在沙漠中奮力滑行文珍的《柒》及新女性與新個體主義

艾 翔

要說文珍只是一個情感類的作家，我是不信的。一個簡單的事實是，能寫出《安翔路情事》、《烏鴉》和《張南山》的寫作者，心甘情愿地降低格局怕也不是件輕易的事。她頭腦的機智和技藝的乖巧發展到了《柒》這部小說集時，又有了一個新的高度。

多樣的外觀

文珍的小說具有一個青春小說的外殼，這不僅僅是說《牧者》這樣本身就是校園內發生的故事，她幾乎所有作品的取材都是年輕人的日常生活，不直接涉及重大的歷史、社會事件，并且是以最具群體認同度的情感為基本敘事核心，探討年輕人之間各種情感關系，配合著他們既熟悉又陌生的故事，以及俯拾即是的諸如王菲、張國榮、丁薇、盧巧音、張柏芝、英劇日劇等流行文化，還有作為副文本存在的張愛玲、海子、蘇軾、納蘭性德、聶魯達、帕慕克、福柯、桑塔格和安吉拉·卡特等文青標配，以及也已成為生活組成部分的微信聊天和網絡用語的頻頻出現，加上作者本人擅長的節奏舒緩、語言優美、語流酣暢、修辭繁茂的文風，文藝意蘊濃郁的創作風格很好地配合著故事的進程。從中透射出的情緒，也是淡淡的傷感、冷峻和孤獨感，包括寓情于景的生動描寫，很好契合了年輕人的心理感受。

當然文珍絕不會是一位嗜好投機、善于迎合的作家，青春小說的外殼下還有著個性的追求。作為作家的情感投射，小說中不少女性角色所袒露出的不甘和“野心”，一定是作家心跡某種程度的映照，市場不是她的終極追求，精英文學的趣味彰顯無遺。類似青春文學的讀者友好度，很大一部分來自現實主義文學傳統的滋養。但與前者不同，文珍小說不少細節都以真實生活的厚重和飽滿為強大依托，呈現出耀目的真實體驗?！兑管嚒分兴纹娣逡虿♂t治無效于北京不幸逝世后，各界人士以不同形式表示深切慰問，但在最后時刻身懷著無限溫暖與體諒的妻子卻表現得稀松平常，穿橙色，化淡妝，吃黑巧，并且重大場面均被忘記，小細節倒留有印象?！栋导t色的云藏在黑暗里》中曾今和薛偉的對話被同席同門陰差陽錯地誤以為情侶間的彼此嗆聲噎人，平淡的細節中散發著親近感。《開端與終結》中作者寫出了陳季風面對與許諒之迫在眼前的分離時，因其難以避免且心里感覺變得漫長而產生切膚的痛感，也讓每個有一定生活經驗的人感同身受而動容。

文珍可能并不像前輩先鋒作家的藝術創作那樣孤絕走偏鋒，但她將“無法溝通”這一命題向前推進了一步

其次在哀感氤氳的青春小說氛圍中，作家多次用歡快、樂觀的情緒進行對沖，沒有笑意的恐怕只有《肺魚》一篇，即使《你還只是一個年輕人》這樣大篇幅的密集訴苦中，尚有作者現身揶揄人物的小插曲。在這方面《風后面是風》的灑脫暢達就更顯得尤為突出，主人公培養出強大的“愛的自愈力” （崔健語）， 面對未知并未陷入恐懼，而是引導出好奇，一派樂觀的浪漫氣息。同一主題的不同處理，展現了作家的技術能力和思考能力。

當然，文珍的精英意識讓其不僅關注氛圍、情節、氣息的營造，人物的描摹必然被納入考慮范圍。崔健對《牧者》中徐冰“優越感”、“自鳴得意”的性格特點，金赫楠對多數人物的“緩慢”、“耽溺”，雖多少暗含不滿足，但至少說明留下了深刻印象，那么這些角色即是鮮活的。有的人物甚至在同一篇內呈現出前后矛盾的行為方式，呈現了立體真實的性格面向，時而決絕時而躊躇，時而滔滔不絕時而欲言又止。尤其這欲言又止，隱藏了非常豐富的內心活動，為人物置出了留白。欲擒故縱，引而不發，這便是文珍的技巧。

不知是否出于有意，小說中絕大部分人物對話沒有引號，直觀上是間接引語，但語氣則是直接引語，同《牧者》和《開端與終結》中出現虛構中的虛構一起，以及變換主體的第一人稱敘事，《風后面是風》里未婚不能養貓的荒誕，造成了講述的不確定感。大量的獨白、囈語、心理活動描寫，造成情緒上的壓力，加之限知敘事的運用，烘托出了強烈的飄忽不定的無力感。尤其在《你還只是一位年輕人》中，身處即將到來的新年，煙花綻放在蘇卷云看來是意外與偶然交織的“無盡空虛的希望”，一種深刻的面對歷史的被動，即使懷孕這種發生在自身內部的事，也因主動權不在手而感到茫然無措。

人生中至親之人無外乎血親和姻親，七篇作品除去師生戀的《牧者》、異性友誼的《暗紅色的云藏在黑暗里》和單身女性的《風后面是風》，其余四篇結婚狀態下的五對夫妻無一例外都沒有孩子，至于夫妻之間，無法很好地展開交流也是共性?！斗昔~》堪稱典范，兩人都不懈努力聊些什么，但始終無法找到共同話題，在這里文珍可能并不像前輩先鋒作家的藝術創作那樣孤絕走偏鋒，但她將“無法溝通”這一命題向前推進了一步，讓我們看到無法溝通并不是真正天崩地裂的災難——正如我們看到的一些留洋知識分子與村里糟糠之妻恩愛一生——背后更大的困境在于，交流危機可能導致信任危機，由于疑心對方出軌自己先走一步，并進一步強化信任危機而造成精神上的階級性，一種倒轉的性秩序：“他”同情人的關系“明朗、健康、有序”，但其眼中的“蝦”卻淪為低等節肢動物，預示著難以逆轉的壞結果。因此這篇恰好抓住了時代的脈搏，不同身份的人之間，甚至大到被熱議的“塔西佗陷阱”，這種交流危機所導致的信任危機的影子無處不在，而這種無處不在的影子又成為歷史虛無、狹隘個體、價值混亂等社會思潮的源頭之一?！堕_端與終結》中出現的粵語，即使放在前輩作家的序列中也引人注意，徹底的拒絕閱讀，構成了茫然無力感的來自視覺層面的沖擊。

正因為焦慮、彷徨和歷史無力感，這些形象大多具有向死而生的意識。這些嘗試，都讓文珍在繼承的同時又與傳統有所偏離，更切中時代的氣息。

新女性及其困境

因為文珍小說并非脫離時代，所以其中的女性不是徹底內化的性別角色，而是時代中的女性。《你還只是一位年輕人》通過蘇卷云對受孕的抗拒和困惑的表達，設置了一個令人膽戰心驚的命題：作為一個普通女性，卻無法生出被作為普遍觀念的“母性”，那么這一觀念很有可能是男性社會用于規訓女性的一次概念建構。這并非文珍的一閃念，而是深思熟慮，在《風后面是風》中又出現了被男權文化洗腦的小田，她認為女性在工作內通話時哭時笑是戀愛正常態，相反專心工作提高效率的“我”卻是不正常。對比蘇卷云的靜坐冥想，“我”更有執行力，用都市白領慣用的、富于小資情調的宅居看劇和《美味中西食譜》自療情傷，但很快發現中國的市場很難買齊所需食材，流行療法被宣判水土不服，便積極社交，煮白粥，熱情工作，脫離了主流文化設定的性別身份，實現了獨立自強。

理性和獨立正是文珍筆下眾多女性形象的相通處，冷靜地分析他人和自身，維持經濟和情感獨立，力圖將兩性情感定位于互助而非單方面依賴。當然這過程中也會走偏，“我”就一度認為出色的職業女性不需要男人，自立到了反人之自然性的程度，但結尾仍然在一個異性之夢中醒來，心有期待，卻不焦慮，真正的獨立正是這般懷揣理想的自信從容?！讹L后面是風》似乎看到了成長小說的色彩，但神奇的是卡里斯馬助手消失了，“我”靠著理性和對生活的熱愛，以一己之力成長起來。

關于家族催生問題《開端與終結》有所涉及，但沒有《你還只是一位年輕人》說得透：“職業婦女一旦待產，就毋庸置疑地重歸母系氏族的監控之下：被期待、被要求、被約束、被教導、被經驗，從此加入千萬年來無數婦女的舊行列?！眰鹘y文化中關于備孕和“月子”的知識，在考慮到中醫話語體系、傳統人文關愛之外，是否還有“權力”的成分？至少是宗室繁衍文化的一部分？誠然，革命的成果至今仍在享用，“五四”以后“新女性”就成為一個重要的社會現象引人注目，但文珍的書寫警醒我們，作為一項文化使命的“新女性”問題并沒有終結，家庭問題同傳統的“大家族”問題仍有絲絲連連的牽扯，而家國也仍然同構著，傳統的利弊從來沒有徹底遠去。

《開端與終結》中的女性形象一樣鮮活。在大學階段的尾聲，陳季風和方寧就希望融入社會，奉獻心力，發揮有作用的善良，“自主去愛，去選擇”，通過改造自己進而“改變這個不夠合理的社會”。后來雖然“變成了這個社會的一部分”，但初心仍然化入了對伴侶的選擇。在條理清晰又未落入繁冗講述方式的陳季風感情史中，小剛只是玩鬧伙伴，自我意識發展到一定階段自然轉向牽就自己的蕭元，這是一般女性普遍的選擇，陳季風也在婚后感受到了人們口中常說的幸福，然而在她深入接觸許諒之后終于發現，這才是能讓自己徹底放松、去除一切偽飾而輕松自在、釋放自由、體驗若合一契的另一個自己。因私會而晚歸的陳季風只看到專注于電視娛樂節目、沒有任何交流的丈夫，由此反觀同蕭元的幸福生活，觸發了她極端的設想，比如砸電視或者跳陽臺，但推測無論如何也不會引起對方注意到自己的異樣。

為了探討新女性議題，文珍喜歡搭建一個烏托邦的綠布景

至此，“母性”之后另一個固有概念“幸福”引發了作家的反思，這種乏味冷漠的觀念是否又是男性社會安撫女性的一種文化手段呢？至少陳季風做到了拒絕被世俗設定的概念吞沒“自己”。同樣也是因為深刻的理性與獨立，她面對過往情感時沒有急著宣判，坦然承認還有愛，只是回不去。另一方面，當她們吟誦出“所有的美／都的確需要一個終結”的詩句時，就表明冷靜果決、勇敢直面、不沉湎是一種需要具備的氣質。文珍筆下的女性，沒有對感情的原教旨主義本質化的界定，而是通過認清自己，確認自己在不同階段需要何種感情。一個很能說明陳季風和許諒之關系模式的象征就是先后兩次乘坐夜車和渡船，在此之前這是陳季風和同去福利院、無話不談的親閨蜜方寧的共同經歷，同伴都是理想同類。船實際上有固定路線，但水道寬闊，視覺上是無拘無束，夜車雖有固定路線，但兩人隨意換車“逃到了正常生活的時間和秩序之外”，享受著反秩序、反規劃的自由狀態?！耙管嚒背闪艘粋€飽含寓意的載體，明確區別于白天的日常。由《開端與終結》反觀《夜車》，有理由相信老宋夫妻因為病困實現了情感的獨立、平等與互助。

為了探討新女性議題，文珍喜歡搭建一個烏托邦的綠布景。無論是《夜車》中的“三不管”小城加格達奇，《肺魚》結尾欲言就止的一千只肺魚唱歌的北京月地，《風后面是風》中“我”擺弄各種黑暗料理的廚房，還是《開端與終結》中的福利院和沙漠油城克拉瑪依。首先是為什么需要一個烏托邦，《開端與終結》有答案，因為陳季風知道了自己想要的情感及相處方式，刺破了“幸?！钡母拍钌裨挘托枰粋€空間來維持和培養這種更適合自己的感情，于是就有了后來緊閉窗簾的酒店房間這種人造烏托邦。另外還有一層諷喻，比如福利院或沙漠中的康復療養院，隔離空間意味著社會存在的問題具有普遍性，需要尋找一處物聚群分的區域先進行局部調整。

《牧者》是整部小說集中非常獨特的一篇，因為是校園背景，因此人物和情節的層次感稍顯單薄，不比其他幾篇豐厚，然而我相信對作家而言意義不同，理由之一是這篇通體就是一個烏托邦的設計。除了表面閃爍著青春的光環，內在則是討論特殊境況下的男女感情關系。因為社會中的職場女性，多少具有心智和法律雙重保障，但師生關系中因為專業屬性具有一種無惡意的天然不平等。也正是權力等級原因，作家最終沒有讓兩人有情感結果。設身處地，女性還能成為一名“新女性”么？即使這種情境，即使第一次見面并且討論專業問題，徐冰仍然“不無鋒芒地提出了自己的看法”，并視論文指導為“漁樵問答”。對于孫平為自己爭取來的交換名額，徐冰做了應答如流的學習規劃，獲得前者的贊同，展示的是女性自主為前提的莫逆之交情感模型。出于平等，不稱呼老師，甚至一度想退回交換名額，最終選擇接受并非屈膝權力關系，而是野心熾熱，這都讓孫平看到了自己的影子——相似，而非玩鬧或牽就，一如陳季風之于許諒之。具有代表性的徐冰正如崔健所言“并不虛弱，甚至相當強悍，強悍到足以站在比男性更高的角度來俯瞰這個世界，進而挑選可以進入自己視野的同類”，并且在看待“‘成功’的男性時，目光始終是冷靜客觀甚至是挑剔的。”這從題目就能體現，“牧者”看似有男女地位的不同，但在基督教語境中，神施與精神性饋贈的同時并不排斥物質，不過給予物質的方式是間接的，還需要人自己爭取，這不恰好是這篇小說的內容么？徐冰不是坐享其成，同時在其反面，文珍筆下的男性角色并非只有孫平這樣羞澀木訥，面對徐冰的強勢必須全力招架或環顧左右?！斗昔~》中的“他”“本質就是孱弱的，期待被馴養的?！薄兑管嚒?、《你還只是一位年輕人》、《開端與終結》情況也都類似。男性從至高神壇下放，恰如剛開完學術會議、遠看如“剛發育好的大男生”的孫平，但又不至于卑賤，同時女性也擺脫了固有形象，二者能夠真正平等地對視。

依然是在《牧者》中，一旦面臨兩性身體這個舊問題，徐冰就不知所措。作為被譽“無可挑剔”的小說，《暗紅色的云藏在黑暗里》也集中展示了女性之困。開篇巧妙地將曾今的個人記憶納入了整個歷史（藝術史），可以視為從全局觀察個體，也可以看作對后面主體內容“女性在藝術圈發展困難”的先聲和呼應。起初曾今面對薛偉還有輕微俯視，因為自己有良好的專業訓練和師門資源，加上自己的天賦與努力，雖然表面溫和開朗，但內心卻是一份堅決的驕傲，也有拚搏的野心。但也越來越感到女性在藝術圈的艱辛，而且條件越好反會受到更多的潛規則猜疑，從根本上否定個人因素，仿佛一個泥潭，動彈不得反而越陷越深。對于被包裝成友誼的利用，她痛徹地反省自己的天真和軟弱，似乎只有對自己下手越狠，才有出路。但是當她越認清真相，越明確對手，越發狠實干，卻越無力應對。

《開端與終結》中陳季風對現實也有自己的認識，讓自己失去抗爭勇氣的有共度的真實瞬間、他人的痛苦以及不忍傷害至親之人的善良：“那些憐憫和軟弱，才是人生?！痹绞抢硇元毩?，越會形成妥協，所以女性的困境，也包含了歷史和人性的困境。如此看來，新女性多少有些悲劇英雄色彩了，這也是為何彌漫全書的淡淡感傷風格及個性化的敘述方式如此熨帖的原因。站在這樣的思考再看都市白領追求的自由，難免喟嘆，無厘頭地追逐“自由”，很有可能反而會傷害女性，因為大環境已經預置了困境。書中的時代女性們也對這一概念保持了冷靜，陳季風心里也清楚，自己從小喜歡的自由獨立的孫悟空有筋斗云和七十二變，也有緊箍咒。緊箍咒固然是人為困境，卻保其成佛。

孤獨與新個體主義

書中眾多人物除了理性、獨立、自主，還有一個共同之處就是大多感受到了“孤獨”。《風后面是風》里“我”為了擺脫壓抑心境，斬斷情絲，奮力工作，獨立自主，其實是走了一條“無性”的路，雖未附庸男性，卻也喪失自己的性別特征。《柒》是一本很純潔的書，有性事卻無性描寫，身體指向外部?！兑管嚒贰拔摇睕]有欲望，維持身體關系僅僅為避免“無法確認對方和自己的肉身存在”，《肺魚》“他”“只是想找人說說話。性反倒成為次要的事?！薄堕_端與終結》陳季風將二人耽誤早餐的纏綿稱為“偷情的敬業”，并表示“這甚至和欲望都無關，只和日常分泌的絕望有關”。

這樣的孤獨感彌漫全書，人物循環在主動的“孤獨-找尋”的路徑之內：徐冰將自己和孫平設想為兩只猛犸或白鰭豚；“他”遙想一千只肺魚在遠方北京唱歌，但真正的雨季永遠不會來；丁克女性蘇卷云只會被同為社會少數的男同李彤理解；曾今一度以為薛偉就是她尋找的“同樣等級的驕傲”，但最終感慨“非我族類”；“我”歷經外國黑暗料理的磨礪已能獨立完成任何事，仍夢見為自己做家鄉飯的人；在陳季風對方寧的描述中，許諒之“就像世界上另一個我……人群中一模一樣的孤獨”。

這就要說到后記中那句著名的話了，也被書商用作推薦語、網絡編輯用作標題：“一個人在世上成為他／她自己，也即更多可能性的不斷脫落和失去?！背蔀樽约?，其實只要不斷堅守、維持現狀，抗拒著不被外界改變就行了，堅定奉行個人主義，隔絕外界，只有自己。如何會“脫落和失去”？又如何要加上多余的“在世上”？從這些人物的歷程可以看到他們沒有固守，甚至有些還在變化成長，并且都在努力克服孤獨，克服的手段是尋找相似之人。兩人互相倚偎，會增強對孤獨的確認，但此時的孤獨已經成了復數形式，之后再進入循環，不斷尋找。個體依然是個體，但周圍已經聚集起了無數個相似個體，個體成了群體中的個體，成了“在世上”的個體，反過來強化自我認知。在這種情況下，“做自己”就不再是個人主義，而是隱藏了一種社交方式，通過尋找通道，凝結成個體聯合體，對自我的理性認知反而奠定了聯合體擴大的基礎。聯合體中，關系會是多樣的，有戀人，有摯友，彼此諒解，互相激勵，正是理想社會的面貌。這樣，聯合體便是落實和發展了的烏托邦，新女性的可能性似乎能夠展開。或許正是這種對個體主義的刷新，才令多樣的表達方式實現圓融，才令新女性及其困境相互作用。這大概便是經歷了“脫落和失去”后，“一個人”在社會中“成為自己”，“自己”是高于“個人”的存在。

強調個性，但需要包裹著共性，并非臆斷。即使是情節中發揮重要作用的烏托邦，也不是與世隔絕的世外桃源：“這里也有楊國福麻辣燙，無名緣米粉，真正開遍大江南北。這樣加格達奇更像一個平淡無奇的北方城市了?！蔽恼湫≌f有一種生活在別處的情懷，但“別處”也是“別處的世俗”，凈土仍是世俗生活。2009年身處北京高等學府二十一歲的曾今說自己有“周期性人類厭倦癥”，2015年奔赴新疆克拉瑪依采油區采訪的而立已婚的方寧聽說了“沙漠綜合癥”，經歷了同陳季風漫長七個小時的電話后，聯想到村上春樹的“西伯利亞臆病”，真是環球同此涼熱了。這些稀奇的病癥，與“烏托邦”，與“孤獨”，都氣脈相通。文珍筆下的邊疆讓我感到滿意，寫出了特色，卻不是一味貧寒疾苦的流放地，又沒有美好而失真的浪漫幻想，這或許與她親身經歷過有關。在這座沙漠中的城市，方寧的感受是孤獨和不安，油田的人真正享受著絕對的自由，卻滋生了憂郁癥，兩人相處有可能因為“非族類”而生矛盾分歧；但在指揮中心，種植著內地運來的植物，也飼養了駱駝、鴕鳥、梅花鹿這樣有地方特色的動物，“偏好和北京郊區那些溫泉洗浴中心差不多”，加之景色瑰麗、食物茂美，人情溫暖，讓人身心愉悅。這是活生生的邊疆小城，卻也是活生生的內地都市。并且將沙漠、都市與個人感覺連接，容易聯想到鮑德里亞的《美國》，好像還高抬了，邊疆雖不賽江南，卻也充滿了現代性。

可見文珍重視“自我”，但卻是需要建立同周邊互動的“自我”，當然周邊的選擇是以理性化的“自我”為根據的。文珍小說中有悠揚婉轉的抒情性因素，批判反思的金屬性因素，也有直接按照理想方式生活的朋克性因素。筆下人物崇尚自由，也反省自由，《風后面是風》就冷靜思考過自由戀愛的怪圈，方寧也深信陳季風和“無可指摘的好人”蕭元不是同類才互相吸引。不能讓“自由”主宰“自我”，而是相反，自主才有自由，頭腦空空只能為主流操縱?！兑管嚒防锏摹拔摇敝览纤斡型庥觯蚕胫朗钦l，但僅僅出于好奇心。一直到結尾這個謎團也沒勘破，這種獨立自信的新女性與關注自我、追求成為同路人的新個體主義緊密相連，才沒有上演廝打小三的鬧劇。《牧者》中徐冰作為驕矜孤傲、心懷抱負的新女性，同樣清楚地知道關于才華的判斷必須建立在他人認同的基礎上，而非孤芳自賞，才能在與老師的相處中保持平等的準戀人關系?！栋导t的云藏在黑暗里》曾今和薛偉的區別，不在于“自我”，也正在于前者與導師保持距離的避嫌、與同門的積極互動和對薛偉的主動交流，而后者則是單一的利己。當然這種個體主義雖然竭力避免自我中心的生成，卻也對過去的集體主義有所躲閃，《你還只是一個年輕人》中蘇卷云對童年被樹為“好學生典型”的厭棄，表明那一套話語不再適用?；蛟S正如文珍所描繪的，一種理性獨立的新女性和以個體聯合體形式出現的新個體主義恰是年輕人較好的未來。

在天津的新書活動結束后，文珍為我在扉頁題簽，信手摘錄了一句自己的詩：“你聽到一些聲音。沒法保持沉默／你推開路障，在沙漠中奮力滑行?！闭f是信手，因為我相信幾個人等著吃飯才是更重要的事，題簽只是節外生枝的一個小插曲。但我無法說明我更喜歡這本書或是這兩行格言式的短句，它們同書中女性的經歷與秉性相得益彰，也恰好足以觸動我的內心。并且也讓我深信，文珍的情感故事絕對是有抱負的。

筆下人物崇尚自由，也反省自由