“閱讀”的發生，或中止
——關于《船訊》“淺嘗輒止”的一次對談

⊙ 文 / 魯 敏 何同彬

特邀欄目主持：黃德海

魯 敏：我覺得我們找書的過程本身，就有點意味，本以為這是分分鐘就能達成共識的易事——書海縱然遼闊，新書固然層出，好書總是有限的，我們差不多也是被同類圖書榜單反復沖洗的被投食者，而在這樣一個不大不小的話語體系里，由寫作者、譯者、出版人、批評家、書評人等共同形成的“朋友圈”里，總的閱讀審美想必也會有某種趨同之險。沒料到，我們先后碰了三次，像是兩個初次合作的小生意人，愣是在選擇書目上“談不攏”、達不成共識，兩人提出的“已讀書目”找不到共同陰影部分。不，確切地說，有共同陰影部分，但我們在講出口的同時又會直搖頭，都覺得“那個啊，看是看過，但不太想談……”，也就是說，那“共同陰影”部分的價值、質地，最起碼其延展性與生命力，或有可疑。而它們恰恰正是我前面所提到的，“審美趨同”體系里的熱門讀物。對此，不知你如何看待，我倒是驚訝又有感觸，并覺得有種欣欣然。

也就是說，盡管媒體、“推送”、榜單、朋友圈等把我們都折磨得（自我選擇，甚至感到與有榮焉的折磨）目迷五色、胃口崩壞，但某種強大的、自帶生命力的閱讀本能與頑固趣味，還是像DNA一樣，塑造和構成了每一個個體的閱讀，我想這不是因為我們是作家和批評家的區別，后面這一所謂疆界之別目前已被一大群你的同行（質量和分量皆相當可觀的同行）所打通。所以，主要是因為，閱讀是殊為個體之事，差不多也是為數不多的私人空間所在，它充滿了自由自在、“關爾何事”的偏見與傲慢，帶著幾乎是多年養成的固執與懶惰，或者是越老越升級的保守與放縱，這實在是值得慫恿的一樁快事。

再回到“兩個小生意人”那個比喻，只有貨物特產不同，這生意其實才有做頭。當然，要有同一個計量籌碼。所以最終，在不得不定下書目的最后一天，我們講定了用《船訊》（安妮·普魯著，馬愛農譯）這本書來做度量衡。

何同彬：我不知道把你所說的“共同陰影”與布魯姆所說的“同一種天性”聯系起來是否恰當，他在談到閱讀的時候說：“我促請你尋找真正貼近你的東西，可被用來掂量和思考的東西。不是為了相信，不是為了接受，不是為了反駁而深讀，而是為了學會分享同一種天性去寫同一種天性去讀。”按照這樣的閱讀邏輯，我們倆作為“讀書人”找到一本符合“同一種天性”或“共同陰影”的書并不難，操作一個目前任何媒介都還覺得過得去的對談也還容易，但悖謬的是，我們仍舊陷入了“難產”的尷尬局面，對此，我也許應負主要責任。大約在二十五歲的年紀，我就患上了嚴重的文學文本“厭食癥”。病因大致如下：一方面，此前幾年出于考研的功利目的和文學青年有關自我修養的虛榮心，我按照文學史和“排行榜”的提示閱讀了大量文學作品（尤其當代中國文學作品），導致消化不良，甚至敗壞了胃口；另一方面，在學院文學教育營造的“理論焦慮”的陰影里，沒頭沒腦地惡補了諸多門類的理論著作，學會了用理論框架粗暴地框套和肢解文學作品，以至于逐漸喪失了“閱讀的樂趣”；最后，也許是“最致命”的原因來源于日益積累的“失望”，在作家及其作品那里得不到任何有益的啟示——包括智性和美學的，即便是一些已經經典化的文學作品，無論是個人閱讀感受還是權威解讀，都經常無法說服我去“愛上”或“尊重”它。所以，我曾經非常“魯莽”地斷言：一個人過了四十五歲仍舊保持大量閱讀文學作品的習慣，是心智不成熟的表現。好吧，這句話顯然“冒犯”了你，看你辦的名為“我以虛妄為業”的微信公號，我了解到你替我和諸多“假讀書人”讀了很多難讀或不難讀的作品，讓我唏噓感佩不已，并開始對我的閱讀偏見和局限進行調整。但調整的過程很艱難，拆除那些閱讀中私人性的“偏見與傲慢”“固執與懶惰”“保守與放縱”并不容易，甚至于在調整過程中，關于是否要“拆除”它們也時時會產生動搖，畢竟，那些積習已經成為我的閱讀得以發生的基礎。

批評家認為批評可以指導和校正大眾閱讀口味，甚至于行使“啟蒙”和規訓，這種觀念顯然已屬妄念，而那種依據特里·伊格爾頓的《批評的功能》，把批評與哈貝馬斯所謂“公共領域”聯系起來，從而使得批評實踐參與到公共意見、市政辯論、社會進步和文化自我創造中去的想法，就更顯得不合時宜、荒誕不經了。所以，現在能夠看到的批評多數屬于職業性批評。職業批評服務于文學生產，匹配的是職業性閱讀。我們這個閱讀衰朽的時代，恰恰是以層出不窮、源源不斷的職業閱讀和職業批評的繁榮為表征的。評論家和作家（還有文學記者）都積極地參與到這種病態的繁榮之中（所以你說的作家和批評家的區別其實并不大），到處都在“談論”作品，到處都在進行著有關于作品的發言、演講、對談、對話、訪談……在一個不坦白就顯得不夠真誠的時代，我們一再強調的閱讀的私人性變成了閱讀的公共性，大家競相展示的是自己高超的閱讀能力和高端地“談論”作品的能力。但是結果呢？

為了避免職業批評和生產性、廣告性的文學談論滋生的隨意，從一開始我就希望選擇一個恰當的討論對象，然而“恰當的”討論對象并不能決定一次對談就一定是“恰當的”。一次恰當的對談永遠可遇不可求，就如同在這樣一個時代找到兩個真正的“講故事的人”和“聽故事的人”是極其困難的一樣，討論的主體和討論的對象都不是根本問題。因此，我們是討論《船訊》還是討論一本菜譜，或者一個作家的緋聞，其實區別并不大。在展開一次煞有介事的文學對談之前，說出以上的“喪氣話”并非“故作高深”，而是我稍微嚴肅地思考了文學閱讀和“談論”之后的某種直覺反應。

魯 敏：好吧，在喪氣話之后，讓我們來假裝振奮點兒，起碼你需要裝一下。我倒是真的高興的，高興我們最后定下的是《船訊》，算上這一次，我是第三次讀它了。仍然讀得那么投入和激動人心——四十五歲的我，哈哈，正好是你所說的那個心智不成熟的閱讀者——火車上，疲勞中，心緒不寧，竟都絲毫不影響對它的閱讀以及這種閱讀對精神上的莫大慰藉，以及對安妮·普魯這一高段位專業選手的莫大敬意。所以我對這本書所想談的，可能會側重技術層面，這比較低級。高級的部分，你來談。

安妮·普魯不需要介紹吧，得過普利策獎和美國國家圖書獎（得獎的皆是《船訊》），還有福克納獎、薇拉文學獎等，但都不如講一句“電影《斷背山》的原著作者”，那所有人都會點頭了。事實上，這本書二〇〇六年就出中文版了，譯者馬愛農則在一九九八年就譯出來了，而安妮·普魯寫作此書的年份，則要推到一九九三年，比《斷背山》早四年。那一年，她五十八歲。想到她到五十八歲寫下此書，此后又陸續寫下《手風琴罪案》《近距離：懷俄明故事》（內收《斷背山》和《老謀深算》），到最末這本，已經六十七歲了。六十七歲啊，我不由得就有了跟我其實也沒啥關系的激動之情。只要夠有種、有料、有本事，真的能寫到很老啊。這是題外話。

你喜愛《船訊》嗎，我還沒有問過你，是它的什么最打動你？我讀書是實用主義，就喜歡從技術層面來看小說，這其實違背閱讀本質。但《船迅》實在堪稱是老熟、努力、用心的模范，經得起這樣看。我一直覺得，這本書幾乎可以換一個書名《繩結》，絕不是因為書里每一章的開頭都講了一種繩結的打法，而是全書的氣質與走向，非常像把故事中的自然地域背景、主人公職業、生活、愛、死亡等要素，兩兩交纏，或幾股子相擰，給打成了各種似松實緊、越抽越緊，但又會在某個節點卡住，再一用力，從最緊到滑脫，再恢復成海面一般的平靜，成為幾條仿佛什么恩怨、什么糾葛也沒有發生過的繩子。但那只是表面。有經驗的水手、了不起的寫作者，都會在繩索上，摸索到所有那些曾經打過結的粗糙與阻隔之處。那些，是受難也是饋贈。

不小心抒情了，其實最想說的是，安妮·普魯的這幾根繩子，本身就有異處。繩子一：故事的主要地理背景是紐芬蘭島，書中一筆帶過的布魯克林大都會只算是“別處”和“來處”，主戰場有著極寒、極兇殘的氣候，那些頻繁造訪、從不空手離開的風暴，總會順手卷走房屋、船只與親人。這條繩子非常之粗壯，幾乎控制了整個故事的色調與溫度，控制了當地人對生活和生命的態度與力度，其粗糙與凜冽，以及其下對溫存與愛的巨大渴求，成為整個小說極為吸引人的異相所在。

與此同時，安妮還有另外一兩根稍細的，但同樣棒極了的繩子，即小說人物所涉及或置身于的行業或領域。乍一聽似乎也沒什么：一是在整個小鎮占絕對主流的漁民與漁業（正在式微但依然腥味十足），二是地方小報的幾個職員（趣味促狹乃至有點迎合和引導下流之道：在頭版刊登慘烈災難照片，如沒有發生就用庫存照片來填版面；長期編造各類性猥瑣案件，并加上諸多繪音繪形的細節描寫），或可再加上姑媽所從事的船舶裝潢業。差不多就是這樣。可是，看看普魯是怎么寫的，仿佛她真的在這個小鎮待了大半輩子。比如，她在里面寫到失業者與政府打交道的回環式過程，寫到造船老手如何選木頭，寫到一次剝海豹的全過程，寫到小鎮圣誕晚會上的某場諷刺表演，寫到初次開船的奎爾遇險落海，寫到老人比利在濃霧中駛過暗礁的漫長過程等等。我敢打賭，這些絕非是靠“百度”得來的“經驗”。譯者也在后記里介紹，為了寫好細節，普魯女士曾數度前往紐芬蘭海岸，并在那里長久逗留。這是“蹲點采風”或“體驗生活”吧。這么一講好像很搞笑、很解構，大部分人都瞧不上這兩個詞，覺得土極了，蠢極了。“生活，哼，誰不是活生生地浸泡里在頭，體驗什么、蹲什么？”

其實還可以看看她名聲遠揚的《斷背山》，對牛仔生活的獨特筆致，也絕不會是問幾個朋友、找幾個“鏈接”就能應付完事的寫法。因此還是轉為一本正經吧，從安妮·普魯在本書中有關區域地理和行業專業之原貌再現的這種功夫，來反躬自照我們的寫作。一個前提是“現實主義”，這里不涉及先鋒、魔幻、現代、科幻等。當然，我們順便也可以發現，這些流派或風格上的代謝，是一步步在背棄和拋卻對“現實”和“真實”的依賴，這是寫作者們的自我解放路徑，并由此派生和創造出了新的審美，這里不去岔開。但古典調子、現實風格仍然老而彌堅，并常能讓人們為之嘆服。因此，重新討論我們對現實繩索或基石的建立，是有當下意義的。

這方面，作為一個在途的寫作者，我是有體會的。寫作中，不管用什么流派或主義，但總不會是一直在天上飛的鳥，總會要落到地面、枝頭或石上歇一下，換口氣。這個時候，你會清楚地知道，你哪里腿軟或腳虛。縱然你有許多或高級或低級的手腕來掩飾這些（比如夢境囈語、蒙太奇跳轉、第三者轉述、把日歷強行翻過），但心里你比誰都清楚：這種場景或領域，真不太熟，算了，換個含糊的行當，換個不宜出門的天氣，換個虛構城市，等等吧。于是我們會在我們的小說里，看到一大堆含含糊糊、亦此亦彼的人物。中年婦女是一樣的，老男人是一樣的，性苦悶是一樣的，城里的月光是一樣的，自殺的方式是一樣的。我們還美其名為：普遍性、典型化、概括化，東處鼻子西處耳朵，等等。更不用說，心理學上有個詞，叫作“共情”，常被大家奉為至上。“是的，我不太了解那個行業，但我了解人性里的溝溝壑壑，這些都是共通的嘛。寫作就是達到一種‘共情’……”這說法有時成立，有時就是歪理。萬能的虛構者怎么樣都可以自圓其說，總之你不能拿“真實”來鐐銬文學，盡管事實上可能只是因為我們手里還沒有足以形成特有情境的結實原材料。

因此這回再讀普魯，讓我的某種猶豫更加重了。在凌虛蹈空、不顧一切地寫完《奔月》之后，我開始隱約地構思起新小說，但每每一想到現實資源與再現功夫這一軟肋，我就心生大畏，并在內心反復警告自己：要小心！

何同彬：其實，你已經談得很“高級”了。而我，作為一個缺乏足夠耐心的文本“冷淡者”，從情緒和技術的層面真正進入《船訊》的內部，并不容易。所以，看了你以上的感受之后，我突然覺得有必要重讀這部作品，我看到了一個真正用心的閱讀者如何在文本的肌理和情境中擴展、想象，培育樸素的閱讀小說的樂趣，追尋一顆比我們的心靈更具原創性的心靈。而我從一開始就執念于從這部小說“獲得”什么，或者說，總是向自己發問：“閱讀這樣一部勵志作品、成長小說、生態文學的意義是什么？”自《船訊》出版以來，關于它的各種贊譽、研究和闡釋，似乎已經窮盡了這部作品所有的可能性和向度，諸如“救贖和治療”“人類精神的復活”“一個甜蜜而溫柔的愛情故事”“失敗的英雄”、城市人的道德困境和認同危機、逃離城市回歸自然的“返魅”等等，使得我在閱讀前和閱讀的過程，始終被主題和意義限定在一個非常狹小的空間之中。

我一度把《船訊》與你的《奔月》聯系在一起，奎爾跑到紐芬蘭，也不過是一次與“逃逸”和“解域”有關的“奔月”行為。從而想到勞倫斯所說的文學的“最高目標”：離開、離開、逃逸……越過一道地平線進入另一種生命……。但是在這樣一種闡釋邏輯中，我并沒有看到安妮·普魯在《船訊》中繪制出多么驚人的“逃逸線”，而且最后奎爾重生的“圓滿”，顯然斬斷了這條可能帶來驚喜和突變的“線路”或“管道”，似乎間接證實安妮·普魯并不是一位有著足夠的野心和形而上學渴求的小說家。這樣說是不是很“高級”？我在那些通過引用海德格爾、福柯、泰勒和一大堆生態理論專家的“學說”從而炮制出很多有關于《船訊》的論文之后，為安妮·普魯帶來了德勒茲和勞倫斯，還有可能延伸出巴塔耶的“內在體驗”和齊奧朗的“解體”，“逼格”顯然足夠高了，但閱讀的樂趣或者說你問我的“《船訊》最打動我的地方”這樣的問題，就被理論和理念“榨干了”，剩下一些干巴巴的結論或似是而非的推斷。

而你的“作家視角”的解讀方式，或者說直率又敏銳的閱讀感受，一開始就繞開了關于《船訊》的那些理論性“虛偽套話”，一下就切中了安妮·普魯扎實、動人的“現實性”。莫里斯·迪克斯坦在討論“文學與現實世界”的時候曾經宣稱：“即使在今天，‘現實’一詞表達的仍是敬意，而不是妄想。”當下中國很多作家對“現實主義”頗為不屑，缺乏對“現實”和“現實性”的足夠尊重，也不愿意為實現堅固而動人的“現實性”付出汗水和時間的代價，只是不斷繁殖出大量的玩弄修辭和形式技法（也即你所戲言的“高級或低級的手腕”）的輕浮無根的小說劣作，其價值和意義甚至不如那些機械反映論主導的淺薄、粗糙的現實主義作品。這幾年頗為流行的詹姆斯·伍德關于現實主義有一段話我頗為認同：“現實主義，廣義上是真實展現事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——‘生活性’（lifeness）:頁面上的生活，被最高的藝術帶往不同可能的生活。……而這個問題難得沒底：對于那些視已有小說技巧不過是因循陳規的寫作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說迄今仍然遠遠不能把握生活的全部范疇，生活本身永遠險些就要變成常規。”小說家不是要躲避現實和現實主義，而是要躲避書寫現實能力的“衰落”和把生活變成“常規”的小說積習。

《船訊》在呈現“現實性”方面的啟示，不僅僅是安妮·普魯在紐芬蘭的“蹲點采風”或“體驗生活”（她用心做了太多的地方志和心靈史的準備），更在于她能夠在即便很充沛仍然是局部的“現實經驗”之中，構筑出擁有豐富細節和觸角的“人類情境”。從而真正實現帕慕克的“小說是第二生活”的定義：“小說顯示了我們生活的多樣色彩和復雜性，其中充滿了似曾相識的人、面孔和物品。我們在閱讀小說的時候，恍若進入夢境，會遇到一些匪夷所思的事物，讓我們受到強烈的沖擊，忘了身處何地，并且想象我們自己置身于那些我們正在旁觀的、虛構的事件和人物之中。”現在回憶《船訊》的“繩結”處，那些迎面而來、倏忽而去的人物和場景，那些簡潔粗獷的語言下有關命運、職責和存在的飽滿情緒，我就會特別認同你的這句話：古典調子、現實風格仍然老而彌堅，并常能讓人們為之嘆服。但對于一個小說家而言，做到這一切并不容易，所以你的自我警醒是必要而恰當的：要小心！

魯 敏：談完安妮·普魯的幾根粗大繩子。我們來談一下最早促使我們選擇此書的一個重要原因吧，即在本書里，安妮·普魯以失敗者作為主人公，或者說以一群失敗者作為主人公的獨幟之舉。此書寫于二十五年前，現在提起仿佛也沒什么，尤其在當下寫作語境中，我們的周圍、我的同行，可以排出一大溜名字和作品（包括《六人晚餐》），以“失敗者”“破落者”“畸零人”作為主人公，似乎有點從小道而大道乃至“文學性正確”的潮流之趨。比如說，兩部作品，一部是殘敗者、負重者、苦痛者，一部是中產者、得利者、油光水亮者，那么常常會被這樣認為：前者是文學意味的、深刻的、值得傳播和分析的，是有眼光的和立場的。而上流、主流與中流者，嘖，能有什么像樣的痛苦與沉淪呢，那是溫室花朵之無病之吟，是不配或者壓根不具備文學性的。就算有吧，最多是蓋茨比式的繁華中的落寞與反諷，有那么一兩部也就足夠了。從文學路徑或捷徑上講，我們更看重、更愿意選擇從污濁和深淵中去攪拌和凝望，把苦哈哈的、嘆息般的文學，再往苦痛與嘆息的縱深里推進一千米。

上述觀點也不是說不對。我想說的是，就算，在某一個階段，尤其整個社會大多數人把成功當顯學的背景之下，文學來做失敗者的強力代言與書寫，也是對的，是應有之義的伸張與調整，但這里或有兩個問題。其一，對某一格調的有意著力，不應當就意味著對另一種方向的排斥和忽略，唯素為美而一彩即錯，就比如，相當輕捷地信口批評“中產階級寫作”一樣，起碼這是一個需要謹慎思考、多維度觀察的話題。其二，失敗者敘事的“考察”層次，就比如，苦中作樂、向往美好是投靠主旋律的；咸魚翻身、自我成長是膚淺勵志的；喪、進一步地喪，則稍許深刻一些；而若能索性萬劫不復、報復人類、墜入深淵，就更不錯了，是社會學與心理學意義的探索與刺探了，值得贊上一筆。這是不是我們長期以來習之不察的一種文學邏輯？看《船訊》時，我會不斷想到這些問題，普魯女士謀劃過什么策略了嗎？

舉一個小例子，《船訊》里寫到一位想離開這個封閉、衰落小鎮的小報記者（男三號、男四號了，并不特別重要的角色），他準備了很久，現鈔、貨物、小船的整修、心理的自我建設、對周圍人群的反復宣講等等（上述都寫得不夸張，就偶爾提一下），但在送別狂歡聚會上，一群哥兒們喝得興起，把他裝滿了食物與裝備的小船砍成兩半、沉入海底，并由此引發一串麻煩。第二天，所有的人，包括那個“可憐的”、走不了的家伙，大家一起坐在岸邊，相互解釋和惋惜了一通。然后普魯女士花費相當的篇目，由著眾人七嘴八舌熱情洋溢地談起魚排、海豹、小蝦、蟹等的不同做法，仿佛讓所有人的口水都要掉下來似的。我非常喜歡這似乎冗長、過分詳盡的一大筆，你讀到這里，就覺得牛。那往往正是人們在變故、意外、懊惱中常常會這么不近情理又自然而然的行為與對話，一種對生活本身依然有著愛戀與倚靠的笨拙本能。這是文學策略還是人性策略？是線性的還是繩結式的？是越拉越緊的結，還是最終會松開的結？

上述例子還只是發生在一個所謂配角身上的，以此類觀，你還會發現，普魯筆下人物，主角、次角、老人、小孩、死去的妻子、現在的戀人等，確乎都有一種等量齊觀、筆墨勻停的“兼愛”之法，看起來特別的舒服妥當，真可謂是一種“人人生而平等”的角色觀。

寫到這里，發此一問，主要是喝問我自己吧：我、我們到底該從什么角度，以及如何去定義和書寫小說里的失敗者（群），或者作為所謂對立面的另一類人（成功人群）？此與彼，真的有對立性站位？有輕重高下？這大概早已不是寫作的技術問題了，是藝術對審美對象的倫理與文明化程度的問題。

何同彬：是的，失敗者和逃離是現代主體和現代文學的兩個繞不開的母題，主體一般都是城市、都市性主體，逃離顯然就是逃離都市生活和都市性存在。用西美爾的話說，“人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失”。按照路易·沃倫把都市主義作為“一種生活方式”的悲觀視角看來，城市被一團黑暗籠罩，令人窒息，“個人生活的混亂無序、精神崩潰、自殺、行為不良、犯罪、腐敗墮落和犯罪”。所以奎寧這樣的人物在紐約這樣的都市不足為奇，而逃到紐芬蘭也是常規的“自我救贖”方式。在描寫失敗者、零余人這一方面，安妮·普魯顯然和馬克·吐溫、辛克萊、德萊塞、劉易斯、菲茨杰拉德、海倫·凱勒、索爾·貝婁、契弗、耶茨、巴塞爾姆、雷蒙德·卡佛等諸多美國小說家置身于相似的“總體性”語境，他們筆下有各種各樣的失敗的人格和追尋個性、自由又無望的人物。換句話說，現代性和都市就是“失敗”的淵藪，而失敗只不過是“現代病”和“都市病”之一種。如今的都市是“眾癥時代”，拖延、囤積、焦慮、注意力匱乏、選擇性障礙、親密關系恐懼、社交恐懼、語言學習狂熱癥、新媒介依賴……病癥叢生，“日新月異”；所以你說周圍的同行和你自己都在寫失敗的人群，而我的年輕同行們則在研究作家筆下的“青年失敗者”，這些都是再自然不過的。因為你面對的就是這樣的“總體性”和“普遍性”，或者這就是我們無奈而頑固的“現實性”。

至于偏執地著力于這樣一種失敗的、逆襲的、負能量的“格調”，是不是“意味著對另一種方向的排斥和忽略”，是不是“我們長期以來習之不察的一種文學邏輯”，我認為倒是沒有必要深究。一方面，這就是我們無法抗拒的時代精神，反過來說在《金光大道》《艷陽天》的時代，是不會出現《六人晚餐》和《奔月》的。另一方面，這樣一種看起來過于同質化、一致性的傾向，其實內部的異質性還是很豐富的；安妮·普魯筆下的奎爾與卡佛筆下那些在貧困線掙扎的窮人，逃避現實的酒鬼和電視迷，不善溝通的孤獨客，以及精神麻木的道德墮落者們相比，顯然還是有很大的不同的。所以，我不認為安妮·普魯在寫作《船訊》的時候會被這樣的“邏輯”困擾，也不會為此準備特殊的“策略”。而你通過舉例，證明安妮·普魯在處理主次人物的時候，“確乎都有一種等量齊觀、筆墨勻停的‘兼愛’之法”，我既不認為這種“人人生而平等”的角色觀有什么超乎別的小說家的過人之處，也不認為她真的在《船訊》中實現了這樣的“平等”。當然，閱讀是私人性的，我雖然不完全同意你的某些判斷，但對于你分析文本的時候那種精確的技術性，和源出于小說家的敏感非常佩服，也很羨慕你從踏實的文本閱讀那里得到了真正的樂趣。而我，就像我們關于《船訊》的這場對談，似乎始終在“文學性”之外（上）徘徊，既找不到入口，也找不到出口。