王安憶九十年代小說的鄉村抒懷

黃晶

摘 要： 王安憶九十年代的鄉村抒懷，是一種生活和寫作雙重意義上的建構。她用一種“散漫”的敘述語調再構了一種非自然，又非現代都市文明的鄉村世界之美。她的鄉村不是不食人間煙火的自然，與道家的那種自然是相去甚遠的，更不是感傷的烏托邦。她不想選擇一個純粹的農業時代的懷鄉病者的講述姿態。其實，在她的美學觀念所選擇的那個“散漫”的敘述聲音，更想再構某個“世故”，那是她認定的散漫于鄉村人情中的承擔歷史演變的漢族的理性，關乎人倫的刻骨銘心的細節和涉世智慧。她似乎堅信，這種世故在越來越復雜的二十世紀九十年代，同時是她的講述姿態越來越成熟的時代，完全可以通過散漫敘事捕捉而構成其審美內核。

關鍵詞： 王安憶 鄉村抒懷 散漫敘述

王安憶二十世紀九十年代的鄉村系列大都采用一種“散漫”的敘述調式，重塑她經歷過的鄉村日常生活之美。王安憶認為，鄉村的日常，“是一種緩慢的，曲折的，委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態”①。從這種生活形態可以提煉出文本的美感，構建出一個鄉村世界，甚至可以說構建出一個鄉村境界：它既擁有一種與日常相似的面貌，又凝聚了特殊的精神內涵，開發出一種敘述策略，既可解決她常年的寫作焦慮，又可寄托她九十年代以來的精神指向和人文關懷。她說：“現代化的都市生活太制度化與格式化，人變得概念而抽象，而農村的生活是感性的，更富有人性，更具審美的性質，就這么簡單，是農村影響了我的審美方式。”②

是鄉村非格式化的感性之美，非制度化的散漫之美，衍生了她隨筆似的、淡化了沖突和情節的講述風格，一種信手拈來、似乎是自然拼合的日常圖景，沒有劍拔弩張的尖銳，更多的是對鄉民和鄉事的理解和寬容，在平庸中發現的真、善、美。這幅圖景的底色是平和的，二十世紀六七十年代的人生苦澀經過歲月的沉淀，統統變成了人生的恬淡，一種黃仁宇觀察大歷史時稱為的歷史的“長期合理性”，這幅圖景框架是細致的追憶，緩慢的品味和反思。

王安憶的“散漫”敘述充滿了她對傳統文化與現代生活的憂慮和思考。在一篇名為《過去的生活》的文章中，她比照當下都市，懷念起過去鄉村的生活方式，從她對過去鄉村生活的模糊而凝縮似的追思，能大概體悟到，這種過去的生活方式和其生長出來的人，也就是像《上種紅菱下種藕》的公公那樣，依靠誠實勞動，親身真切地參與生活與勞作的每一個環節，飽含日常生活細節的豐富感性，在時光慢速和日出而作日入而息的熏陶下，漸漸形成的溫柔敦厚、勤勞守約、順命自然的秉性。在王安憶看來，過去的生活只可能由著過去的鄉村承載，現代都市里是派生不出來這樣優美、細致、踏實又富有人情味的生活方式的。雖然對于“過去的鄉村”，她沒有強烈和明確地指涉，比如某個年代、某個地區，但它活躍于紙上，成為一種理想的生活方式甚至說是理想的寫作方式，宿命般地存在于講述者的故事里。這種宿命般的存在是不可能依托于“上海”這個都市化的符號完成的，它只儲存在“過去的鄉村”之中。因此，借著對這種生活方式和寫作方式的追思和重構，王安憶極想擺脫的是精神與寫作的雙重迷惑和焦慮。

1999年春，王安憶在《尋找上海》這篇文章里面直接表示了自己對“上海”這個現代化都市的迷惑和焦慮。在那些所謂的老上海的故事里面，她看不到上海，看到的只有現代的時尚，想要在現實中尋找“上海”，“又發現上海也不在這城市里……于是，再要尋找上海，就只能到概念里去找了”③。所謂概念，正是那些現代都市慣常的通病，那些放之四海皆準的現代消極現象：現代都市工業化似的細致分工，讓生活在其中的每一個人都處于相對孤立的局部，每個人都不可能親自參與到生活的每一個環節，就像現代工廠里的流水線生產一樣，每個人只負責一項。雖然社會生產力提高了，人們的物質財富也在增長，但是對于個人而言，那些有關精神性生活的感性的過程丟失了，詩意的細節消失了。在物質過度豐盛的外表下，其實人的生活卻變得程序性和概念化。

可見，“上海”這個時髦的符號，對王安憶而言，是一種寫作和生活雙重意義上的迷失感，所有關涉上海的寫作，包括她自己的，也只是一場有關迷失這個時髦話題的寫作而已，無法滿足她對一種更真實的、更可感觸的生存狀態的憧憬和構想。“過去的鄉村”正好提供了與“現代的都市”相對襯的參照，是她在現代都市中失落的文化記憶，是她人文詩意的最后寄寓之地，在那兒，至少，她一直潛在的現代化的質疑意緒可以得到申訴和書寫。

和很多鄉土作家一樣，王安憶重寫的鄉村具有母親般溫柔、慈愛和寬容的特質，如趙園在《地之子》中所界定的“地母”。她稱所插隊的鄉村為“我們莊”，正是“我們莊”以它寬厚的包容力，接納來自五湖四海，性情各異的漂泊者，《隱居的時代》里文雅嫻靜的黃醫生，熱情友善的張醫生，開朗樂觀的于醫生；《開會》和《姐妹們》中的內向謹慎的“我”；《喜宴》里真誠坦率的知青們……這些漂泊者，不管起初他們的內心有多么躁動不安，但是都以各自的姿態融入了鄉村的懷抱，最終都被淳樸的鄉村文化所安撫。在王安憶筆下，鄉村的美感源自于鄉村的母性，但是，王安憶鄉村的母性不僅僅源自土地，也來自鄉民，是鄉民們的質樸、熱情和善良打動著這些知青，撫慰了知青的憂郁和不安。在鵝毛般的大雪天里，腳上只穿著單鞋卻為我開路的孫俠子和大志子（《姐妹們》）；在婆婆家做飯，順手往給“我”的疙瘩湯里打個雞蛋的孫俠子（《開會》）；為我們的知青學長的事情忙得不亦樂乎的富農子弟們（《喜宴》）……

“我們莊”的人情美撩起了王安憶的美麗鄉愁，農民身上所呈現出來的傳統文化的美感不斷地引起她的回應。她把筆觸深入到了孕育了農民身上美感的傳統農業文化中。她在鄉村世界中建造了一個具有傳統文化美感的“我們莊”。這種具有傳統農業文化美感的“我們莊”之美，主要體現在兩個方面：一是人倫之美，人性之美。這種美主要體現在日常生活中鄉民之間的相處及婚喪嫁娶等儀式中；二是人與自然的和諧之美，充滿詩意。冬天等雪套麻雀，春天等燕子來巢，夏天等下露水到地里偷瓜，秋天更有大秫秫，紅辣子，大白蒜，豆秸候著……（《隱居的時代》）。

從這個意義來說，王安憶的鄉村世界和沈從文的鄉村世界有著相似之處，它們都作為現代文明的對立物出現，同樣包含了傳統/現代，文明/愚昧的主題，鄉村的世界里也都蘊藏著中國傳統的倫常之美和人性之美。但是沈從文的作品更突出鄉村的原始性和地域性，展示出特定地域中少數民族的蠻性和野性，并呈現“讀書人”和“鄉下人”的沖突；沖突往往引來戲劇性的場景，因果關系明確的敘述元素，悲劇或喜劇的線索和伏筆，以及讓讀者唏噓感嘆的人物和環境的刻意交代。而王安憶塑造的則是一個“知性”的鄉村，一個受到現代文明教化卻又保持著傳統的感性和倫理的鄉村，她展現的是自己的知識分子身份及以這種知識分子身份與鄉村的融合和互滲；她從未在鄉村世界里，刻意刻畫典型環境和塑造典型人物，甚至有意規避那種激烈而緊張的、環環相扣的情節敘述，而是任由散漫的筆游刃有余地觸及日常生活的趣味和情致。

以文人的雅致情趣“發現”日常生活的趣味和情致，這點上，她似乎更接近汪曾祺。和汪曾祺一樣，她有著向往人與自然和諧相處的古典情結，向往和醉心于古典的意境。她的“散漫”敘事淡化情節，注重抒情寫意，在一種樸實無華的語言中寄托深遠的趣味。其鄉鎮風俗描繪得如詩如畫，有著平和沖淡的美。比如在《上種紅菱下種藕》中就有大量的如詩如畫的自然景物的描寫，尤其是對沈樓景致的描寫，呈現出雅致和優美的意境。纖長柔韌的草葉，高大的香椿樹，看似雜亂的后花園卻又井然有序，破舊中蘊藏著精致，它是王安憶“合情又合理”的生活方式的表征，沒有城市的喧鬧與騷動，勢利與浮華，有的是樂天知命，善良純真，小說中浸染著寧靜和諧的傳統文化氛圍。

可以說，在鄉土風俗的描寫之中滲透著她傳統的文化意識和審美情趣，人與物之間親密相處，人與環境之間和諧共適，人與人之間友愛互助，呈現出一派遠離喧騰和紛擾、恬淡平和、灑脫自然的生活氛圍。但是在汪曾祺的作品中，所表現出對大自然的親近之情，處處流露出閑云野鶴般、致虛守靜的人生境界。那些人物其實都有點原型化，有點名士派頭，更接近于道家貴自然、順天命的思想。王安憶的“自然”，是非道家式的，它沾染了世俗氣，擁有著平民情懷。

特別值得注意的是，她重寫過去的鄉村之目的并不在告別現代走向傳統，走向過去，更不是想唱一曲淺薄的所謂“土地黃昏”的挽歌。在市場經濟下的九十年代，當許多人文知識分子對人文精神憂心忡忡的時候，她卻淡然地表示：“市場化倒是把許多問題簡單化而且本質化了，市場概括了民眾中大多數人的需要，這種需要比較地貼近其個人自身的需要，日常化的需要，而不是意識形態的需要。”④在她看來，市場化倒是讓文學更接近它的本質，讓文學逐漸回到追求“文學自身的真實”上。在市場經濟下，在王安憶看來，文學的更深層危機并不在于所謂的“文學邊緣化”，而在于作家的創造力。作家創作力不解決，一味地批判現代化，隱退到自然也是無用之舉。

她不會一味地傷悼文學的邊緣化，也不會一廂情愿地用“自然”來醫治現代化所帶給她的痛。她會直面這種兩難的窘境，平靜地敘說失落感。她也會客觀而感性地展現現代化侵入鄉鎮的圖景，原來依水而設的小鎮子的格局逐漸被打破，現代化的樓房拔地而起，原本和諧合理的傳統的鄉鎮生活方式和人情世故正逐漸改變。仲明公的“風荷圖”難覓佳音，顧老師的《蘭亭序》無人問津，閃閃的藝術畫廊不得不改成美容院。唯利是圖的妹囡，唯錢是命的大小老板，勢力的酒店服務員……最后代表傳統文化的公公去世了，老屋子也傾頹了。面對這些鄉鎮的變化，王安憶會感嘆，但感嘆之際，卻又把“現代化”稱作是“世事變遷”，也就暗示歷史的久遠的合理性：“可它真是小啊，小得經不起世事變遷。如今，單是垃圾就可埋了它，莫說是泥石流般的水泥了。”⑤

王安藝絕非主張丟棄眼前或逃避現代化的現實，而是直面。她覺得應該像魯迅那樣，即使知道前面是虛無，也不放棄現實的理想和爭取，敢于直面人生。“就如那個‘過客，一直向前走，并不知道要走到哪里去，并不知道前邊是什么，孩子說是鮮花，老人說是墳墓，可他依然要向前去看個明白，帶著孩子給他裹傷的布片，人世的好意，走向不知名的前去”⑥。

顯然她的直面是一種精神，是她人生的態度，也是她藝術的態度，是她自認定的對偉大的魯迅的傳承，但她的書寫策略又與魯迅的怒目金鋼的吶喊或消極低迷的彷徨大大不同，顯然，這種不同也是她刻意的選擇，她從來就希望日常生活的每一個微小部分有一種理性之甜，貼膚之感的日常生活細節有一種“從長計議”的“實實在在”的美。在二十世紀九十年代以來的一系列鄉村小說中，她正是接受、借助并直面了市場條件下個人的“日常化的需要”，并依托生活中的人情世故和人所處的物質關系展現自身的美學想象，施展散漫的、對現實不離不棄的敘述行動。

她為自己量身定制的散漫的敘述，旨在再構一種遠非自然，又非現代都市文明的鄉村世界，既是追憶中的過去，又是歷歷在目的眼前，既展示她的主體在直面現實時的反思姿態，又提醒了我們，現實，即使是鄉村的真實，早已不再是，也沒有必要是一個可以簡單回歸的自然，更不是感傷的烏托邦。鄉村不是不食人間煙火的自然，與道家的那種自然是相去甚遠的。她不想選擇一個純粹的農業時代的懷鄉病者的講述姿態。其實，在她的美學觀念所選擇的那個散漫的敘述聲音，更想再構某個“世故”，那是她所認定的散漫于鄉村人情中的承擔歷史演變的漢族的理性，關乎人倫的刻骨銘心的細節和涉世智慧。她似乎堅信，這種世故，在越來越復雜的九十年代，同時是她的講述姿態越來越成熟的時代，完全可以通過散漫敘事捕捉而構成其審美內核。

注釋：

①王安憶.生活的形式[J].當代作家評論，2005（1）：50.

②⑥王安憶.王安憶說[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：118，321.

③王安憶.妹頭[M].海口：南海出版公司，2001：198-199.

④王安憶.心靈世界[M].上海：復旦大學出版社，1997：4.

⑤王安憶.上種紅菱下種藕[M].海口：南海出版公司，2002：282.

論文所屬項目：2013年賀州學院科研項目

項目編號：2013ZXSK10