越后妻有大地藝術 藝術鄉村的中國路徑

江寒秋

越后妻有大地藝術節對中國鄉村發展的影響，并不是一個得到廣泛關注的議題。但在鄉村振興的大背景下，這個全球典范有著極其重要的借鑒價值。過去的十幾年里，中國各地鄉村都陸續出現同類以藝術文化為主要方式嘗試振興發展鄉村的實踐。這些案例中的絕大部分，都把越后妻有大地藝術節作為參照。

越后妻有大地藝術節與畫廊、拍賣行和藏家所構成的當代藝術市場系統距離十分遙遠，反而與鄉土文化復興、社會閑置資產再利用、解決“城市病”等后現代社會問題息息相關。

全球樣本：讓美成為一種鄉村生活的日常

“穿過縣界長長的隧道，便是雪國”，川端康成《雪國》的開頭，鮮明地勾勒出古越后國的典型場景。越后妻有便是這片區域的入口，覆蓋著新潟縣南端十日町和津南町760平方公里的土地。“妻有”在日語里有“死角”之意，事實上這里也確實是進出不便的死角——一年當中有一半時間都被埋在大雪里。

如今，越后妻有更為中國熟知的是，在那里舉辦了7次的大地藝術節。不同于一般的藝術節，它不在美術館舉辦，也遠離城市，更不是簡簡單單地“把藝術品放在田野里”。

上世紀90年代中后期，日本經濟停滯，早年迅猛發展吹起的泡沫一一破碎。從1992年到2003年十年間，全國GDP年均增長率僅為0.8%。在這種時代背景下，位于日本首都東京西北方向600多公里的新潟縣，面臨的各種社會問題也越發嚴重。

傳統農業持續衰落，本地一度引以為豪的農作物經濟和農耕文化都失去原有的活力；鄉村“空心化”，年輕人紛紛移居到大城市，留下越來越多的老人，閑置學校和廢棄住宅逐年增多。

1996年，新潟縣政府籌備了一筆“十年地方振興基金”，邀請當時在日本國內策劃過許多大型藝術展的策展人北川富朗，希望可以借助藝術創意文化的力量重新振興衰敗的鄉村。

此后，1946年出生于新潟縣的知名藝術從業者北川富朗，有了“四年做了2000多場說明會”的壯舉，一次次交流，說服了大部分的當地村民與政府官員等群體。

鄉村復興之所以會在50歲那年成為北川富朗人生中最關注的事情，是因為他相信，如果人類最小單位的聚集群落無法良好運轉下去，那么將來都市也遲早會不行，甚至整個地球都會走向終結。

2000年，第一屆越后妻有大地藝術節終于得以舉辦。藝術節總監北川富朗懷抱著一顆理想的心，期待著可以借藝術家的眼睛重新發現當地的魅力與資源，并且影響居民參與重建家鄉。在沒有怎么宣傳的前提下，這個窮鄉僻壤居然在短短的幾個月內吸引了16萬人次來訪。

吸引外界的關注，這并不是藝術節的終極目的，他們最關注的還是要振興當地文化與社會，讓農村的居民參與進來。

從2003年第二屆藝術節舉辦時起，越后妻有地區大量無人耕種的稻田開始接受外來者的認領。每年在插秧和收獲兩個農忙時節，會有大量生活在都市里的各界人士趕到這里，下田參與農耕。

100平方米的稻田每年平均可以收獲37.8公斤大米，參與勞動的人可以獲得部分珍貴的大米作為“銀行分紅”。到目前為止，該地區認養土地人數有345人、企業團體八個，總耕作面積超過八萬平方米。

困擾日本全社會的老齡化以及自然災害問題，在環境脆弱的越后妻有地區也是大問題，鄉村產生了大量空置住宅房屋，還有諸多學校也已廢棄。40棟空屋、10所廢校，被越后妻有大地藝術節改造成為餐廳、宿舍或展覽空間。從某種意義上來說，這些由廢舊建筑物改建而成的設施賦予了藝術節最大的魅力。

越后妻有地區的居民，越來越多地參與藝術節。有人加入志愿者團隊，或者幫忙管理餐廳、宿舍、展覽空間，還有人組織游客、為大家進行導覽。

如今，藝術節的絕大部分資金還是來自企業贊助。數據顯示，近幾屆藝術節開支基本有15%來自政府財政支出，剩下85%依靠展覽門票和企業贊助。

“現在的藝術節還沒有達到我的預想，”北川富朗表達了對現狀的不滿足，“看起來它在國際上好像獲得了聲譽，但是當初我們是為了讓當地居民可以自力更生——這個目標現在還遠未達到。當地人才剛剛站在起點。”

怎么樣才是理想的未來？他說了三個展望。首先是農業重新發展起來；其次是在展覽管理、配套服務中培訓出適應現代社會需要的技術型人才；最后，北川希望越后妻有可以變成一個“大廣場”，讓各種各樣的人能夠在此匯聚。

中國路徑：藝術復興鄉村之路，仍需耐得住寂寞和爭議

如果將越后妻有的模式移植到中國，哪個地方會比較合適？

似乎在中國這樣的模式終歸難以避免淪為農家樂或是香格里拉似的商業旅游套餐，而組織者的心態和訴求是否又能超越代言、保護或者盈利而真正扎根于農村土壤？我們不得而知。

畢竟，與越后妻有相比，在中國用藝術復興鄉村的工作，要面臨更多更復雜的問題。雖然全球都面臨著鄉村衰敗的問題，但相比國外的鄉村，比如越后妻有地區，大多始終保留著鄉村原有的精神架構和文明秩序，但中國的鄉村在過去幾十年中經歷了信仰缺失、歷史斷裂的傷痛，如此帶來的是村民對家園依賴感的缺失。

年輕人視留守村中的人為無能，最大的夢想是離開鄉村去到城里。鄉村的主體性價值在這些改革的作用之下漸漸消失，從而使得民族、社會鄉村所面臨的問題越來越嚴重。在致力于藝術復興鄉村的藝術家們看來，中國城市出現的種種問題，正是由于鄉村首先出現了問題。 “藝術修復”的概念順勢而出：修復鄉村被毀壞的家園的物質性和精神性。

鄉村是一個很龐大和復雜的系統，藝術家必須要觸動文化才有價值。然而，如今幾乎所有到鄉村去的都要打著鄉村建設的旗號，建一個民宿也說是鄉建，搞一次繪畫也說是鄉建。鄉建的概念被擴大化、庸俗化，一系列粗制濫造的作品與模式由此誕生。遍地千篇一律的農家樂就是一個例證。

鄉村是一個非常龐大的文化概念。鄉村的主體被破壞之后，介入者就要滿足各方面的需求，其中，最重要的是村民。村民的需求，在一開始，不是以藝術為目的的，擺脫貧窮、獲取更多的利潤來源，這是更加直接的訴求，地方政府也會將此作為最重要的任務。那么在這種博弈過程中，商業的、藝術的、文化的、諸多方面的利益訴求都會糾纏在一起，由此可能導致藝術家們的左右失衡。失敗的藝術鄉建，大多因為這種理想與現實的壁壘對立，也有的和光同塵，即便維持下來了，也失去了初心與特質。

時至而今，越后妻有的模式仍然不能完全實現自我造血，中國的藝術復興鄉村之路，仍需耐得住寂寞和爭議。

完整、健康的自我造血功能是重要的，但最重要的目的，還是美學意義上的，要抵達一種根植于傳統中的中國鄉村之美，并讓這種美成為一種鄉村生活的日常。

川端康成在《不滅之美》中曾這樣感嘆：“‘美，在不斷演變。但是，先前的美卻不會泯滅。

民族的命運興亡無常，興亡之后留存下來的，就是這個民族具有的美。其他東西都不過是保留在口傳和記錄之中罷了。‘提高美的民族，就是提高人類靈魂和生命的民族。”