“圣”與“俗”的博弈
——再論山西宋金元時(shí)期神廟戲臺的形制演變

李仁偉

我國現(xiàn)存的金元戲臺大概12座，全在山西境內(nèi)，并且大部分集中在晉東南。現(xiàn)有的研究表明，戲臺的發(fā)展與元雜劇在山西的興盛密切相關(guān)，尤其是戲臺形制的演變，一般認(rèn)為主要與元雜劇的繁榮密切相關(guān)，元雜劇藝術(shù)原本脫胎于宋金雜劇、院本和諸宮調(diào)等說唱技藝，但它最終卻得以從歌舞百戲中獨(dú)立出來，至元代時(shí)成為了一種專門的藝術(shù)形式。這一現(xiàn)象直接導(dǎo)致了表演場地從露臺向戲臺的轉(zhuǎn)變，并且由四面觀轉(zhuǎn)向三面觀，最后定型于一面觀，這個(gè)演變過程的原因一是元雜劇的成型，二是由于戲臺由敬神逐漸發(fā)展為娛神與娛人并重。本文在大的歷史脈絡(luò)上同意這樣的判斷，但我們?nèi)匀恍枰⒁獾氖牵瑧蚺_所處的神廟，山西在由宋入元之后，其功能無論是其本身還是其在異族統(tǒng)治者的眼里都發(fā)生了變化，而戲臺形制的演變的原因如果純從形式分析入手的話，很容易產(chǎn)生類似于“形式自律”的錯(cuò)覺，而功能主義的解釋也會(huì)讓我們看不到山西在蒙元治下這一特殊的歷史時(shí)期，意識形態(tài)與人的觀念對戲臺形制變化同樣是有影響的。

考慮到金元戲臺遺存的稀有性，通過按年代排列起來的形制演變的序列來觀察戲臺的變化，從方法論的角度來看確實(shí)是有必要的，對由形式分析得出來的戲臺形制變化的大趨勢的判斷，應(yīng)當(dāng)也是可以接受的。本文試圖在學(xué)界研究的基礎(chǔ)之上，再做一些細(xì)致的觀察與歷史研究，試圖由此能發(fā)現(xiàn)戲臺演變背后的另外一些原因。

從金代后期開始直至元朝，形制上更為固定統(tǒng)一的戲臺與正殿之間的距離則明顯拉大，為臺下容納更多觀眾提供了條件。原先只能在四面或側(cè)面“陪同”神靈進(jìn)行觀看的普通百姓，如今被納入了與神靈同向的視野之中，甚至能夠在神靈前方進(jìn)行觀看。我們在元后之世可以看到更清楚的是，這種以“酬神”為口號的獻(xiàn)戲逐步向“娛人”目的轉(zhuǎn)變，發(fā)展到明末時(shí)期甚至出現(xiàn)了為觀眾中的婦女兒童提供了特別的坐席的“看樓”，使得觀演空間進(jìn)一步縱向延展，更多人得以參與到這項(xiàng)集體活動(dòng)中來。元代由此戲臺實(shí)現(xiàn)了從大三面向小三面、最終過渡到一面觀戲的鏡框式舞臺的轉(zhuǎn)變。王曲村東岳戲臺仍然保持著三面觀戲的格局，但到了東羊村戲臺則已經(jīng)發(fā)展為一面觀，使得舞臺的音響和觀看環(huán)境得到了極大程度的改善。這樣一種演進(jìn)過程，有一種實(shí)用主義的解釋很有代表性：

……演出藝術(shù)或戲劇作為神靈的供品這一本質(zhì)又不能輕易改變。就是說，演出在一個(gè)長時(shí)期中還必須面對神靈。為了照顧神靈、觀眾的雙重需要……神靈與觀眾一前一后，都能夠從正面觀賞演出，各得其所。

本文認(rèn)為這種實(shí)用主義的需要確實(shí)是存在的，但我們也要看到，戲臺作為神廟的一部分，神廟又作為地方信仰的禮拜場所，并不純粹是一種當(dāng)?shù)卮迕褡园l(fā)的行為，從許多神廟的碑文就可以看出神廟的修建都是由地方政府與鄉(xiāng)賢組織的，我們不難看出它與許多世侯在其領(lǐng)地實(shí)行地方自治有直接的聯(lián)系，也就是說這其中其實(shí)是有政治需要的，因?yàn)樯竦o崇拜與祭祀本身就與意識形態(tài)有千絲萬縷的聯(lián)系。以東岳崇拜為例，東岳大帝泰山神至遲在漢代就已經(jīng)具備了完備的廟祀制度，是官方祀典的重要神靈。在忽必烈奪取政權(quán)后，也并未廢黜此例，東岳崇拜在有元一代得到了延續(xù)。但是，根據(jù)歷代方志碑文的記載，元代時(shí)期官方并不直接致祭東岳行祠，而是由民間組織代行。而在此過程中，最能表現(xiàn)庶民參與熱情的便是演戲獻(xiàn)神這一環(huán)節(jié)。在山西現(xiàn)存的十余座金元戲臺中，有三座都位于東岳廟內(nèi)，前述的兩座位于臨汾市內(nèi)的元代戲臺。由此可見，元廷并不關(guān)心這類承漢而來的國家祭典，所以并不直接參與，因?yàn)槊稍y(tǒng)治階層的禮樂制度是以蒙古本俗為主，后來漸雜金夏，再參以宋制，而形成的一種胡漢雜糅的體制，所以事實(shí)上元廷甚至無意去了解這類承宋而來的地方神。即便是經(jīng)元廷敕封的地方神祭祀，從相關(guān)的碑文來看，蒙元統(tǒng)治者之所以敕封這類地方神，只是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這類民間信仰與崇拜有勸農(nóng)之用而已。而山西有元一代的地方信仰從宋以來的賢人崇拜向保農(nóng)防旱的水神崇拜的轉(zhuǎn)變，恰恰與元廷重農(nóng)之風(fēng)是相互呼應(yīng)的，我們在元代山西神廟的碑文中也能看到對祈雨興農(nóng)的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)超過了對前進(jìn)、對圣賢的信仰。

至此，我們可以看到地方神崇拜的一個(gè)微妙的變化就在于，此時(shí)山西地區(qū)的國家權(quán)力處于真空狀態(tài)，地方權(quán)柄主要由漢族世侯所把持，宗族觀念與宗族勢力此時(shí)也開始萌芽，國家信仰事實(shí)上已經(jīng)讓位于地方信仰，祭祀中傳統(tǒng)禮制的重要性才因而會(huì)逐漸被實(shí)用主義的考量所取代，而此時(shí)的戲臺由中庭向正對正殿的山門轉(zhuǎn)移，并由三面觀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻嬗^，由“酬神”轉(zhuǎn)向“娛人”，可以說是對傳統(tǒng)祭祀禮制的突破，而地方祭祀取代國家祭祀，這正如孔子批評季氏僭越——“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”一樣，其實(shí)都是由于漢人世侯領(lǐng)地自治度高、地方勢力變強(qiáng)后取代國家權(quán)力的結(jié)果，這一點(diǎn)也許我們從現(xiàn)存元代戲臺大部分都采用藻井與斗拱的事實(shí)中能看得清楚。

眾所周知，藻井在古代建筑中是等級較高的規(guī)制，一般并不用于宮廷樓閣和大型廟宇之外的建筑。元代以前的宋金戲臺也很少見到斗八藻井的梁架，而是用兩層枋木組成方框、多為平置的梁荷載結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)榉饨ǘY法在對建筑等級作出的相應(yīng)限制中曾有規(guī)定，外表繁復(fù)隆重的藻井建筑只能用于體現(xiàn)皇權(quán)與神權(quán)的威嚴(yán)——“王宮以下屋舍，不得施重拱、藻井”（《稽古定制·唐制》）。而入元以來，如前撰述，這些以“禮樂”為名的戲臺逐漸突破了傳統(tǒng)禮法的束縛，在梁架上與斗拱相結(jié)合，形成了構(gòu)思奇巧而又隆重規(guī)整的藻井。車文明教授曾在《金元戲臺研究回顧》中描述，這些元代神廟戲臺的梁架大多“為四角施抹角梁承大角梁，梁上設(shè)斗拱，與補(bǔ)間鋪?zhàn)骱笪补餐衅鹬苯橇海ň阼剩M成第二層框架。井口枋上再施斗拱（四鋪?zhàn)骰蛭邃佔(zhàn)鳎┮蝗ν衅鸬谌龑涌蚣埽苌显偈┒饭俺杏蓱昊蛱魲U，層層收縮至頂，中設(shè)雷公柱，組成雄壯瑰麗的大藻井”。元代戲臺上普遍施用的藻井結(jié)構(gòu)，正如一般的研究所認(rèn)為的那樣有出于實(shí)用性的考慮，并使整體構(gòu)造更具有立體性與整體性，層層疊進(jìn)的造型不僅增加了視覺上的美感，而且其呈半圓的形狀加強(qiáng)了對聲音的聚攏效果，在加強(qiáng)音響的同時(shí)還改善了演員的表演體驗(yàn)，因?yàn)轳讽攬A心對聲音的散射為其在耳際高度起到了一定的排除干擾的作用。但與此同時(shí)我們也看到某種實(shí)用主義對禮制的“僭越”。需要稍做辨析的是，神廟按理亦屬禮制建筑與高級建筑，但對于這種地方神崇拜的“淫祀”而言，“僭越”仍然是顯而易見的。我們甚至可以在戲臺藻井與斗拱由元入明，直至清代，反而是在雕飾上變得更為華麗精美這一點(diǎn)，看到這兩種建筑部件在禮制上的重要性。因?yàn)槊髑鍟r(shí)期藻井與斗拱精雕細(xì)琢的技藝其實(shí)是宮廷意識到戲曲藝術(shù)及其在宗教祭祀中的地位而借勢戲臺魅力，禮教勢力卷土重來的結(jié)果。明清統(tǒng)治者逐漸意識到它對普羅大眾所具有的深刻影響，是以將這種世俗的藝術(shù)形式作為一種新的手段納入到了“神道設(shè)教”的體系中，而戲臺外觀也隨之發(fā)生了改變。據(jù)晉城市周村大廟明隆慶四年重修廟碑記載，“至演樂之樓，尤念侑神之重，補(bǔ)茸添繪，則使金碧與舞衣相爭輝”。所以與雕畫精美而以修飾性過分艷麗、充滿宮廷色彩的明清戲臺裝飾相比，以雄渾古樸而著稱的元代戲臺，其風(fēng)格仍然不難辨認(rèn)。

行文至此，本文想指出的是，金元戲臺由于其本身就涉及祭祀背后隱含政治正統(tǒng)性的觀念，它們由“圣”到“俗”的風(fēng)格變化，不可能僅僅是某種“形式自律”或者實(shí)用主義考量的結(jié)果，我們還應(yīng)該看到，在少數(shù)民族政權(quán)之下的漢文化重鎮(zhèn)山西，尤其是晉東南，國家權(quán)力的真空與漢人地方宗族勢力的興起，會(huì)對涉及禮制的公共空間與建筑產(chǎn)生戲臺作為神廟的一部分，因而神廟戲臺在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，已經(jīng)不再是單純的一個(gè)娛樂空間或者普通的“公共場所”，而是一個(gè)集宗教、政治、文化于一體的“神圣空間”——既用于敬神，也是地方宗族團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)里的一個(gè)場域，其背后的政治與文化以及地方信仰觀念的相互作用，也許是更為重要的風(fēng)格演變的動(dòng)力，而戲臺形制的這種“圣俗之變”因而也便成為了國家與地方勢力博弈的一個(gè)表征。

注釋：

[1]延保全.宋金元時(shí)期北方農(nóng)村神廟劇場的演進(jìn)[J].文藝研究.2011(5):89-100.

[2]麻國鈞.中國古典戲劇流變與形態(tài)論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2010:268-270.

[3]這一點(diǎn)涉及金元戲臺與山西世侯領(lǐng)地的地方社會(huì)的關(guān)系，筆者擬另文詳述，這里不具體展開。

[4]趙世瑜.從賢人到水神:晉南與太原的區(qū)域演變與長程歷史[J].社會(huì)科學(xué).2011(2)：162-171.

[5]王霞蔚.金元以降山西中東部地區(qū)的宗族與地方社會(huì)[D].天津：南開大學(xué).2010.

[6]車文明.金元戲臺研究回顧[J].戲曲研究.2002(2)：113-123.

[7]王季卿.中國傳統(tǒng)戲場聲學(xué)問題初探[J].聲學(xué)技術(shù).2002(C1)：74-80.

[8]段建宏.戲臺與社會(huì)——明清山西戲臺研究[D].武漢：華中師范大學(xué).2008:36-45.