長達一生的寫作

祝 勇

一

認識舒晉瑜，想必有十幾年了吧。這么多年，她編稿、采訪、寫大塊文章，名字時時可見，她卻從不聲張。施戰軍說她：“敬業、專業，深諳、深愛，才有可能真切體察文壇情勢，真心體恤創作甘苦、真實體會作家心跡。”可謂敬業愛崗模范。我甚至覺得，在這個世界上，只要離不開書，就離不開舒晉瑜。她姓“舒”，工作在《中華讀書報》，一切，都恰到好處。

2014年，舒晉瑜出版第一部文學訪談錄《說吧，從頭說起》（作家出版社），此后又陸續出版《以筆為旗——軍旅作家訪談錄》（作家出版社）、《深度對話茅獎作家》（人民文學出版社），這三本書里，阿來、陳忠實、遲子建、方方、格非、韓少功、賈平凹、莫言、蘇童、鐵凝、王安憶、張煒……以及徐光耀、徐懷中、峻青等軍旅作家，皆是中國文壇上的顯赫人物，舒晉瑜有幸，成為他們的傾聽者。

羅蘭·巴特曾經把傾聽與言說放在同等重要的位置上，認為傾聽者的靜默與講話者的言說將是一樣的舉動，“傾聽的自由一如言說的自由，是必不可少的。”

舒晉瑜的傾聽和作家們的言說是互相生成的。她的傾聽是一個容器，容納了作家們的述說。這緣于舒晉瑜的親和力和職業素養。格非說她：“與舒晉瑜聊天的時候，時間通常會過得很快。她的專業素養、判斷力以及對文學的理解，都無可挑剔。”面對她，作家們可以無話不談。

而我們，則是在舒晉瑜的傾聽里傾聽。

傾聽關于寫作的秘密。

二

文學不可學，在這一點上，文學與其他所有的“學”都不一樣

前不久，中國作協、魯迅文學院辦香港作家班，拉我去講散文。我開場就說，寫作是一件神秘的事情，沒有規律可循，沒有秘笈可傳，許多東西只可意會不可言傳。經驗只深藏于個人的內部，一經說出，就會失效。

它是一只黑箱，在它的內部，伸手不見五指。

這有點故弄玄虛，但這是實情。

技巧、訓練，固然都很重要，但它們是不能孤立的，不像做飯、繡花，熟能生巧。

毛澤東說，革命不是請客吃飯，繡花做文章，老人家把做文章與請客吃飯和繡花相提并論，委屈了寫作這件事。

文學不可學，在這一點上，文學與其他所有的“學”都不一樣。

王安憶在訪談中也說過這樣的話。她說：“作家不能教，和才能有關系……凡創造性勞動似都倚仗天意神功，不是事先規劃設計所能達到的。”

它的神秘性，有時甚至連作家本人都無法解釋。

對此，莫言說：“《蛙》是很技術的寫作，寫得很冷靜，很慢；寫《生死疲勞》的時候感受到激情和靈感，是感性的寫作，可遇而不可求。我也希望能有像《生死疲勞》的放松和靈感，一年哪怕來一次也行。”他很懷念寫《紅高粱》的日子，覺得那時“手握真理，腳踏行云，天馬行空。現在越寫越老實，老覺得當初的寫法不對。”

四十多年前，馬爾克斯也說過類似的話。他說：“坦白說，寫作恐怕是這世上唯一越做越難做的行當。當年那個短篇，我坐一下午，輕輕巧巧就寫完了；可如今，寫一頁紙都要費我老大的勁。我寫作的方法便如剛才所說：事先根本不知道要寫什么，寫多少……”

寫作這事，許多人可能想了一輩子也沒想明白，可是依舊在寫，原因在于寫作的魅力，正在藏在這種神秘性中，模模糊糊、云山霧罩，甚至還有點非理性。它的每一步都需要摸索，即使總結出若干要領，那也只適用于他個人，未必放之四海皆準。寫作這事，各村有各村的高招，所以，余華一本散文集的名字是：“沒有一條道路是重復的”。

三

假如一定要說出一條規律，或許只有一條是鐵定的，那就是寫作的成功，依賴天長日久的堅守。

要寫作，就要有決心把牢底坐穿。

韓少功說，從最初的寫作到現在已經四十年了，“差不多是一場文學馬拉松。好在我是慢跑，體力上還扛得住，沒有退出得太早而已”。

賈平凹也說：“我在二十多歲的時候，對文學充滿了興趣和幻想。而這種個人的興趣和幻想，隨著年齡閱歷的增長，逐漸意識到了寫作是職業、也是事業的社會責任感和使命感。我也曾經歷了十分痛苦的抉擇。樹木、花草、莊稼都還是才冒出土地的嫩芽時，看似一樣，這就曾使我輕浮和狂妄，以為自己也將了不起，無所不能。但這些嫩芽長到了一定的高度，它們就分出了樹木、花草和麥子谷子，才知道植物都長成什么樣子，多高多粗都結什么果實，那是品種決定的。看古今中外那么多的天才作家和天才作品，而自己原來是那么柔弱和渺小的種類，這又曾使我垂頭喪氣，飽受打擊。我能不能還寫下來？”

舒晉瑜的談話對象，大都有著長達四十年的寫作經歷。上世紀七八十年代他們寫得好，如今寫得更好。像莫言，三十歲寫成《紅高粱》，幾乎已成一個無法企及的高峰，但他在五十歲時又寫了《生死疲勞》，想象豐沛，筆墨帶血，那是因為五十歲時，他對人世的觀察更加深刻和透徹，所有這些體察都會化作個人經驗，通過他的筆得到了落實。

一個人的寫作史，與他內心的成長，是那么渾然一體。

寫作的長久，出于對這項事業的敬畏。

它不是兒戲，不可能一蹴而就。

盡管文壇有時會炮制一夜成名的神話，但文壇同樣有健忘癥，時過境遷，多少響亮的名字都被忘得一干二凈。對于一個制造過神話的作家來說，他得到的和他將失去的可能一樣多。賈平凹說：“幾年不寫就把你忘記了。他們一撥一撥人往上上，你想現在“80”后和“90”后都在寫了，你再不進步人家早把你攆上了。”

所謂的杰作，就是在漫長的寫作中自然而然地產生的。有點像射擊，本身是一個有意識的行為，但叩動扳擊那一刻是無意識的，摒住呼吸瞄準時，下意識地叩動扳擊。真正的射手，都是如此。

至于哪一部作品成功，哪一部作品失敗，這并不重要。

歸根結底，作家不是靠一部作品來計算成績的。

作家的成績冊是以一生為單位的。

四

我甚至認為，真正的寫作，要到四十歲以后才能開始。

此前全是準備。

四十歲以后的作家，相當于十幾歲的體操健將、二十歲的球星、三十歲的演員、五十歲的官員、七十歲的中醫、九十歲的國學大師，那是他一生事業的黃金期。

四十歲以后的作家，經驗和體力剛剛合適。

四十歲以后的作家，模仿的成分少了，自我的成分多了；華麗的成分少了，樸素的成分多了；沖動的成分少了，自由的成分多了。

對于那些“像少年啦飛馳”的作家，我總是心存懷疑。

當然，我可能是以己度人了。我是個起點低、進步慢的寫作者，對自己的早年寫作心生悔意。

可惜白紙黑字都留下了，昭然若揭。我只能面向未來，而無法痛改前非。

王安憶說：“年輕的時候總喜歡背叛，不怕失敗，很勇敢。一開始覺得故事是一種束縛，想把前人的規矩破掉。寫到今天是進步也是退步我的觀念越來越合乎、服從前人小說的規定。”

賈平凹說：“年輕時寫東西，有激情，銳力外向一些，年齡大了，就可能沉淀了些，想寫的都是在現實生活中真正有了個人生命體會的東西，就不講究技法了，不起承轉合了，沒規律了，只想著家常話，只想著樸素了。古人講的幾個階段：‘看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山還是山看水還是水’，琢磨琢磨，真是這樣，可這樣也真難做到。”

對寫作者來說，進步和退步竟然是如此難以說清，以進為退，還是以退為進，都是個人的選擇。陳丹青把他的散文集命名為《退步集》，可見“退步” 這個詞，多么讓他沾沾自喜。

五

于是，“突破”這個命題，就成了一個偽命題。

“突破”是站在進化論的立場上說的，它的潛臺詞是，文學是進化的，一代更比一代強，一部更比一部好。但在文學史面前，進化論會一籌莫展。從《詩經》、《離騷》、唐詩宋詞，到《金瓶梅》、《紅樓夢》，哪部作品“突破”了前者，又被后者“突破”？我想屈原、李白、蘇軾、曹雪芹，誰都沒有絞盡腦汁去“突破”自己。文學不是科學，不相信進化論。文學屬于時代，更屬于那個具體的寫作者，依賴于每個寫作者的個性。文學不是一場比較高低短長的競賽，每個個體都有它獨立存在的價值，不能取代，只能并存。

方方說：“我只是想寫我心里的東西，不介意別人寫什么或是寫得好不好以及長江前浪后浪的問題。”

蘇童說：“我從來不考慮我寫完這個長篇別人會怎么看我。只考慮文本本身，我對文本的希望和設想，包含了所有的自我警惕。”

王安憶說：“我沒有強烈的意識突破，有些局限永遠不能突破，比如材料對我來說永遠是局限，看世界的方式也是局限。但局限往往也是立場。我一貫堅持的寫實手法，是我表達世界的方法。”

文學只有好與不好，不存在突破不突破。

古人早就說過：文無第一，武無第二。

六

舒晉瑜的文學訪談錄，是一部大實話之書，沒有一招致敵的秘笈，只能活學活用，卻不能立竿見影。但它句句是真理，因為它們都被實踐檢驗過，是作家們在漫長的寫作生涯中換來的體悟。如果說小說是一個民族的心靈史，那么這部書就是作家的心靈史，讓我們看到了作家是怎樣煉成的。陳丹青覺得“心靈史”這個詞很矯情，我卻覺得挺好，言簡意賅。

出于一個有著出版和紀錄片雙重經歷的人的個人癖好，我認為書中還是應該加進一些作家各時期的照片、手稿、稿簽、投稿信封、退稿信、火車票、病假條……總之，要盡可能囊括見證他們文學歷程的所有物證，形成圖史互證。那樣，這本書就更加立體豐富、形象可感，也更有史料價值，不僅可以成為當代文學史研究者案頭的重要資料，普通讀者看起來也會感到新鮮有趣。我曾經向舒晉瑜提出這一點，在這里寫下來，以示鄭重。