàn)，是北宋末、南宋初豐富節(jié)日活動(dòng)的體現(xiàn)，作品多為一首、兩首，可能反映出鼓子詞發(fā)展至南宋規(guī)模體制上的變化。宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民文化興起，社會(huì)上宴游享樂(lè)之風(fēng)盛行，節(jié)日民俗活動(dòng)程式更加趨于豐富，這些節(jié)日民俗為節(jié)序鼓子詞的創(chuàng)作提供了歷史淵源和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

4.敘故事與敦煌變文的說(shuō)唱文學(xué)淵源。趙德麟《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》是現(xiàn)存鼓子詞中最為特殊的一例。從結(jié)構(gòu)上講，其余鼓子詞都是橫向排比的聯(lián)章結(jié)構(gòu)，但趙德麟《商調(diào)蝶戀花》是縱向敘事的。從表演程式來(lái)講，其他鼓子詞基本只有開(kāi)端的致語(yǔ)，且多為四六駢文，與宮廷大曲表演之致語(yǔ)相類(lèi)。然《商調(diào)蝶戀花》的致語(yǔ)采用了散文的形式，且每一唱詞之間，有陳述故事的說(shuō)白。這種說(shuō)唱以演故事的形式，應(yīng)當(dāng)受到了唐代變文的影響。如《孟姜女變文》的體制以韻散結(jié)合為特征，四六駢文串起簡(jiǎn)單的情節(jié)，七言詩(shī)鋪寫(xiě)情狀。這種韻散結(jié)合的形式與《商調(diào)蝶戀花》極為相似?！渡陶{(diào)蝶戀花》致語(yǔ)云：“至今士大夫極談?dòng)男L奇述異，無(wú)不舉此以為美話(huà)。至于娼優(yōu)女子，皆能調(diào)說(shuō)大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂(lè)，形之管弦。好事君子極飲肆歡之際，愿欲一聽(tīng)其說(shuō)，或舉其末而忘其本，或紀(jì)其略而不及終其篇，此吾曹之所共恨者也?！笨梢?jiàn)，趙德麟創(chuàng)作《商調(diào)蝶戀花》并非如其他鼓子詞的創(chuàng)作，或出于個(gè)人抒情，或以應(yīng)佳節(jié)宴飲之景，而是因當(dāng)時(shí)坊間流傳的鶯鶯傳故事失于疏漏，不入管弦，因而有意對(duì)之進(jìn)行改造以盡酒席之歡。選擇流行的坊間故事作為創(chuàng)作題材，亦有可能是承繼變文說(shuō)唱民間故事的傳統(tǒng)。另外，根據(jù)其致語(yǔ)推測(cè)，其表演場(chǎng)所或亦不局限于文人的私人宴會(huì)，也可供茶坊酒肆歌樓瓦舍的娼優(yōu)女子調(diào)說(shuō)，這也是這套曲子詞相較于其他文人鼓子詞的獨(dú)特之處。

鼓子詞作為以聯(lián)章組詞反復(fù)歌唱呈現(xiàn)的表演伎藝，其題材選擇要充分地注意到表演文藝的現(xiàn)場(chǎng)接受性，簡(jiǎn)單、重復(fù)又能配合歡樂(lè)的宴飲情緒，帶動(dòng)宴飲氣氛的節(jié)令、詠物、風(fēng)土之辭，頗受士人喜歡的才子佳人故事，遂成為較為集中的題材。而這些題材又多有深厚的淵源，符合文人的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣與欣賞需求，具有為文人采擷并用之于鼓子詞的可能性。

鼓子詞的表演傳唱與歌詞傾向，到底是偏民間性還是文人性，看法固可不一。但從現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，鼓子詞中的民間因素和文人因素很難截然分開(kāi)。其最初的表演原型以及題材淵源都有民間伎藝的傳統(tǒng)影響，而文人在表演及歌詞創(chuàng)作層面的參與與介入，決定了鼓子詞是文人起主導(dǎo)作用的、精致化的表演伎藝。文人的作品保存了這一伎藝的形制，無(wú)形之中也顯現(xiàn)出了宋代文人娛樂(lè)生活的典型場(chǎng)景。