關于建立中國話劇表演藝術體系的若干問題

田本相

關于建立中國話劇的表演藝術體系問題，最早從上個世紀的三四十年代開始提出，一直到新時期，可以說已經有了很好的研究成果。為了更深入地進行研究，特提出若干問題加以討論。

建立中國話劇的表演藝術體系是怎樣提出來的？經歷了怎樣的歷史蘊蓄？期望建立的是一個怎樣性質的體系？建立起這樣一個表演體系的標準是什么？我們是否已經建立了中國話劇的表演藝術的體系？

首先亮明我們的一個基本觀點：中國話劇表演藝術的發展，在中華人民共和國成立后，其主要成就集中表現在中國話劇表演體系的建立上。如果說之前是一個積累和蘊蓄的過程；那么新的歷史條件，則使之在更完備更健全更有力的推動中，實現了中國話劇人的理想——一個具有中國特色的話劇表演體系終于實現。

這個表演體系得以建立，其有力的條件之一，是在政府的推動下，迅速建立了一個全國性的話劇體系——從中央到地方省、市，甚至地轄市均建立了正規的話劇院團。這更加有利于話劇表演藝術的發展。同時，創辦了戲劇教育的最高學府：中央戲劇學院和上海戲劇學院，并陸續建立起藝術院校的戲劇系。這就保證了表演人才的培養和提高。也可以說，全國話劇體系的建立，是表演藝術體系建立的前提和條件。

其有利條件之二，也許是中國話劇的一個機緣，由于同蘇聯的友誼，使得中國話劇在斯坦尼斯拉夫斯基體系傳播和實踐的基礎上，得以在全國話劇界推廣，從而促成中國話劇表演體系的完成。

其有利條件之三，就是新的政府極為重視對中國傳統戲曲的繼承和發展，使中國戲曲的地位得到空前的提高，為話劇向戲曲學習以及話劇和戲曲的交流，展開了一個廣闊的空間。

中國話劇表演藝術體系得以確立的主要標志是：

以現實主義為中心的表演藝術的發展和成熟；

具有中國作風、中國氣派的演劇學派的形成；

著名劇院形成不同的表演風格；

具有高度藝術水平的表演藝術家的涌現。

但是，當中國話劇的表演體系建立起來后，它幾乎成為表演藝術的一種統一的范式，盡管它有多種風格，但是，畢竟缺乏更加開放的格局和更為多樣的演劇形式，顯然，有著它不容否認的局限。

本文擬就上述有關問題展開討論。

一、表演藝術體系的歷史蘊蓄

（一）建立表演藝術體系的提出

在中國話劇的發展歷史進程中，話劇界先賢如鄭君里、石揮、賀孟斧、吳天、劉開渠等人都提出過建立中國話劇的表演體系問題，這并非是他們的奢望和空想，而是他們在話劇表演藝術的實踐中有感而發提出來的，也可以說，是中國話劇表演藝術發展使然，也是中國話劇人的愿景。

30年代，趙丹在他跟隨他的啟蒙老師章泯演戲時，就有了建立中國話劇表演體系的概念。他說：“從那時起，在我心靈上就鉚下了一顆鐵釘，立下了一個宏愿：終生為建立中國的表演體系而奮斗！雖然那時還不知道什么才是中國的表演體系（當然即是此刻，也仍然不知其究竟），但是從而卻明白了一件事：我們每一個有志向、有理想的干藝術的人，他的一生的工作，都應該匯入到這一中國的表演藝術體系的歷史長河中去，才有價值，才有意義。”

1941年，鄭君里根據他對中國演劇運動的觀察和思考，于1941年10月10在重慶《新華日報》發表了《建立現實主義演出體系》一文。緊接著，《戲劇崗位》于1941年10月14日召開了“如何建立中國的現實主義的演劇體系”座談會，并由陽翰笙出面主持討論。

陽翰笙在開場白中就指出：“關于建立現實主義之演劇體系這個問題，今天我們大家都感到有解決的必要。……我覺得《戲劇崗位》社今天發起這個座談會，是非常需要和非常有意義的，關系到今天我們整個演劇運動走的方向和路線的問題。”在這里，他把建立現實主義表演體系提升到演劇的方向和路線的高度。為什么會有建立演劇體系的建議？鄭君里說：“我們的導演、演員、舞臺裝置術、燈光等各方面都有若干的部分的現實主義的東西，但它是和形式主義、公式主義和‘弄噱頭’的傾向滲透成一起的。在整個演出上沒有方法的統一，在各個部門也沒有方法上的統一。”建立表演體系的目的：一是為了提高演劇水平，二是把與現實主義混雜的表演因素，通過表演體系的建立得以清理；三是在演劇的方法上得以統一。在會議上，有人認為當時的演劇方面退步了，這也是倡導建立現實主義表演體系的一個原因。最后，陽翰笙提出一個希望：“我希望下次能更詳細的研究，并希望關于史坦尼體系及怎樣把它中國化的問題多來點報告。”在這次座談會上，提出建立中國的現實主義演劇體系，以及將斯坦尼體系中國化問題，是一個重要的收獲。

斯氏體系中國化，是基于中國演劇的實踐提出來的。洪深在《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》中指出：“中國的戲劇工作者，在演技方面的研究與學習，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心。”這樣的概括是符合中國話劇的演劇實際的。

吳天是一位集編、導、演于一身的戲劇理論家。他也于1948年提出“建立中國演員的演技體系”。他說這是一個艱巨的偉業，也是一個偉大的目標。他初步提出建立表演體系的基本條件或者說是原則：

第一，為了建立體系，演員的修養是必要的，不僅要有身體的材料，而且要具備豐富的知識。

第二，為了建立體系，首先得吸取歐美各國演劇的傳統，將一切演技的優秀傳統全接受過來，特別是斯坦尼體系，因為他是全世界傳統演員藝術的大成。

第三，為了建立中國話劇的演劇體系，演員必須學習各個時代各民族的演技優點。他強調“我們還得接受中國演劇藝術的傳統，接受中國演員藝術的優點。因為我們的話劇應該具有中華民族的內容和形式，絕非外國的東西的復制。我們得批判地接受京劇、昆腔，各種地方戲演技的精彩處，這樣才能建立我們的演劇體系”。顯然，吳天的主張，目標較之前更為明確，要求更為具體。

石揮作為一個表演藝術家，他竭力主張建立中國話劇的表演體系。他對于表演藝術理論的研究頗有建樹，甚至可以說他是一位表演藝術的理論家。

他渴望創立中國演劇體系，主張從中國傳統的戲曲汲取營養，同時更需要借鑒國外的經驗。上世紀40年代，他針對中國話劇的演出的情狀指出：“我們的演員、劇作者、導演、舞臺裝置家，要找幾本切合自己需要和實用的書籍，仍然是難乎其難，結果形成了‘自由發展’的趨勢，一切都不是建筑在合理的理論基礎上的，演員是‘口傳心授’，‘師傅領進門，修行在個人’，不錯，在這種情形下，不是也產生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反，‘僅知其當然不知其所以然’的演員，正在大量產生，這是一個危機。”“在我們自己還沒有建立起‘中國的演劇體系’以前，多數人在無師自通地東沖西沖”。顯然，石揮把表演理論的匱乏，視為中國話劇的危機，這也是他期望建立中國話劇表演體系的原因。他堅定地認為：“‘由實踐而產生的正確的理論’是每一個演員所應當吸取參考與借鑒的！”

抗戰期間，曹禺、黃佐臨和張駿祥在重慶的一次會談中，希望建立中國的莫斯科劇院，他們顯然也是希望在創辦這樣世界一流劇院的過程中，建立起自己的演劇體系。

通過以上粗略的回顧，可以看出，建立中國話劇的演劇體系已經是提到中國話劇人日程上的緊急課題，而且有了初步的設想和路徑：“斯坦尼體系中國化”。

（二）建立表演體系的演劇實踐

在中國話劇期望建立表演藝術體系的實踐過程中，有兩個問題一直擺在表演藝術家的面前。一是話劇向戲曲學習，以及話劇與戲曲的關系；一是話劇作為舶來品，中國話劇如何借鑒外國戲劇的問題。而這兩個問題，實際上即中國話劇表演如何實現民族化的問題，也是形成自己的表演體系的問題。

1.話劇向戲曲學習的問題

中國作為一個戲曲大國，有著數百種戲曲的品種，話劇從一開始進入中國，就經歷了和戲曲的碰撞、交流、融合的過程。就戲曲對話劇表演的影響來看，從話劇的初創階段就開始了。文明戲的表演揉進了頗多的戲曲成分，如在演出中有自報家門、戲曲演唱，甚至按照戲曲人物類型來劃分角色等。一方面是因為這些文明戲的演員多少都有過戲曲的訓練和熏陶；另一方面也折射出當異質文化進入本土文化時，在其開始階段必然產生依附本土文化的現象，如春柳社演出的《黑奴吁天錄》中也有戲曲唱段出現，而且并非硬性插入，而是自然的運用。就以歐陽予倩來說，他本人就是戲曲和話劇的兩棲表演藝術家，他在話劇表演中融入戲曲的元素，也是很自然的。

此外，在當時有關新劇的大討論中，探討話劇與戲曲的區別問題，也是在比較中研究如何演好話劇。

但是，五四時期，如以胡適為代表新劇倡導者，則以全盤否定舊劇為新劇開路。這種非學理的批判舊戲的負面影響也是深遠的。不過宋春舫以及國劇運動派針對否定舊劇的言論給予了批評，并從美學的高度給舊劇以理論上的闡釋和肯定。這無疑為中國話劇人在表演實踐中學習中國戲曲的美學傳統，奠定了理論基礎。在表演實踐中，中國話劇人逐漸深切地體會到，話劇的表演應當向戲曲學習。

以號稱“話劇皇帝”的石揮為例，他主演的《秋海棠》被認為是話劇與戲曲結合的典型范例。他說：“舊伶人我接觸很多，但近五六年已經與京劇絕緣，這次為上演《秋海棠》，竟勾起舊癮，連看好戲，我開始覺得京劇與話劇有許多共同點。我準備以幾年的時間來徹底研究一下，這對話劇表演有很大的幫助。”他甚至設想“話劇一二百年后不也有了類似生、旦、凈、末、丑等的變相名稱產生呢？例如今日所謂之正派、反派、小生、老生等。”也就是形成類型表演，這與梅耶赫德的革新理念不謀而合。在《與李少春談戲》中，他就提出，“我們民族形式是什么”的問題。顯然，他已經有了他思考的結論，即向戲曲學習：“到今天，確實在接近民族形式這條路上走，但可惜的是，許多話劇演員都抱有輕視其他京劇、地方戲的心理，而不是‘不恥下問’的向人家領域里去學習，因為這個領域實在有無窮盡的寶藏，那正是我們可遇而不可求的！”

無疑，石揮以其親身的經歷，以其成功的表演經驗和范例，說明話劇走與民族藝術相結合的道路，是一條康莊大道。

尤其是我國一些著名的戲劇家田漢、曹禺、吳祖光、焦菊隱等，無論是在他們的藝術實踐上或是理論倡導上，都堅持走話劇與民族藝術相結合的道路。

2.向外國表演藝術借鑒的問題

話劇本身就是舶來品。無論是早期的學生演劇，還是春柳社等，都是在直接學習外國的表演藝術中涌現出來的。春柳社直接得益于日本演劇家，天知派則得力于日本壯士芝居和書生芝居的影響。上世紀30年代，話劇的表演甚至受到好萊塢電影的影響。從中國話劇的表演歷程來看，從以陳凝秋為代表的主情派到以袁牧之為代表的模擬的演技派，到走向體驗和表現結合的曲折艱難的探索過程，關鍵性的轉折是在學習斯坦尼的體系中，找到了表演藝術走向成熟的途徑。

在主情派和模擬的演技派還處于探索之中時，是章泯在為上海業余劇人協會導演《娜拉》時，嘗試去體驗角色性格，他們逐漸接近并領悟到了斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗藝術”。正如鄭君里所說：“《娜拉》的部分演員之所以能夠突破當時中國表演的水平，在若干程度上體現了斯氏的原理，并非因為他們曾經系統地學習過斯氏學說，而是因為他們承繼并發揚了當時中國話劇前輩的表演中的優良經驗。具體言之，他們批判地接受了南國社陳凝秋等的本色表演的熱情真摯的體驗部分，也接受袁牧之的模擬表演中的精確地刻畫角色性格的體現部分（包括對外國演員的模擬），這些相反相成的經驗匯集在一起，相互補充，集中表現在某些演員身上。起初他們在暗自摸索當中并不知道有所謂斯坦尼斯拉夫斯基，他們雖然前進了一步，可是由于前輩的經驗沒有經過整理，他們還找不到一套完整的、科學的創作方法。在這個契機上，斯氏表演學說開始零零碎碎地介紹到中國來，適應了中國表演藝術發展的要求。這是斯氏表演體系之所以能在當時中國傳播的內因。”20世紀30年代，陳鯉庭在《評〈娜拉〉之演出》一文中，以斯坦尼的“體驗派”的演劇理論觀照與分析《娜拉》的成功演出。陳鯉庭的這篇評論，既對《娜拉》的成功演出“備致崇揚之意”，又對斯坦尼的“體驗藝術”及其理論作了初步卻是富于啟示意義的闡述與宣傳。

張庚在《中國舞臺劇的現階段》《戲劇概論》等論著中，比較系統、深入地介紹與闡述了斯坦尼斯拉夫斯基以“體驗藝術”為核心的演劇體系。他在1935年發表的《中國舞臺劇的現階段》一文中，就已經通過對當時中國話劇舞臺藝術現狀的批評，在向我國劇壇介紹、闡述斯坦尼的“體驗派”的演劇理論了。

正是在章泯、陳鯉庭、張庚等左翼戲劇藝術家和理論家的理論引導與舞臺實踐的帶領下，學習、運用斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗藝術”，在現代劇壇逐漸形成了一種風氣。1937年4月，在上海業余實驗劇團成立宣言中，將斯坦尼的“體驗藝術”確定為劇團的基本的表演方法與創作原則,其影響是深遠的。到30年代中期，因學習、運用斯坦尼斯拉夫斯基“體驗藝術”這一先進的演劇方法而迅速提升了表演藝術或脫穎而出的演員大有人在，其中趙丹、金山、趙慧深、唐若青等就是杰出的代表。

這期間，國立劇專以及其他一些劇團已經系統全面地運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的方法培養學生。金韻之的《史坦尼斯拉夫斯基的演員訓練法》，說明劇校已經在按照斯坦尼的體系訓練學生。她說斯坦尼演員訓練的目的可以簡單概括為：“要明白史坦尼斯拉夫斯基的演員訓練方法，首先要明白史氏訓練演員的目的，方可以明白史氏對表演技術上有什么貢獻。史氏訓練演員的目的是偉大的，復雜的，而且是抽象的，如果要用字句說出，那就是：‘使演員能用意識來管轄下層意識’，并隨時支配自己的靈魂。”據此，她把斯坦尼訓練演員的課程分為八類：

第一，鍛煉演員的身體，演員運用他的身體要和音樂家運用他的樂器一樣，要可以使肌肉完全放松，像死人一樣，同時又能管束它。

第二，訓練演員的聲音。

第三，發展創造力和想象力。

第四，訓練注意力。

第五，專誠心。

第六，心靈上的呼應。

第七，身體上的合作。

第八，內心的動機。

萬家寶和金韻之合寫的《我們的表演基本訓練的方針和方法》是劇校整體教學表演的計劃和大綱，也可以說是斯坦尼體系演員訓練法的中國化了。

另外，1943年，鄭君里為四川的“國立社會教育學院”電化教育專修科的“電影戲劇組”講授表演理論課。1945—1946年，鄭君里為學院的藝教系戲劇組開設“表演原理”課程，這些都是對表演體系建立的有力推動。

抗戰勝利后，在李健吾、顧仲彝、黃佐臨、張駿祥等著名戲劇家的倡議和主持下創辦了上海市立實驗戲劇學校。劇校教學十分重視學習斯坦尼斯拉夫斯基體系。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》中譯本幾乎是師生人手一冊，在學習表演和導演的過程中，都希望從斯氏體系中學到東西并運用到自己的業務實踐中去。

20世紀40年代，中國演劇界運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的一次成功實踐是焦菊隱導演的多幕劇《夜店》(柯靈、師陀根據高爾基原著《底層》改編)。焦菊隱要求演員在舞臺上以人物身份生活，而不是以演員身份演人物。為了引發演員在舞臺上的真實感，他提示舞美設計師在布景里的床鋪上顯示碾死臭蟲的血跡。演員的服裝也都是從天橋貧民區買來改制的。焦菊隱還對劇中臺詞逐句作了“北京化”的加工。所有這些，都和斯坦尼斯拉夫斯基排演《底層》時的方法十分相似。焦菊隱導演的《夜店》于1947年演出，連演三十多場，它以嶄新的演劇藝術轟動了北京，掀開了中國演劇史新的一頁。

二、全國推廣斯坦尼體系和中國表演藝術體系的建立

在中國話劇表演體系的形成過程中，斯坦尼體系中國化是一個關鍵問題。

中華人民共和國的成立，為在中國建立起中國話劇的表演體系奠定了基石。表演藝術的積蓄在中華人民共和國成立后，成為一個歷史的機緣。如前所述，中華人民共和國成立后，很快建立起一個全國性的從中央到省市再到地區的話劇體系，為在全國全面地展開推廣斯坦尼體系的運動提供了有力的條件。

中華人民共和國成立前對斯坦尼體系推廣的積累與政府在全國性的推廣結合起來，盡管存在著一些問題，但卻形成一種具有生機的創造力量。一方面是因為斯坦尼體系畢竟是一個具有科學性的體系，是為世界公認的先進的演劇方法；另一方面是它同中國數十年演劇經驗和演劇實踐結合起來，也可以說是在話劇中國化的過程中，有所發展有所創造。這基本實現了我在上文所說的中國話劇表演藝術體系得以確立的主要標志。

應該說，以現實主義為中心的表演藝術在1949年之前已經走向成熟。在中國話劇數十年的發展中，在創作方法上也經歷了一個多方探索的過程。在二三十年代，浪漫主義、現代主義、現實主義幾乎在并肩發展，但已經呈現出以現實主義為主流的趨勢。即使現實主義也有其多樣性的表現。值得提出的是，在這一時期，涌現出以田漢、曹禺、夏衍為代表的詩化現實主義，并標志了中國話劇文學的成熟。而在表演藝術上，則大體與這個潮流相適應。

在全國推廣斯坦尼體系，也即斯坦尼體系中國化的結果，終于使中國話劇的表演藝術體系建立起來。其主要標志是北京人民藝術劇院（以下簡稱“北京人藝”）演劇學派的誕生和不同劇院不同風格的形成。

（一）北京人藝演劇學派的誕生

中國話劇表演體系建立的一個主要標志，是北京人民藝術劇院演劇學派的誕生。這在《探索的足跡——北京人藝演劇學派國際學術討論會論文集》、于是之主編的《論北京人藝演劇學派》和田本相著、楊景輝編的《北京人藝論》中都有比較充分論述。

被專家們總結、北京人民藝術劇院藝術家認同的“北京人民藝術劇院演劇學派”，實質上是在學習和實踐“斯坦尼斯拉夫斯基演出體系”，并探索其中國化、北京人民藝術劇院化的具體方法與個性實踐中建立起來的。焦菊隱導演在主持演出業務與劇目創造的過程中提出的“心象”，后來于是之完成的“心象學說”，就是把演員表演作為核心，把角色創造作為核心的概念。但是，毋庸諱言，這個概念其實就是斯坦尼斯拉夫斯基要求演員觀察生活、揣摩角色、形成角色行動的“內心視像”以作為形象創造依據的表演原則。其間，演員的創造與生活的關系，演員的第一自我與第二自我的關系，體驗與體現的關系，都得到了充分的思考論證。應該說，焦菊隱是一位通過劇目創造訓練演員、規范表演、建立美學原則與舞臺追求的成功導演。他培養訓練出了北京人藝嚴謹的表演風格，建立了生活、舞臺之間，演員、角色之間緊密聯系的模式。更重要的是，開始在實踐上嘗試解決20世紀40年代意識明確地提出來的話劇民族化問題，《虎符》《蔡文姬》和《茶館》成為探索話劇藝術民族化的里程碑作品。作為以演員創造為核心的戲劇藝術，演員的能力、技能因之受到更多挑戰，他們被引導向民族戲劇文化借鑒，乃至向整個有益于話劇民族化發展的傳統文化去借鑒，來豐富話劇表演、表現能力。

應該講，現代中國戲劇的表演觀念在實踐當中逐漸明晰起來。原來傳統戲曲和話劇表演是兩條道上跑的車，各走各的路。在幾十年的實踐過程中，戲劇界人士在實踐當中看到，表演方法上甚至舞臺原則、美學觀念這些根本性的東西，中西戲劇文化是可以交流互融的，是既各行其道，又相互借鑒。焦菊隱曾經總結說：“從1938年以來，斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播，提高了中國話劇的表演藝術。新中國成立以后，由于斯氏體系的著作和經驗被更多地介紹過來；也由于我們同行的辛勤努力我們的演劇水平又前進了一大步。”但是，他同時指出，話劇舞臺上形式主義和自然主義的殘留物束縛戲劇藝術發展，應該向中國傳統戲劇學習。“話劇向戲曲學習的主要目的有兩個：一是豐富并進一步發展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創造民族氣息較為濃厚的形式和風格。”因為“我國戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑地更為豐富。目前，話劇在表現人物性格和人物之間的矛盾沖突上，確是不如戲曲那么鮮明。話劇舞臺上展示的生活，比起戲曲來，更接近于現實生活，所以看起來也就顯得比較瑣碎。它的表現形式，雖然同樣具有舞臺魅力，具有極大的藝術真實性和動人心弦的表現力，但終于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動作的語言也不那么響亮，生活節奏也不那么鮮明”。焦菊隱對話劇演員作為人物生活在舞臺上和戲曲演員作為扮演者在舞臺上表演，具有人物和演員的雙重性，做了深入的思考。這些，對于表演藝術理論研究與實踐深入，都直逼核心的關鍵問題。

在這個學派的形成中，不但涌現出以焦菊隱為總導演的導演群體，如歐陽山尊、夏淳、梅阡，而且涌現出一批杰出的表演藝術家，如刁光覃、童超、于是之、朱琳、舒繡文、鄭榕、英若誠、黃宗洛等。

于是之——中國的奧利弗

于是之（1927年7月9日—2013年1月20日），原籍天津，出生于北京的平民家庭。1945年開始參加祖國劇社，進行進步的戲劇活動，演出了《蛻變》和《以身作則》。劇團解散后，他又去天津參加了一個職業劇團，演出了《孔雀膽》《全民總動員》《升官圖》等。這個劇團也解散后，他回到北京，在一家鋸木廠當記帳員，1947年，應朋友之約，加入了由焦菊隱主持的北平藝術館，演出了《上海屋檐下》《大團圓》等戲。

1951年他在《龍須溝》一劇中扮演程瘋子而名聞全國。焦菊隱說：“于是之同志是很有前途的演員之一。他很細致地創造了比較完整的一個程瘋子的形象。從他所體現了的人物上，我們看得見反動統治把心地善良的人們都逼成瘋子的罪惡。人物外形是比較典型的，而通過這個外形，我們又可以看得見人物的內心活動。內心活動和外形動作有機地統一起來，是于是之同志在表演藝術的主要成就。”之后，他演出了眾多的舞臺形象：在《雷雨》中扮演周萍，在《三姐妹》中扮演威爾什寧，在《以革命的名義》中扮演捷爾任斯基，在《日出》中扮演李石清，在《虎符》中扮演信陵君，在《布雷喬夫》中扮演布雷喬夫，在《名優之死》中扮演左寶奎，在《駱駝祥子》中扮演洋車夫老馬等。他有過失敗的苦惱，更有成功的經驗。而在《茶館》中所扮演的王利發的形象，使他的表演藝術達到了一個的高峰。

于是之的去世，讓北京人藝失去一個她的締造者，使中國戲劇界失去一位偉大的表演藝術家，更失去一個高風亮節的楷模。他作為北京人藝的一名演員，以其特有的創作個性和平民的質素，成為在全國最具盛譽的表演藝術家和北京人藝風格的締造者。北京人藝的表演藝術家很多，但不可否認，《龍須溝》是北京人藝演劇風格的奠基作品，而于是之就是這出戲在舞臺上的脊梁和靈魂。老舍京味戲劇的平民風格，焦菊隱的“一片生活”的導演創意，都在于是之的表演中得到了絕妙的呈現，這真是難得的編、導、演的天才融合。《茶館》就把這樣一個融合提升到迄今為止難以超越的境界，使王利發成為北京人藝風格、北京人藝演劇學派的藝術典型。

我在《于是之印象》一文中曾說，是之是“中國的奧利弗”“中國當代話劇表演的首屈一指的大家”。他所創造的一個個藝術形象，使他幾乎成為北京人藝的共名。

刁光覃——北京人藝風格的締造者

刁光覃（1915年9月2日—1992年5月12日）原名刁國棟，河北束鹿（今辛集市）人。第一次登臺是在北平的育英小學舉行的演講比賽，在圣誕節扮演圣誕老人。升入育英中學后，接觸到文明戲，在懇親會上表演。在高中階段就“產生了想干戲劇這一行的強烈愿望”。課余成了戲迷和影迷，觀看中旅劇團的演出，和夏淳同班，同選新劇的課程，演出丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》、田漢的《南歸》《湖上的悲劇》《蘇州夜話》等。在學生劇團，曾為救濟東北災民義演，在東單三條協和醫院的小禮堂，演出《妒》《湖上的悲劇》《最后一計》等。抗戰爆發后在南京參加了“首都平津學生救亡宣傳團”，參加了《盧溝橋》《八百壯士》《打鬼子去》《放下你的鞭子》《最后一計》《三江好》等。1938年9月參加了在武漢的抗敵演劇二隊，二隊被分配到九戰區，后來改為第九隊，參加了趙明的《水車轉了》《鹽》、嚴恭的《鬧元宵》、王震之的《人命販子》等演出。1940年，他在長沙排演的夏衍的《一年間》中扮演主角劉愛廬。1941年起，九隊演出了夏衍、曹禺、郭沫若、阿英、宋之的、陳白塵、洪深等人的劇作，開始接觸到斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系。1942年，他在桂林參加了新中國劇社排演的《欽差大臣》，在劇中扮演市長。

中華人民共和國成立后，刁光覃進入北京人民藝術劇院，扮演過《帶槍的人》中的列寧、《李國瑞》中的李國瑞、《明朗的天》中的凌士湘、《北京人》中的江泰、《關漢卿》中的關漢卿、《蔡文姬》中的曹操等形象。張仁里評價說：“他的表演渾厚，簡練，節奏明快，動靜有致，他創造的舞臺形象有份量、有深度，有律動感。”這些人物成為北京人藝舞臺形象的范例。

刁光覃因在《明朗的天》中扮演凌士湘，在1956年舉行的第一屆話劇會演中獲得了表演一等獎。他在《關漢卿》中成功地扮演了關漢卿形象。馬連良看過他在《蔡文姬》中扮演的曹操形象，曾對他說：“你這個曹操是舞臺上的新曹操，把我們戲曲舞臺上的花臉曹操和須生揉到一塊兒了”。他在自己的人物創作中總結出“意、情、韻”三個字。他說，“意”就是內容。不管是一段臺詞，一段對白，或是一段詩，首先要掌握最根本的思想內容，這是基礎，是一切表現的依據。另外就是“情”。他認為由于掌握了“意”，就能產生一種“情”——感情。這個感情，不是說曹操讀了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣賞這些詩，因此產生了情，而是對不幸的蔡文姬產生了深厚的感情。再就是“韻”。韻，就是我們一般講的“抑揚頓挫”，像小溪流水一樣，水總是不斷地在流，但它是忽而快，忽而慢;忽而急，忽而緩；忽而隱，忽而現……這樣才能引人入勝，給人以美的感情（包括規定情境，人物關系）。總的來講，就是要使人聽起來悅耳、愛聽。1961年，刁光覃在《膽劍篇》中扮演勾踐，在這個劇中，刁光覃特別強調獨白，他說：“如果把郭老的《雷電頌》和他的許多劇本中常見的大段獨白比做一瀉千里奔騰恣肆的長江大河，那么，《膽劍篇》中勾踐的獨白則是山峽間直落千尋，迸石裂谷又復歸暢流的有源頭、有去向的瀑布與深潭。”刁光覃正是在戲劇表演藝術的各個方面都進行探索，才到達了這么高的成就。

朱琳——具有高貴氣質的表演藝術家

朱琳1923年5月22日出生于江蘇海州。朱琳從小就有一副好嗓子，在幼稚園時就參加歌舞演出。上海失陷后，朱琳和同學組成宣傳隊，演出了《一片愛國心》，后又組成長虹劇社，輾轉來到了武漢，考入了武昌藝專，和刁光覃一起進入了抗敵劇團演劇九隊，同臺演出《煙葦港》《欽差大臣》。1942年，她被借調到桂林的新中國劇社，扮演了田漢的《秋聲賦》中的女主角蓼紅。1946年，跟隨演劇九隊排練演出了宋之的的《春寒》、沈浮的《小人物狂想曲》、洪深翻譯改編的《寄生草》、呂俊的《卻后余生》、郭沫若的《孔雀膽》等幾個新戲。1947年又參加了由洪深導演、田漢編劇的《麗人行》的演出，在劇中扮演三個女性中的梁若英，在無錫上海等地演出。

1951年，朱琳應金山之邀來到中國青年藝術劇院，參加了《保爾·柯察金》《在新事物面前》《欽差大臣》等劇的演出。1953年調到北京人民藝術劇院。

陳剛說，朱琳的表演藝術有三次飛躍。第一次飛躍是在《雷雨》中創造的魯媽形象；經過了《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》三部曲，她在表演上實現了超越自我的第二次飛躍。應該說，她扮演的《雷雨》中的魯侍萍、《虎符》中如姬夫人、《蔡文姬》中的蔡文姬、《武則天》中的武則天，其中有一些是新中國成立之后舞臺藝術的不朽形象。

夏淳導演的《雷雨》中的魯侍萍，也是由朱琳扮演的。朱琳有一種高貴的氣質，這種氣質使得她在扮演這樣一個雖是傭人，但卻有一種傲氣的角色非常合適。

郭沫若創作的《蔡文姬》（焦菊隱導演），女主角蔡文姬是由朱琳扮演的。朱琳在郭沫若的《孔雀膽》中扮演阿蓋公主，在《虎符》中扮演如姬夫人。郭沫若在觀看《虎符》的時候，就對朱琳的表演非常贊賞，因此，他在寫《蔡文姬》的時候，想到的扮演蔡文姬的理想演員就是朱琳，或者說，郭沫若的《蔡文姬》就是為朱琳“量身定做”的。

朱琳將斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中國戲曲的表演方法雜糅在一起，出色地創造了蔡文姬這一形象。蔡文姬是一個古代的才女，朱琳的氣質和蔡文姬非常吻合，首先是朱琳的形象，符合蔡文姬的那種才女氣質，這使得她一出場時的“亮相”非常成功。

朱琳有著非常好的臺詞功夫，她的所謂“話劇腔”，正是話劇表演所需要的一種才能，尤其是《蔡文姬》所需要的一種“腔調”。她在父親墓前的大段獨白，表現出蔡文姬的卓越才情。許多觀眾就是被她的臺詞功夫所折服。尤其是在為董祀辯護的大段臺詞，顯示出她的語言才能。

朱琳不僅有一種才女的氣質，更有一種演唱的才能。朱琳為演好蔡文姬，尋訪古琴名家查老先生，向他學習古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以說是聲情并茂。朱琳說：郭老在全劇中選用了七段“胡笳詩”，文姬歸漢后又新作了一篇《重睹芳華》四言詩。我認為這八首詩是貫穿全劇的主旋律，它集中體現了蔡文姬的豐富、復雜而又激越的思想感情。康洪興評價說：“朱琳在這段自彈自唱的戲中，不僅聲情并茂，神情姿態優美，而且整個身心都沉浸在胡笳詩所表達的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕評價蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命寫出的。朱琳的彈唱，使觀眾領略到這位女詩人用生命寫詩的豐富含義，以及吟唱時如泣如訴、痛斷肝腸的情狀。郭沫若還為朱琳的表演題詩：“辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風沙烈，吹放一奇花。”

1962年，朱琳在郭沫若新創作的歷史劇《武則天》中，扮演武則天。朱琳還在《三姐妹》中扮演娜塔里雅，在《年輕的一代》中扮演夏淑娟，在《祝你健康》中扮演姚母。然而正當她的表演達到成熟的時候，卻遭遇到了文化大革命的十年浩劫。朱琳于2016年逝世，被觀眾譽為“中國話劇的皇后”。

（二）不同劇院不同風格的形成

中國話劇表演藝術體系形成的另一個標志是，一些著名的話劇院在探索、實踐斯坦尼表演體系的過程中，都在追求創造劇院自己的風格。

盡管現實主義表演成為主流，但是，不同劇院在地域文化、演員構成、演出傳統以及演出劇目的影響下，仍然有著不同的風格。除了北京人藝之外，中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院、總政話劇團、上海人民藝術劇院、遼寧人民藝術劇院、天津人民藝術劇院等等，大都堅持現實主義的原則，也都追求自己劇院的風格。

上海人民藝術劇院：

丁羅男在談到上海人民藝術劇院時（以下簡稱“上海人藝”）曾指出：“如果說上海人藝也有自己的‘學派’的話，那是由黃佐臨、楊村彬等為首的一大批上海戲劇家共同開創出來的。同樣是將斯氏體系和民族藝術結合起來而形成的民族現實主義演劇傳統，北京人藝給人以整體上線條清晰、厚重蒼越、大氣磅礴的感覺，這是千年古都，一國首都的地氣所在；上海人藝在風格上似乎不那么清晰，但這是因為她能兼容并蓄，自由靈動，同時又細膩豐富，這便是江南都會、西潮之埠的底蘊”。

也有人稱上海人藝的表演藝術為“海派風格”。上海人藝演出的劇目豐富多彩，如《曙光照耀莫斯科》《上海灘的春天》《大膽媽媽和她的孩子們》《天山腳下》《兄弟》《日出》《第二個春天》《烏云難遮月》等，涌現出了眾多著名的演員，如沈楊、丹尼、高重實、以及喬奇、焦晃、鄭毓芝等。

“海派”表演藝術風格，與上海都市文化歷史，以及社會生活特點緊密相關。開放的視野、善于探索創造的精神，也對它的表演風格產生影響。都市風情，追逐時尚，洋場氣派，成為海派表演技巧的成因。在中國表演藝術發展格局里，“海派話劇”的表演藝術，個性突出，色彩鮮亮。黃佐臨在20世紀60年代初就提出的“讓戲劇觀念更加寬廣”的呼吁，在狹窄的眼界與沉悶的氣氛當中，可以說是平地驚雷。

中國青年藝術劇院：

中國青年藝術劇院，以青年為對象，以演出革命題材為主，同時又以演出外國劇目為特長。它具有浪漫色彩的表演風格，又往往是通過精通斯坦尼體系的導演藝術家孫維世以及著名的表演藝術家，如金山等人來實現的。

上世紀五六十年代，中國青年藝術劇院由于上演了孫維世導演的根據小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編的《保爾·柯察金》而名享劇壇。尤其是金山主演的保爾·柯察金，以其迸發的激情、高超的演技，刻畫出這位傳奇英雄的形象。他說：“劇中的保爾從十幾歲少年直到三十歲的成年，在這十幾年的斗爭生活過程中，我替我（保爾）記上兩條線，一條是我體力日趨衰退，甚至雙目失明，全身癱瘓。另一條線是我精神日趨旺盛，從一種本能的反抗意識，直至經過黨團教育，斗爭考驗和鍛煉，養成了一種世無匹敵的、可以攻克一切反動堡壘的布爾什維克的毅力。”

1954年春，為了紀念世界文化名人契訶夫，中國青年藝術劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，特邀蘇聯戲劇專家普·烏·列斯里擔任藝術指導，孫維世擔任導演，金山在《萬尼亞舅舅》中扮演萬尼亞。

1958年由中國青年藝術劇院的《紅色風暴》上演了。這個劇由金山編導，并主演了施洋律師。金山在創造這個角色的時候，腦子里出現了一個“醒獅”的視像，這就是施洋這個角色的“核心”。在這部劇中，金山扮演的施洋律師的“江岸演講”，成為他繼《屈原》中的“雷電頌”獨白之后，又一個著名的段落。

繼之，演出了《青春之歌》《把一切獻給黨》《上海屋檐下》等名劇，形成它有別于北京人藝、上海人藝等地方劇院的劇院風格。

中國青年藝術劇院擁有一批表演藝術家，如石羽、路曦、邵華、杜澎、郭平、冀淑平、張逸生、金淑芝等。

遼寧人民藝術劇院：

遼寧人民藝術劇院（以下簡稱“遼寧人藝”）的演劇風格豪爽大氣，被稱為“黑土地風格”。李默然主演的《甲午海戰》中鄧世昌的嫉惡如仇、舍生取義、視死如歸的“家國情懷”，可謂之遼寧人藝表演風格的標志。

以闖關東為特征的關東百姓，歷來以豪爽俠義、樂觀幽默著稱。廣袤的黑土地和老工業基地的經濟文化，成為東北話劇發展的深厚土壤，在這點上，有它不可替代的、與“關內”文化土壤上成長起來的話劇表演藝術不同的獨到的風味和色彩，形成“生活氣息濃郁、地域色彩濃烈、表演質樸自然”的表演藝術風格。

在李默然身上最能體現遼寧人藝的表演風格。

李默然（1927—2015）于1947年10月進入東北文工團，演出了蘇聯話劇《俄羅斯問題》、新歌劇《血淚仇》《紀念碑》。1950年他在話劇《在新事物面前》扮演趙炳然，在《侵略者》中扮演美軍軍官。1952年在蘇聯話劇《曙光照耀莫斯科》中扮演黨委書記庫列平，一舉成名。1953年在《尤利烏斯·伏契克》中扮演伏契克。1954年在《戰線南移》中扮演周金虎，在《日出》中扮演李石清。1958年在《漁人之家》中扮演姚努茲，在《智取威虎山》中扮演楊子榮，在《青春》中扮演盧嘉川。1959年在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫。1962年在《膽劍篇》中扮演吳王夫差，《第二個春天》中扮演馮濤。1963年在《葉爾紹夫兄弟》中扮演市委書記。

李默然也是在普及斯坦尼的運動中，排演《曙光照耀莫斯科》受到體驗藝術的影響。這出劇是由參加過北京舉辦的斯坦尼體系培訓班的嚴正導演。李默然說：“1951年底我接受了扮演《曙光照耀莫斯科》中的黨委書記庫列平的任務。在案頭工作中和大家一樣，我也為角色寫了較為詳盡的自傳，尋找角色的最高任務：可是當念熟了臺詞，走進排練場時，這些東西早已被忘掉了，我所考慮的只是：這個人身上應該披著黃色的皮夾克，腳下應該穿一雙高筒馬靴，走路應該迅速、敏捷等等……導演停了一下說：‘你先把它脫掉試試看。’這樣我們這段戲就又排了一遍。導演著重地在這一場戲的具體內容，環境，庫列平的具體思想等方面給予了很多啟示。排練要結束了，導演和我們圍坐在排演場里，導演問我：‘怎么樣，不披你的夾克還行吧？’我沒加思索地說：‘行！’他又繼續說：‘不是行不行的問題，是你的創造方法有毛病啊，為什么剛一排演你就考慮起他應該上身穿什么，下身穿什么呢？更重要的呢？’”

在《第一次打擊》中扮演季米特洛夫的時候，體現了他的臺詞功夫。在法庭一場40分鐘的戲中，有30分鐘是季米特洛夫的臺詞，他“口不干，舌不燥”，一氣呵成。在《第二個春天》中扮演馮濤的時候，體現了黃佐臨導演的“飛”字。他說：“據此，我為人物設計的形體動作是四個字：迅速、簡潔。走路快‘急急風’，手勢猛如‘劈雷掌’。不動則已，一動就勢如‘斬釘截鐵’。……依次，根據不同人物的思想、行為，皆以一個飛字在貫串整個行動。如，‘快飛’、‘助飛’、‘慢飛’、‘阻飛’、‘怕飛’等等。……一個動詞‘飛’，不恰好把所有人都調動起來了嗎？比如，整個舞臺活動區域，最多不過10平方米，要把馮濤行如‘急急風’的快速節奏表現出來，怎么能做到？小碎步不合人物要求；大步行？三步就走到了頭。這就要求演員通過兩者巧妙的結合。”

在長期的舞臺藝術實踐中，遼寧人藝涌現出一大批深受人民喜愛的表演藝術家：李默然、王秋穎、陳穎、趙凡、赫海泉、辛微、劉文治、宋國鋒、王早來、周紅等。

三、余論

中華人民共和國成立后，中國話劇的表演藝術體系終于建立起來。但我們認為這只能是一個相對的結論，它畢竟是在一個特定歷史時期完成的。1907—1966年，正是中國經歷著爭取民主和民族解放的大變革時代，也是民主、民族革命取得勝利的年代，國家的統一，不但使中國話劇的表演體系得以實現，而且在全國的話劇系統得以普及。

這個以現實主義表演藝術為主流的藝術體系，盡管有著它自身的豐富多彩的風格，但它基本是一個統一的表演模式。從世界戲劇演劇的豐富性來看，它還是有它的局限性的。由于過于強調蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系，而在客觀上忽視了對外國多種演劇體系的介紹和研究，于是造成在表演藝術上的單一性。譬如一些從歐美留學回來的戲劇家就缺少了英雄用武之地。

其實，在推廣斯坦尼體系中，已經有人對過分強調斯坦尼體系提出質疑了。

在1962年的廣州會議上，黃佐臨提出“戲劇觀”問題，它對于解放舞臺、解放表演來說，十分重要。另外，60年代由朱光潛提出的“演員的矛盾”問題而展開的討論，也是期望在表演藝術上有更廣闊的空間，有更多的借鑒。

一方面是斯坦尼斯拉夫斯基體系對中國戲劇舞臺覆蓋式的影響巨大，地位不可動搖；另一方面是由于意識形態對戲劇文化的影響，對表演藝術的開拓性發展和對舞臺創造力的解放形成障礙。

新時期的到來，使中國社會面臨著另一個新的大變動時代。改革開放的路線和思想解放的倡導，在話劇界激發起探索的熱潮，它所要打破的就是現實主義的一統天下，于是有了整個舞臺的解放，有了表演藝術的多樣性的變化，原有的表演藝術體系受到沖擊。也可以說，新時期是中國話劇進入一個前所未有的大變動時期。

如果說，中國話劇從引進階段的探索，到五四時期世界三大戲劇思潮——現實主義、浪漫主義、現代主義并肩涌入中國，到逐漸以現實主義為主流，這是中國話劇在這樣一個時代走向成熟走向繁榮的歷史的凝聚過程；而新時期，以前所未有的開放，使封閉的中國話劇面臨一個較之歷史上更加豐富更加復雜的戲劇世界。那么，這就意味著中國話劇的一個新的歷史階段的開始，這將是一個更加復雜更加艱巨的演變過程，也是一個重新凝聚積累、競爭淘汰的演變進程。

在當前的戲劇生態環境中，我們需要更好地把握話劇的發展方向和發揚百花齊放、百家爭鳴的方針，讓中國話劇在開放的話劇藝術的競爭中，得到健康的發展。

注釋：

[1]趙丹.趙丹自述[M].鄭州:大象出版社,2003:22.

[2]洪深.抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》[M].洪深文集(第4卷).北京:中國戲劇出版社,1959:225.

[3]吳天.劇場藝術講話.上海:上海潮鋒出版社.1948.轉引自田本相等主編.中國現代戲劇理論批評書系(第27卷).南京:鳳凰出版社，2014:133-134.

[4][6]石揮.與李少春談戲[C].李鎮主編.石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯合出版公司,2017:279—290,281.

[5]石揮.《秋海棠》演出手記[C].石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾.北京:北京聯合出版公司,2017:156.

[7]鄭君里.角色的誕生[M].北京:中國電影出版社,1981:8.

[8]李天濟.陳鯉庭評傳[C].中國藝術研究院話劇研究所編.中國藝術家傳（第6輯）.北京:文化藝術出版社,1989:217、218.

[9]金韻之.史坦尼斯拉夫斯基的演員訓練方法[C].田本相等主編.中國現代戲劇理論批評書系（第34卷）.南京:鳳凰出版社,2014:91—94.

[10][11]焦菊隱.略論話劇的民族形式和民族風格[C].焦菊隱文集（第3卷）.北京:文化藝術出版社,2005:94,94.

[12]焦菊隱.《龍須溝》里的舞臺人物形象[C].焦菊隱的導演藝術（下編）.北京:中國戲劇出版社,2005:697.

[13]張仁里.出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外——評刁光覃的表演藝術特色[C].刁光覃、朱琳論表演藝術.北京:中國戲劇出版社,1991:265.

[14][15][16]刁光覃.我演曹操[C].刁光覃、朱琳論表演藝術.北京:中國戲劇出版社,1991:7—8,7—8,7-8.

[17]陳剛.朱琳超越自我的三次飛躍[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:169.

[18]康洪興.深化人物內在意蘊，擴展角色人生內涵——朱琳表演藝術管見[C].朱以中編.朱琳.北京:北京十月文藝出版社,1995:225.

[19]丁羅男主編.上海話劇百年史述[M].桂林:廣西師范大學出版社,2008:210.

[20]李默然.我走過的彎路[J].戲劇報,1956(3).轉引自李默然.李默然論表演藝術[C].北京:中國戲劇出版社,1989:182.

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