《狩獵》：一支響徹幽暗內心的神曲

蘇妮娜

我猜測：中國觀眾中那些屬于“小眾”的人，對于歐洲電影的熱愛，除了出于朝圣“藝術電影” 的情結，也許還暗含著一種“欣羨”：一種人類“宜居”的完整幸福的熱望。就拿《狩獵》這部電影來說，一見是丹麥電影，我便私心竊喜，相信這一定是很美好的體驗。丹麥是童話色彩洋溢的國度，在我這一撥人并未充塞圖像而常以文字為食飼的童年經驗中，一向都有美麗人魚、伐木巨人、麋鹿與冰雪皇后、圣誕老人，金毛狗狗和雪橇，白雪紅屋頂，圓木堆成的小山，冬季牧場，風琴悠揚，紅臉蛋少女和蘋果派，這一切，在《狩獵》這部電影中確實都有影子。而另一方面是，步入成年之后時常聽聞“世界上最完善的福利制度在北歐”，頓時，在想象中，祛除了西歐大工業城市的排天濁浪，隔絕了繁華工商業氛圍的紅塵萬丈，只余風景明麗、淳樸人情的“應許之地”，越發成為牢固的印象。因此，電影《狩獵》的起初，那些生動樸質的面容和言行，那些端麗而絕不造作、自然而然就有別于某種商業化塑造的“唯美”視覺的清新氛圍，以及節制而分寸精到的鏡頭語言，都把我心牢牢抓住，我想，這是我的菜，它來了。

然而，別相信。這只是外觀的美麗。整部電影都是用來打破這天真的想象的：它一次一次刺中我們對世界和人心暗處的無知，一次一次把冷峻殘酷劈頭蓋臉地甩過來，而且拒絕聽到我們美好幻想暗中破碎的聲音。——與我們習慣的那種有人情味的、沖淡平和的東方電影比，它不負責治愈。

無所用心的人是可愛的

以下的平鋪直敘，是我將電影情節中的間接信息拼湊縫補而成，事實上，這一切都是故事的行進中有意無意告知的：

丹麥人盧卡斯生活在自己的故土，身邊除了熟人就是發小。人到中年，這些以男性為主的發小們還是常聚，工作之余他們戲水打獵，泡吧喝生啤（我又開始不受控制地玄想那手釀啤酒的麥芽香），唱歌起哄，也許還得來兩個葷段子，節假日穿起正裝去教堂“望彌撒”，周末還有帶上整個家庭的聚會，女人們烤各種派和小點心。除了這些假日圖景，他們每天的日子忙忙碌碌，生兒育女，各安天命。這些男人們都已經開始發福，也許是人種的關系，很多人看上去都像童話中的“綠巨人”。也有可能他們的確有著“綠手指”——雖然沒有明確交代，小鎮中的主營似乎還是農耕畜牧之類的，人們離土地很近，與自己種植的植物們生活在一起。這還只是平日生活的樂趣。到了每年冬天的狩獵季，這些幸福流淌的感覺還會得到一個匯總，一個升華。

幾個還未發福的男人中，就包括盧卡斯、他的發小兼鄰居西奧，還有他的好友，姓名不詳，也是兒子的干爹，是個即使喝了酒也仍然清醒、愛用腦子的人。其中盧卡斯最討女人喜歡，栗色的頭發，發際線像此地的海岸線一樣保持原樣，還沒經受過大規模潰退，身桿筆直，神情鎮定，眼神溫柔，臉龐有那種習慣節制生活的人才得以保留的簡勁的線條和棱角，整個人很干凈——干凈是種氣質，跟衛生情況無關，竊以為。也許是四十幾歲吧。不過，盡管他整個人沒有一點“絲”氣質，電影開始的時候，他還是陷入了生活低谷。離婚，并且因為之前執教的中學倒閉，他已經失業，此時他在鎮上的幼兒園里找了一個臨時飯碗，專職帶熊孩子。離婚加上失業的聯合效應是，前妻始終不同意把孩子讓給他，盡管全世界的人都知道十六歲的兒子馬庫斯深愛父親。目前盧卡斯和一只叫芬妮的金毛犬待在一起，芬妮是那種能成為所有孩子夢想的聰明的狗狗，不過也跟所有聰明的狗狗一樣，它很有個性，個性表現在，一聽到盧卡斯前妻的名字就狂吠個不停——從中，觀眾大概可以揣想，之前兩人的婚姻生活何等惡劣。盧卡斯原本人緣極好，除了上述的性格的原因之外，也許還能從這情節中找到端倪：在電影一開頭，盧卡斯還來不及脫衣服就跳到冰水中，把一個相當于自己體重兩倍“肥得像鯨魚”的家伙救起，而其他一樣光著膀子等著冬泳的人一直跟著叫嚷，誰都沒有盧卡斯那樣毫不猶豫。

拍普通人和倒霉蛋是歐美電影的傳統，歐洲電影時常、一直，都把鏡頭對準這些在生活的平靜水面下暗礁起伏，掙扎而拼搏的小人物，把他們的生活中狼狽甚至是慘傷殘酷的一部分“給出”，但又絕不試圖以廉價的“感動”和簡易的“治愈”來“撫平”這裂痕與傷口，因為這“撫平”效果是不真實的。既悲憫又棄絕悲憫，既“人道”又仿佛洞悉了某種“天道”。西方人文精神的內部始終包含這種東西。這也是講故事的高級境界。契訶夫就是如此。

我猜想盧卡斯身上有那種小動物和人都能嗅到的“有愛”的氣息，所以他沒費勁兒就與幼兒園孩子們徹底“打成一片”，孩子們在房間里瘋跑，又在他每天到幼兒園上班的時刻埋伏在籬笆后邊突襲。男孩子們都把自己當成毛猴子，這樣可以用手臂掛在盧卡斯身上。此外，他還吸引了一個同樣是在幼兒園臨時打短工的外地女人。他討女人喜歡，也許是因為那種像圣徒一樣的內在潔凈，但他又不是什么禁欲系。盡管他連個最普通的調情都拙于應對，但是他總能喚起女人像少女一般的溫柔心緒。

內在的孩子

情節真正“走起來”的時候，盧卡斯負責給蹲完馬桶的小男孩揩屁股。他做著所有這一切的時候都那么平靜愉快。很快，故事聚焦到孩子當中最特別的一個，一個即使是坐在人群中也顯得特別孤獨的小女孩克拉爾。他正是好友兼鄰居西奧家唯一的小女兒。

小女孩是孤獨的。如果代入得深的話，也許觀眾會到了一切結束后，企圖去重新推斷這好人倒霉的故事中，到底誰是元兇。我自己便是如此。追問來追問去，發現最可悲的便是，故事中沒有一個像樣的壞人，這反而是故事最黑最暗的地方。眾口鑠金，積毀銷骨，眾口和積毀，差不多都是客觀存在，很難指出是誰令眾口是這樣說而不是那樣說，又是誰讓積毀是毀了此人而不是彼人。以至于，每當我想把討厭以至于怨恨的苗頭指向其中一個，比如說吧，那個長著一張高度道德化的臉的幼兒園園長，或是那一直從頭到尾拒絕給盧卡斯任何一個接近機會的克拉爾的母親、西奧的妻子阿格尼斯之時，我都不得不沮喪地發現，她們盡管討厭、固執、自負，但其實缺少真正的損害和毀掉盧卡斯的動機和力量。于是你連找一個可恨之人來背鍋的機會都沒有，盧卡斯最后背負的那種東西，注定來自無名——同時也是共名的惡意，來自人心靈的幽深地帶，一個我們在日常生活中無法面對也不愿涉足的地帶。弗吉尼亞·伍爾夫曾經說：“每個人內心都有一片原始森林，一片甚至連飛鳥的足跡都聞所未聞的土地。”我覺得最終把這件事不斷放大到“罪”的程度的，便是眾人心中的黑暗地帶。而唯一可以稱之為事件之肇始的，也許僅僅是這個五六歲女孩的孤獨。

對，唯有怪責這女孩的孤獨，而不是這孤獨的女孩。

因為你就像這電影中的每一個成人一樣，既不懂她，卻又無法怪責她。因為你不忍怪責一個承受過孤獨而渴望愛的小小的女孩。

克拉爾的圓臉上經常流露著懸而未決的神情，仿佛她隨時處在判斷和辨析自我與世界的迷思之中，她的神情，使她帶有一種孩子特有的鄭重。她常常站在距離自己家門外幾十米的甬路上，像是在靜聽家中不斷傳來的喧嘩吵鬧聲如何結束，又像是到了必須離開家的時間而盼望那個帶她去幼兒園的人出現。那喧鬧，是她那兩個到了“狗也嫌”的年紀的哥哥在追逐廝打，有時候他倆還拿著色情畫報，惡作劇地給克拉爾讀出“雞雞”的發音。還有一種吵鬧，爆發在因為生育和家務而變得憔悴但又仍然精力十足的母親和總是猶豫的父親之間。不過她的父親和母親是恩愛的，她的哥哥們也正做著這個年齡該做的事，一切都如此常見，所以克拉爾的孤獨、蕭索、專注的神情，也是被常見地忽略著。是啊，哪一個多子女家庭中，沒有那種被忽略的孩子呢？

孩子也許還是在等待盧卡斯，因為，我們看到的這一幕也不知道已經反復多少次了：總是盧卡斯走到她面前蹲下來，與她探討對于她來說很嚴肅的小問題：怎樣才能不踩到鋪路石上的網狀線條，便走過去呢？每次盧卡斯看到西奧或是西奧的老婆，都用目光責怪他們把一個小姑娘扔在這里，而他們總是笑嘻嘻地裝作沒看見，并且每每聽到盧卡斯說，我可以順路帶她過去時，都如釋重負地把女兒交給他。

于是，克拉爾信賴地拉住盧卡斯的手，他們談論著各種各樣有趣瑣碎的問題，一起到幼兒園去。在那里，克拉爾注視著盧卡斯與自己同齡的男孩們廝混，她那小小的臉上仿佛洋溢出成年女人才有的柔情，盧卡斯被那幫沒輕沒重的渾小子撲翻在地，仿佛閉過氣去，不再呼吸的時候，克拉爾急急地沖過去，轉而發現他只是假裝，她的小心臟里再也盛不下這狂喜，對著盧卡斯的嘴深深吻了一下。

盧卡斯告訴小女孩，不可以親吻父母以外人的嘴，而且還回了那顆紙心——克拉爾的作品。

小女孩對于這種告誡的深意無法理解。只是本能地意識到這是一種拒絕。她又退回到獨屬于自己的、靜默的內心黑暗之中。她想要表達點什么，對于她愛卻又不懂得的盧卡斯，那個似乎是剛對她敞開一個小縫隙卻又瞬間關閉的成人世界，也許說點什么會讓她覺得更好過。她對一直在旁邊忙碌的園長葛瑞澤，像一個成年的婦人一樣抱怨了一句：“我討厭盧卡斯。”

我們都已經發現，盧卡斯是這孩子最信任也最愛的人。而孩子只懂得去愛和信任，卻沒有來得及去分辨誰應該愛，以及怎樣愛。沒有別的，正是那長久發酵的孤獨，放大了這種寄托于整個成人世界的愛。如果說克拉爾身上那脆弱、敏感、封閉的內心是造成這偶然一次的愛的爆發以及后來遭受“婉拒”便有點小小賭氣的原因的話，如果說隨之而來的幾句賭氣話便造成了后來的惡果的話，那么她的過錯是事先便被赦免了吧，因為她看上去比任何孩子都透明而柔弱和純真。

也正是因為她是這樣一個孩子，后來所有人在把盧卡斯當作猥褻的罪犯之時，都會補充一句：因為相信“克拉爾是絕不會說謊的”。

他們并沒有說錯，克拉爾其實并沒有主觀意識到的說謊；他們的潛臺詞也沒有錯，克拉爾是那種已經學會了承受命運，而不會去傷害別人的純潔的孩子。

在這兒插一句貌似題外的話：2015年到2016年，我讀了一些心理方面的通俗書籍。我吸收了——甚至是牢牢地抓住了——一個觀點：在人的成長過程中，會有一個階段，那個有很多欲望需要實現的小孩被掩飾了起來。欲望被壓抑，而這個小孩被忽略掉，如此人們才可以順利融入現實。但這個小孩卻從來不會消失，一直住在我們的心里，心理學稱之為“內在的小孩”。很多成年人爆發出的痼疾，是內在的小孩長期處于匱乏當中爆發出的強烈的吶喊。而這部電影中小小的克拉爾，她就是那個內在的小孩。之所以人們相信她的誠實，正是因為她不管多么笨拙，還是要把自己內心的東西表達出來。這才是克拉爾的誠實所在。當大人提到“誠實”，提出相信一個真正的孩子的“誠實”的時候，他們把自己搞糊涂了，以為“誠實”是作為道德的準繩。但是他們沒有意識到，克拉爾唯有面對自己的內心時才是不撒謊的，是誠實的，但是，面對大人那種“你說謊了嗎”“這是你的嗎”（盧卡斯拿著那顆簡陋的心）那種類似指控、逼迫的口吻時，她輕易地便可以辨別出其中的敵意，并且立刻否認，選擇自保：做了言語上的偽證，也即撒謊。

那么值得怪責的是誰呢？只能歸咎于命運嗎？

我們能在無所用心的“素人”盧卡斯與“誠實”透明的小姑娘克拉爾當中，選出誰是害人的人，誰是罪之源頭嗎？

不能。

我們只能說：這一切都并不是可恥的，不是誰有罪的問題。也許應該認為是情境催生出人的惡意，而這惡意何時止息？

“不好不壞”的人們

盧卡斯并不知道命運的網在不斷收緊，他還繼續著幼兒園男保姆的生活，跟一個來自外地的、臨時到幼兒園幫傭的爽朗女人熱絡了起來。這片子中所有的女人都有一絲內在的狡黠，不過這個女人最可愛，我猜她有一點歐洲之外的血統，因為她長著一雙無所畏懼的黑眼睛。她要求盧卡斯給他洗碗，笑嘻嘻地盯著他側面的輪廓看，又在周末離開幼兒園的時候對他說，明天見。盧卡斯說：周一見。女人強調說，明天見。看到盧卡斯還是不解何意，她也就只好說，我希望你周末打電話給我……女人終于“釣”上了盧卡斯，而他還是顯得那么懵懂，女人只好說：“你真可愛。”

與此同時，克拉爾在黑暗中對院長說：我討厭盧卡斯。幼兒園園長的白鏡片閃過獵人面對獵物一般興奮的白光。

——可是這根本不像一句像樣的判斷，如果后邊不跟著一點什么原因的話。于是克拉爾從有限的語言庫存中又調動出這么一句：“他有小雞雞”“他的小雞雞是硬的”。

園長葛瑞澤呆住了。

克拉爾為什么突然間蹦出這么一句，觀眾在全知性視角中是提前知道的：某天，在家中，克拉爾的兩個哥哥拿著色情畫報蹦到克拉爾面前，惡作劇地給妹妹看，嘴里就吵嚷著這么一句，似乎全世界十歲左右的男孩子們都有一樣的惡趣味：故意說一些“葷嗑兒”。

克拉爾似懂非懂，照搬了出來。這就是我們所知道的關于“事件”“罪行”的全部。但是幼兒園園長葛瑞澤不這么看。

葛瑞澤屬于平時不大引人注意，很難給人留下什么強烈印象的那種女人，性征處于慢慢消失的年齡。全世界都有這樣的中年女人。本來這樣的人在任何類型的生活中都代表無風無波安穩正確，但是這樣的人往往有超強的道德正義感。她們正確在握，觀察世界，論斷他人，時刻繃緊一根弦——吾國吾民大概對這類人十分熟悉。如果深究他們為何對他人的道德評價如此感興趣，會發現他們本身就是空心人，存在感匱乏。換句話說使自己完全同一于“道德”評價，成為其具體執行者，這樣才能使他們在價值感的這個層面，“刷”到自我。過去年代，那些熱衷于把不貞之人沉入潭底的人，或是死死揪住偷了一片面包的賊的人，可能都有類似的特征。

事實上，憑借克拉爾的含糊其詞，是很難使任何人獲罪的。只有憑借葛瑞澤發達的道德想象——或者要反過來說更貼切，要依靠不道德的、淫穢的想象，才描繪得出那幅犯罪畫面。

葛瑞澤聽到克拉爾的話之后，鏡片閃過一下白光。影片的“主訴意圖”總算出現了。《狩獵》想寫的是一個好人受難的故事。到這個時候故事才開始令人生寒，才開始使人意識到，影片初始的那些人情和美、醇厚溫暖、深入肺腑的鋪墊，是如何“陰險”，它事實上是幫助慢慢地構筑一張無可逃脫之網。在全知性視角之下，我們知道盧卡斯無罪，但是當片中所有不知道他是否有罪的人，不愿意把重點放在事實本身，而是證據缺席地宣布他有罪的時候，你就會把注意力放在：為什么人們會如此對待自己的鄰人？為什么那些每天爬到盧卡斯身上嬉鬧的小孩會指證他有罪？

如果一部電影把意圖放在探討犯罪本身上頭，那么就是類型電影中的偵探片、懸疑片、犯罪心理片，例如《出租車司機》《沉默的羔羊》，等等。但是如果電影一上來就采用全知性視角，使你知道事先的無罪，那么電影的探討重點，就不是犯罪這個事實，而是“罪惡”是如何被指認的。關于罪惡是如何成立的這樣的類型電影中，更加有名的是《西西里的美麗傳說》。很多人都說那是一部關于成長的電影，那是因為電影采用了少年的視角；但你假如切換為一個成人的視角，例如一個村婦的視角，就會發現，那是一個一開始就被懷疑是“婊子”（而事實上不是）的女人，終于被塑造成“婊子”的故事。這樣的電影，無論怎樣探討了原欲，側寫了成長，但本質上是瞄準道德性的關切的。或者說得再白一點，是為了表達惡意如何發生，善意到哪里去了？

這類故事中往往是有群像的，其中包括幼兒園園長那些道德觀察家們。當然，除此之外，還有些人說不上具有這種“嗜痂之癖”，而只是覺得要把“指認”當作一個工作來完成。《狩獵》當中，因為指證了盧卡斯“大功告成”而舒了一口氣的，還有那個長得有點像圣誕老人的負責“兒童性侵”的詢問“專家”。專家和園長兩個人都盡忠職守，他們自命程序正確——在心中已經確認別人有罪的前提下的程序正確。而道德觀察家和盡忠職守者們之所以有危害，恰恰在于他們不是壞人，他們只是有點無趣、有點無聊、有點固執的普通人。

其他的那些人，似乎不像這兩位那么可厭，而是更加像霧霾般面目不清，仿佛片子前面渲染的善和“暖”也同樣出自他們。他們是街坊鄰居，便利店小年輕，兒子同學的家長，晚上在酒吧碰過杯的酒友，熱衷于比拼豬排和蘋果派的太太們，好像還有盧卡斯跳到冰窟窿里費勁巴拉撈出來的那個人……他們是所有人。他們也像霧霾一樣無處不在。他們不是太好也不是太壞，上一秒似乎還被心頭的善念所折磨，而一旦下了決心去掉猶豫，下一秒就轉變為向妓女投石頭的人。

我們都生活在自己的世界中，基于自己有限的經驗和智慧，遵守自己劃定的界限和認定的原則，做各種自以為是的判斷，尤其是輕易地對未加深究的事物指指點點。我們的內心沒有執法機構，所有的評價都發生得非常迅速且根深蒂固，而大部分的誤判就是這樣發生的。表面上看，我們沒有實質性的錯誤。但是事實上我們有沒有錯？錯在因循慣性，錯在放棄針對每一次判斷做獨立的思考。

在《艾克曼在耶路撒冷：關于平庸的邪惡的批判》中，漢娜·阿倫特打量那個以職務為因由結束了大量生命的犯罪者：

而那個關在玻璃籠子里的兇殘罪犯，他怎么看都是一個普通人。

要表述那種在極權主義非人力量面前的自暴自棄和自我矮化為二腳動物，實在沒有比“平庸”二字更確切的了。

沒有獨立思考，我們就是漢娜·阿倫特所指責的“庸人”。

道德問題

舉起這圍剿之旗的罪名從未真正成立過：警方介入要求那些所謂“知情者”和“受害者”舉證之前，這事情就沒有任何細節；而警方來了之后，這罪名已經被查出破綻因此被撤除。于是最最觸目驚心的一幕出現了：人心在代替法律執法，人心繼續判盧卡斯有罪。而人心的判斷一開始總是既不需要事實，也不需要舉證。像這種先有罪名，再為罪名尋找罪人，然后再營構細節作為“事實”的事，吾國吾民，是否有似曾相識之感？

當吾國人最喜歡說“公道自在人心”，我們身在其中時，可否意識到人心歸屬的危險？

最可怕的，還不是“構陷”本身的惡毒，還包括那種蒙昧無知中仍然要堅持“原判”的殘忍。電影后半部，盧卡斯企圖向園長，向公眾索要一個辯解的機會，卻始終被拒絕。園長一看到“猥褻嫌疑人”，就嫌惡地躲開，決不允許他站在自己面前；盧卡斯的好友西奧，似乎總是在與盧卡斯的天然信任和他順從大多數的天性中艱難搖擺；大胖子說“我們沒有什么好說的，快滾”；西奧的妻子阿格尼斯大喊：“滾，不要坐我家沙發！”甚至是一開始覺得這指責荒唐可笑的新女友，也有一天開始意味深長地用質詢的眼神盯住了盧卡斯。盧卡斯與兒子馬庫斯，他們面臨了一扇又一扇被關上的門。拒絕聽解釋還僅僅是“人心刑罰”的第一步，接下來就是暴力威脅，以及驅逐。兒子馬庫斯的監護權也即將被妻子以這個事情為由奪回去，父子團圓無望，馬庫斯總是眼淚汪汪地看著自己老爸。

還有，大白天從窗戶中飛來狗頭一樣大小的石頭，相依為命的愛犬芬妮被勒死塞在黑色塑膠袋中，以及接二連三有冷槍在暗處扣下扳機。在定罪和行刑這些事情上，人心不需要想象力，而需要執行力。可是當馬庫斯聲嘶力竭地要求人們想想，這事情究竟有幾分可信之際，人們毫不猶豫地關上心門。

你聽到他說話的時間越長，就會越明顯地感覺到，這種表達力的匱乏恰恰與思考力的缺失密不可分。確切地說，他不會站在別人的立場上想問題。

——《艾克曼在耶路撒冷：關于平庸的邪惡的批判》

聽上去“不會站在別人的立場上想問題”，也并不是多么嚴重的一回事。但是它與“不能獨立思考”一同，構成了犯罪，或者說成為幫兇的心理動機所在。

只要有普通人犯下罪行的事情持續存在，我們就仍然生活在阿倫特的問題意識之中……

這句話是我讀到的關于阿倫特的觀點一個極好的闡發。

是阿倫特的問題意識，而不是阿倫特關于“平庸的惡”的這一釋答本身，最應該為世人銘記。

這部電影也是如此。

研判和暴露惡，是漢娜·阿倫特的志向，但是研究阿倫特者，稱其意義是警示世人要具有“一種問題意識”，也就是說，是敞開惡的重大人性發現，但沒有從根本上窮盡“惡”，尤其是不能視之為是以哲學解答了惡。

解答道德和倫理問題，這本身就是譫妄。放在基督教或天主教的背景下來言說，人是沒有權力為他人定罪的，只有神有這個資格。可現實中正好相反，人心總是企圖代行神的職責。

道德問題需要的首先是關注與勘探。它的起點和終點是人的天然的了解自性的愿望。譬如在漢娜·阿倫特看來，使人陷入專制之惡的是人自己的不思想。所以知善行善的條件是保持判斷和行動的極大獨立性。

在《狩獵》這部電影中，你看到的表層是人們放棄理性判斷，用惡意去攻擊自己最好的鄰人和朋友，但是從更深層次說來，是探討了神的問題。

神的聲音

《狩獵》的出現是為了給我們一個思考類似事件的觸媒，而不是給出一個道德結論。應該說所有那些關注道德的電影，都不是為了給出一個“照此辦理”的道德信條，而是為了分析一種時代狀況，呈示一種人心的狀態。我特別喜愛的《紅》《白》《藍》《十誡》的導演基耶羅夫斯基，他被電影史稱為“終生探討個體精神世界的問題”，劉小楓用詩化語言稱其為“深紫色的敘事思想家”。但是他并沒有把自己界定為關心個體、思想、精神世界，創作伊始，他認為自己關注的是“波蘭的道德狀況”，做一個整體的、時代的觀察是他的意圖，個人是他的觀察點。

有意思的是，在有天主教背景的國度里，人們對于“道德”的體認，與中國人對于“道德”的體認截然不同。從喜愛《藍》這部電影開始，從注意到基耶羅夫斯基開始，我就發現，一定要把西方的重要寫作者、重要電影人口中的“道德”問題，與吾國人常常掛在嘴邊的“人心淪喪”“人心不古”之類道德問題，作以區別式的理解。理解的關鍵就在于，西方思想文化中的道德問題，回蕩著神的聲音。這一部也不例外。

《狩獵》是一部敘事干凈、不蔓不枝、符合傳統口味的電影，除了不動聲色地呈現盧卡斯的“冤屈”這個主干情節，它還具有另一條線索。這是一條詩化的、主情緒的，甚至有點松垮的線索，一直在講述“狩獵”這件事。

是啊，讓我們退回到故事的緣起，重新打量這個白色故事。故事從一開始就給出了時間節點，男人們在熱切期待獵鹿季節的到來，這是冬天前后，雪落無聲，孤獨的小女孩一個勁兒地去猜想，圣誕老人是不是很快就會來。影片到了第二十分鐘，安撫人心的音樂響起。此后，我注意到，每次音樂響起，都接近神曲，每次音樂響起，都是盧卡斯的內心在經歷一次對于上帝的質詢。最動人也最空靈的音樂，響起在圣誕之后的教堂，那是盧卡斯陷入崩潰之后再次振作的時刻，也是在振作之后再次滑落深淵的時刻。在合唱團兒童的天籟嗓音中，在小小的克拉爾歌唱圣母馬利亞的時刻，盧卡斯迸發出他唯一的一次憤怒。

如果神愛他的子民，為何要讓他最忠厚的追隨者遭此厄運？

救贖，似乎從來不能在現世完成。

我們看很多西方的作品，都會發出這樣的疑問。當你看到《悲慘世界》中做了一輩子好事的冉阿讓，卻仍然不能逃脫警察的追捕，更重要的是，他始終沒有逃脫自己內心的“追捕”的時候，是否也有類似的問題在你心中回蕩？

這個問題我還不能立刻回答清楚。但我覺得有些別的問題大概是類似的，我用別的回答作為杠桿，試試看能不能“撬動”這塊石頭。

要理解這世界既然是上帝創造的，為何還存在罪惡，只能從“非理性自由”這一點上來理解。上帝需要人自由地選擇，人不能被強制從善。人只有通過自由的選擇，才能走向真實的善，陀思妥耶夫斯基反對通過剝奪人選擇罪惡的自由，而獲得世界整體的和諧。

——李靜《精神的自由與地上的面包》

換言之，人在塵世的受苦，不是神的無明，而是神的指引，他要求你在困苦中體會尋找自由。謝有順所說“修直通往你內心的道路”，大概也是此意。

與音樂相伴隨的便是獵鹿季的槍聲。狩獵是男人的事情，每年，都有男孩子在這個節慶時刻收到一把獵槍，這表示他開始具備獨立行獵的資格。在并非隱喻的文化傳統里，這個日子是男孩成長為男人的成人禮。我始終覺得，成人禮，是西方文化中最有意義的節慶。

十七歲的男孩馬庫斯成長為男人，而他的父親盧卡斯還是不斷陷入狩獵時分的圍追堵截當中，在為了馬庫斯一批新晉獵人舉辦的圍獵中，獵鹿的盧卡斯又一次險些被暗處飛來的子彈擊中。

盧卡斯直起身來，試著看清那子彈飛來的地方有什么人，逆光中，我們只能看到一個模糊的敵意的身影。

這時，輕柔而悲愴的音樂最后一次響起。